در جستجوی زمان ِ « حالِ ساده »

۱ - یکی از مهم‌ترین لحظه‌های درام‌نویسیِ معاصر، لحظه‌ای‌ست که چخوفِ «داستان‌نویس»، تصمیم می‌گیرد بشود چخوفِ «نمایشنامه‌نویس» ؛ امّا چندسال زمان لازم بود تا او بتواند تجربیاتِ داستان‌نویسی‌اش را در ساختارِ مدیومِ تازه‌یافته‌اش مستقر کند ؛ چندسال زمان لازم بود تا او به «سه‌خواهر» برسد. یکی از آموزه‌های چخوفِ داستان‌نویس برای ما این بود که «توصیف» را جایگزین «توضیح» کنیم و به جای سمت‌گیری و داوری نسبت به آدم‌ها و وقایع، صرفا به تصویر-کردنِ آن آدم‌ها و وقایع‌شان بپردازیم. استادیِ او در انتخابِ بُرش‌هایی از زندگیِ آدم‌ها بود که فشرده‌ی گذشته و حال‌شان را روایت می‌کند. او این تجربه را در «سه‌خواهر» بسط می‌دهد و در چهار پرده، چهار بُرش - با فواصل چندساله - از زندگی‌ِ آدم‌های نمایش برمی‌گزیند و در هر پرده صرفا به تصویرِ زمان حال آدم‌ها می‌پردازد، گویی چهار داستان کوتاه کنار هم قرار گرفته‌اند. «اثر»ِ درام‌، انتخاب و چینش این چهار موقعیت کنار یکدیگر است ، بی هیچ مداخله‌ یا تاکیدی از سوی نویسنده. وَ این یکی از دستاوردهای مهمِ هنرِ مدرن است : سرکوب و طردِ بازنمایی واقعیت به نفع بیان‌گریِ هنری. به قول رودلف آرنهایم (روانشناس و نظریه‌پردازِ هنرِ آلمانی) : « وقتی یک اثر هنری را ستایش می‌کنیم، بدان معنا نیست که از موضوع بازنمود‌ شده لذت بُرده‌ایم، بلکه نظامی که هنرمند به موضوع داده مورد توجه ما است. » طنین این جمله و رویکرد چخوف در آثار بسیاری از هنرمندان و نویسندگانِ معاصر به گوش می‌رسد : از «خاطره‌ی دو دوشنبه»ی آرتور میلر تا «سه روز باران» ریچارد گینبرگ و تجربه‌ی ذهنی‌ترِ «سه‌ زن‌ بلند‌بالا»ی ادوار اَلبی و اثر بلندپروازانه‌ی «چرخه‌ی کنتاکی»ِ رابرت شنکِن که سرگذشت دویست‌ساله‌ی سه خانواده را در نُه پرده به تصویر می‌کشد.

۲ - انتخاب زمان گسترده به جای زمان فشرده برای هر نوع روایت ( از جمله تآتر ) با یک مخاطره‌ی مهم همراه است ؛ ... دیدن ادامه ›› این‌که نویسنده فرصتِ کم‌تری برای پرداختنِ به جزییاتِ فکری و رفتاریِ شخصیت‌ها دارد و همیشه با خطر «سطحی‌شدن» مواجه است. اما راه برون‌رفت از این خطر چیست ؟ پیشنهاد چخوف ( و دیگر نمونه‌های ذکر شده ) این است که به جای ماندن در سطح روابط علت‌وُمعلولی وَ تصورِ امکانِ دیالوگِ پیش‌برنده‌ی قصه‌ی واحد در یک روایتِ به لحاظِ زمانی گسسته، بهتر است به طراحی و تصویر موقعیت‌هایی مجزا برای هر برش تاریخی بپردازیم که اگر چه روساختی متفاوت دارند، اما زیرمتنِ مشترک‌شان، به تصویری واحد از یک دوره‌ی زمانی طولانی منجر خواهد شد. این صرفا یک پیشنهاد تکنیکی نیست، بلکه پاسخی به این پرسش است که « انتخاب چند موقعیت از زندگی پانزده ساله یک خانواده و روایت آن در زمانی محدود، بیان حضور چیزی جز حضورِ مسلطِ تقدیر خواهد بود ؟ » در این زندگی تقدیری - که ما با فاصله گرفتن از آد‌م‌ها می توانیم تکرار سرنوشت ها را در سال های مختلف ببینیم - چه امکانی برای دیالوگ وجود دارد و اصلا کارکرد گفتگو چیست ؟ ( در سه‌خواهر ِ چخوف، آدم‌ها پیش از آن‌که با هم حرف بزنند، واگویه‌‌های درونی‌شان را با صدای بلند می‌گویند )

