تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
SB > com/org | (HTTPS) localhost : 05:57:25
: سام مندس
سام مندس، پیپا هریس، جین-آن تنگرن
بندیکت کمبربچ، جورج مک کی، دین، چارلز چاپمن، مارک استرانگ، اندرو اسکات، ریچارد مادن، کلیر دوبرک و کالین فرث
در اوج جنگ جهانی اول، به دو سرباز جوان بریتانیایی، اسکوفیلد و بلیک، مأموریتی به ظاهر غیرممکن داده می شود. در یک مسابقه در برابر زمان، آنها باید از قلمرو دشمن عبور کنند و پیامی را تحویل دهند که حمله مرگبار به صدها سرباز، که برادر خود بلیک نیز در میان آنهاست را متوقف می کند…
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
داستان فیلم، روایت یک مأموریت خطیر در جنگ جهانی اول است که فیلمنامۀ آن بر اساس روایت های های یک کهنه سرباز انگلیسی از داستان های جنگ نوشته شده ... دیدن ادامه ››
است که این فرد پدربزرگ خود سم مندس؛ کارگردان فیلم است. مکان ماجرا شمال فرانسه است و دو سرجوخۀ جوان انگلیسی به نامهای بلیک و اسکافیلد در بحبوحۀ جنگ جهانی اول توسط فرماندۀ ارتش مأموریت می یابند تا خود را به خط مقدم نبرد رسانده و دستور توقف عملیاتی که قرار است صبح فردا توسط ارتش انگلستان بر علیه آلمانی ها صورت گیرد را به فرماندۀ خط مقدم؛ سرهنگ مکنزی برسانند؛ زیرا آلمانی ها یک عقب نشینی ایذائی استراتژیک انجام داده تا انگلیسی ها را تحریض به حمله کنند در حالی که از قبل نقشه ای مفصل کشیده و برای آنها تله گذاشته اند تا گرفتار و قتل عامشان کنند. در ضمن برادر بلیک در همان گُردانی است که قرار است عملیات انجام دهد، بنابراین فرمانده او را انتخاب می کند تا علاوه بر وظیفۀ نظامی و ملی از انگیزۀ شخصی نیز برای رساندن خود به گردان مذبور برخوردار باشد و مأموریت را فوراً و به بهترین نحو ممکن به انجام برساند تا جان هزار و ششصد نفر از نیروهای خودی را نجات دهد. اما لازم است تا راهی دشوار همراه با مخاطراتی فراوان را بپیمایند تا موفق شوند از بین موانع فراوان خود را به خط مقدم برسانند و مأموریت را تمام کنند.
یکی از برجسته ترین ویژگی های این فیلم، فرم آن است که طراحی ویژه ای داشته و به صورت پلان سکانس یا نمای طولانی فیلمبرداری شده است. یک فیلمبرداری درخشان که به واقع کم نقص و تحسین برانگیز است. دوربین صد و بیست دقیقه به دنبال شخصیت های اصلی فیلم حرکت می کند، گاه دور آنان می چرخد، گاه جلوی آنها می رود و گاه از زاویۀ بالا آنها را نشان می دهد. دوربین به همراه آدمهای داستان به سیر و سفری دو ساعته می رود، سلوکی که همگام با خط سیر داستان تحولات روحی و شخصیتی تنها بازمانده را به خوبی منعکس می سازد. این حالت از فیلمبرداری گونه ای چشم ناظر را روایت می کند، گونه ای که در بازی های رایانه ای نیز به وفور دیده می شود، معمولاً این چشم ناظر بازیکن را تعقیب می کند و در فضاهای گوناگون به دنبال اوست. از آنجا که بازی های رایانه ای را هنر هشتم نامیده اند ارتباط آن با هنر هفتم که سینماست انکار ناشدنی است و این فیلم هم تداعی گر چنین بازی هایی است البته به نحوی کامل تر و شامل تر چون گاه می بینیم که دوربین به جلوی شخصیت نقل مکان می کند و گاه روند تعقیب به صورت برعکس صورت می گیرد نظیر صحنه ای که سرجوخه قصد دارد برای رسیدن به سنگر سرهنگ و رساندن پیام به او خطر کند و دل به دریا زده از جلوی سنگر در آماج گلوله ها و خمپاره ها به سوی سنگر می دود. مزیت دیگری که اثر مندس بر بازی های رایانه ای دارد ایجاد احساس، همذات پنداری، رقت و غیره است که در یک بازی رایانه ای ایجاد نمی شود، در بازی نهایتاً هیجان به وجود می آید اما احساس حاصل سینماست که در این اثر نیست مسلماً موجود است.