۳ - اما نویسنده‌ی «ماضی استمراری» ، علیرغم طرح جذاب ِ نمایشنامه، گرفتار مخاطره‌ی یادشده می‌ماند و راه خلاصیِ مناسبی پیدا نمی‌کند. متنی که می‌توانست تصویر تراژیک بسیار آشنای زمانه‌ی ما باشد، به اثری تبدیل می‌شود که حسرتخوار گذشته است و دلش برای قدیم‌ها تنگ شده! جدا از صحنه‌ی ابتدایی که هم کارکرد نامشخصی دارد و هم‌وزن سایر صحنه‌ها نیست، چهار صحنه‌ی بعدی به لحاظ موقعیت و بزنگاه‌های خانواده، انتخاب‌های درست و متوازنی هستند، اما حیف که این دقت در چیدمان صحنه‌ها، در توازنِ حضور شخصیت‌ها کم‌تر رعایت شده‌است. برای مثال در صحنه‌ی سوم، الهه و پدر حضوری کاملا خنثی دارند، در حالی‌که باری بیش از حد روی دوش آزاده است و اواخر صحنه مخاطب با عادل هم‌دل می‌شود ، آن‌جا که می‌گوید : « چه‌قدر حرف می‌زنی! »
بخش قابل توجهی از هرصحنه صرفِ ارائه اطلاعاتی می‌شود که واقعا جزییاتش ضروری نیست. برای مثال در شروع صحنه‌ی چهارم و دیدنِ لباس‌های موکدا گران‌تر و امروزی‌تر، ما متوجه تغییر موقعیت و وضعیت خواهر‌ها و بعد برادر می‌شویم، حجم کم‌تری دیالوگ اطلاعات‌دهنده هم برای برقراری ارتباط با گذشته کافی‌ست، مهم‌تر آن است که به سراغِ موقعیت ِ حال ِ آن‌ها برویم. اما متن درگیر یک‌جور «نبش قبر» گذشته می‌شود و حالِ خانواده را «مکافات» گذشته می‌داند. بچه‌ها چه گناهی کرده‌اند ؟ جز این‌که برای زندگی بهتر تلاش کرده‌اند ؟ آیا آن « خانه‌ی ۴۸ متری دوبلکس» تا پایان ِ جهان ضامن خوشبختیِ خانواده بود که با خراب کردنش همه چیز از دست رفته ؟ من در پی ِ واکاوی ِ آراء شخصی ِ نویسنده نیستم و تلاش او در سامان دادن به یک داستان چندوجهی و گسسته، وَ ــ منهای چند دیالوگ به شدت شعاری ــ تا حدی نزدیک شدن به زبان یک طبقه مشخص اجتماعی را می‌ستایم. این سوال‌ها به این دلیل ایجاد می‌شود که در هر موقعیتِ تازه، به جای این‌که با «انسان‌»هایی درگیرِ زندگی و تصمیم‌های درست یا غلط‌شان مواجه شویم، با «خطاکاران»ی روبروییم که باید جزای «خطای نخستین» را بپردازند و این بند ناف اتصال به گذشته نه تنها هیچ‌‌گاه بریده نمی‌شود، بلکه روح پدر همواره مقابل ماست و هنوز نهیب می‌زند، وَ عادل وقتی او را - حتا در خیال - می‌بیند، سیگارش را پشت‌اش قایم می‌کند ... یعنی هنوز وقت آن نرسیده که دودِ سیگار را توی صورت پدر فوت کنیم ؟
متنِ « ماضی استمراری » ، خواسته یا ناخواسته، گرفتار نوعی واپسگرایی از این دست می‌شود که " ما به جرم آن‌که خواسته‌ایم جوری دیگر، جوری بهتر زندگی کنیم، همه‌چیز‌مان را از دست می‌دهیم! و اگر بخواهیم هنوز آدم خوبی باشیم باید مثل الهه بگوییم « ما هنوز قدیما یادمون نرفته! » "

۴ - مجموعه‌ی عوامل اجرا، از فضاسازی‌ها و تصویرپردازی‌های کارگردان در ترکیب‌بندی‌های متراکم، تا طراحی صحنه و لباس و نور، جدا از این‌که به لحاظ بصری نمایش را «دیدنی» کرده‌اند، اجرا را از سطح متن چندپله بالاتر برده‌اند. این‌که وقتی مثلا در صحنه‌ی چهارم در خانه‌ی جدید هستیم، ولی هم‌زمان خانه‌ی مادربزرگ، و اتاق‌های خانه‌ی قدیمی را می‌بینیم، بخشی از همان « حضور مسلط تقدیر » است که مسیر زندگی آدم‌ها را در گذر زمان نشان‌مان می‌دهد و هم‌ِرنگی و یکسان بودنِ تقریبی چهار فضای ایجاد شده روی صحنه به ما می‌گوید " فرق زیادی بین گذشته و حال نیست!‌ " ( هرچند متن روی آن اصرار داشته باشد! )
ایده و اجرای جذابِ لباس‌های هم‌ِرنگ و همسان، جدا از این که به عنوان بخشی از زیبایی‌شناسیِ کلی اثر عملی می‌کند، به معرفی زمان و زمانه‌ی هر صحنه و تغییر موقعیت آدم ها می پردازد ، وَ به طرزی هولناک وضعیت ِ ماضی ِ را به حال ِ هرروزه‌ی ما پیوند می‌زند ؛ ما، که خیلی هم استمرار نداریم، تنها تکرار می‌شویم.