نظیر استفاده از این نوع از فیلمبرداری در فیلم های گذشته را می توان در فیلمی همچون «محوری از شرارت» ساختۀ اورسن ولز به خوبی مشاهده کرد. در هر نمایشنامه یا فیلمنامۀ ممتازی وجود سیر تحول اشخاص نکته ای بس مهم و ضروری است که در 1917 بسیار مناسب پرداخت شده است. بلیک انسان حساس تری است، عواطف غلیظ تری دارد، زیبایی های دنیا و ارزش های انسانی را بهتر درک می کند، اسکافیلد که از لحاظ سنی قدری بزرگ تر اوست عقل گراتر است، محتاط تر، بی رحم تر و با دیدگاهی زمخت تر اما وقایع فیلم در پایان در شخصیت او تحول به وجود می آورد و تا حد بسیاری او را شبیه به بلیک می کند.
استفاده از کنتراست و تضادها بسیار استادانه انجام گرفته است؛ پس از صحنه های کاملاً خاکستری و شوم سرشار از اجساد متعفن پاره پاره، سیم های خاردار، خطرهای بزرگ، خون و انفجار و مرگ، ناگهان پس از عبور دو سرباز از گودال و دیواری نیمه مخروبه با صحنۀ باغ گیلاس مواجه می شویم و به یکباره رنگ ها جای آن خاکستری مشئوم را می گیرند. زندگی در برابر مرگ قد علم می کند، بوی تعفن جای خود را به عطر شکوفه های گیلاس می دهد. دو سرباز در وسط آن همه نابودی و تباهی، جلوه ای از حیات و طبیعت زیبا را می بینند و این تضاد تکان دهنده است. این مفهوم که اگر انسان ها زیاده خواهی های جهنمی خود را که سرمنشأ تمامی جنگ هاست به کناری بنهند، طبیعت زیبایی های خود را عیان می کند و خاک را به بهشت مبدل می گرداند.
شیوۀ نگاه به دو شخصیت اصلی فیلم هم ناتورالیستی و هم واقع گرایانه است. آنها دو جوان معمولی هستند و بر خلاف بسیاری از قهرمانان سینمایی جنگ نظیر جان رمبو از عضلاتی حجیم و پیچیده و شجاعت و مهارتی مثال زدنی در کشتار و درگیری برخوردار نیستند، بلکه بسیار غیر تیپیکال هستند. ترس و وحشت را در بسیاری از صحنه ها در وجود آنها می بینیم و اندامی تقریباً لاغر و تکیده دارند. این نگاه و انتخاب این افراد برای شخصیت ها بیشتر بخش مفهومی را فعال و برجسته می کند تا نشان دادن قهرمانی های برون گرایانه و گلدرشت بسیاری از فیلم های جنگی آمریکایی.
اما عناصر ناتورالیستی در این فیلم بیش از هر نگاه دیگری غالب است، به عنوان نمونه می توان به درختان گیلاس، گلبرگهای روی رودخانه در صحنۀ سقوط به رود و به ویژه صحنۀ پایانی می توان اشاره کرد؛ جایی که اسکافیلد پس از مکالمه با برادر بزرگ تر دوست از دست رفته اش؛ بلیک به سمت یک درخت بلند می رود و به آن تکیه می کند، گویی از این همه ویرانی به طبیعت پناه می برد و همچنان که تکیه بر درخت دارد چشمانش را می بندد و بعد از ساعت ها دلهره و کشاکش بین مرگ و زندگی، رنگ آرامش و سکون در چهرۀ وی پدیدار می شود.
به نظر می رسد که مندس آنچنان در قید و بند ترسیم دقیق جنگ جهانی اول نیست، زیرا اطلاعاتی که در گوشه و کنار فیلم دربارۀ آلمانی ها داده می شود بیشتر خصایص فاشیستی بودن را آشکار می کند، در حالی که آلمان فاشیستی مربوط به جنگ جهانی دوم است و نه اول. گویا کارگردان بیشتر بر روی رساندن پیام و مفهوم مورد نظرش تمرکز داشته و همچنین بر مسئلۀ فرم تا هر چیز دیگری. البته باید گفت که اصراری هم بر پلان سکانس بودن تمامی فیلم ندارد و حتی سعی بر پوشاندن کات ها هم نمی کند، چون داستان فیلم از نظر زمانی کاملاً خطی است و حدود بیست و چهار ساعت از جنگ جهانی اول را با ترتیب زمانی بدون هیچ فلاش بک یا جامپ کاتی روایت می کند اما تنها در دو ساعت، بر همین اساس فیلم حدوداً مابین ده تا بیست کات هم خورده است.
در این فیلم که اساساً ضد جنگ پرداخت شده است، سازنده لاجرم از ورود به ساحت فلسفه نیز ناگزیر است و شاهد تصویرنگاری های فلسفی نیز هستیم، به عنوان مثال صحنۀ سقوط اسکافیلد در رودخانه یکی از بارزترین این موارد به شمار می رود. تا کنار آن رودخانه که آخرین مانع بین سرجوخه و هدفش است او با مشقت و مرارت فراوان آمده اما هنگام سقوط دیگر او نیست که می رود بلکه رود است که او را با خود می برد و از قضا همین رود است که او را به مقصد نهایی اش نیز می رساند. می توان گفت به مثابۀ ماکت و نقشه ای از زندگی حقیقی است؛ چه بسا انسان برای رسیدن به هدفی سالها تلاش می کند اما در نهایت توسط اتفاقاتی که از اختیار او خارج است به صورتی غیر اختیاری به سوی هدف رانده شده و به مقصد خود نائل می شود که این نکته در مبادی سلوک های عرفانی و فلسفی به وفور یافت می شود.
یکی دیگر از تضادها و کنتراست هایی که فیلم را رنگ آمیزی می کند نیز در همین صحنه دیده می شود، وقتی که اسکافیلد بر اثر جریان تند آب حیران و مضطرب و تا حد زیادی ناامید گرفتار خیزاب ها شده است به ناگاه برگ های شکوفه ها را کنار خود بر سطح آب می بیند و انگار دوباره طبیعت است که به نجات او می آید، چنانکه دقیقه ای بعد به کنار ساحل رودخانه می رسد و با عبور از روی اجساد از آب بیرون رفته و کمپ گروهانی که قصد رسیدن به آن را داشته در مقابل خود می یابد. در حالی که یکی از سربازان قبل از حمله به منظور تقویت روحیۀ دیگران در حال خواندن آوازی دلنشین است که لحظاتی نیز این آوا سرجوخه را با خود به دوردست ها، به وطنش برده و از خود بی خودش می سازد.
تضاد دیگری که می توان از آن نام برد ملاقات اسکافیلد با دختری جوان در زیرزمین خانه ای نیم ویرانه حین فرار از دست سربازان آلمانی است. تا اینجا مدام کشتار دیده ایم. مدام دشنام های سربازان خشنی را شنیده ایم که از شرایط جنگ به جان آمده اند، مدام با جنس زمخت مردها سر و کار داشته ایم اما در اینجا ناگهان ورود جنس لطیف کنتراست به وجود می آورد. دختری که پس از اطمینان از اینکه اسکافیلد متخاصم نیست به او نزدیک می شود و برای مداوای زخمش او را لمس می کند و در این حین ارتعاش تن سرجوخه را از گرمای زندگی بخش دست دختر احساس می کنیم. این دختر، نوزادی را هم به همراه دارد، نوزادی که والدینش کشته شده اند و او محافظت از نوزاد را بر عهده گرفته که این مسأله بر اسکافیلد تأثیری دوچندان نیز در حس به وجود آمده اش نسبت به دختر می گذارد. در ثانیه هایی کوتاه اسکافیلد با نوزاد رودررو می شود و برای او آواز می خواند، به ناگاه در میان آتش جنگ پرتویی از حیات می بیند؛ یک زن که نماد زندگی است و یک نوزاد که نمادی از آینده است و از اینکه زندگی ادامه دارد، که وجود هر کودک امیدی به فرداست. با این حال به ناگاه به یاد مأموریتش می افتد و به ناچار و با اکراه بر خلاف میلش که دوست دارد با آن دختر و نوزادش بماند از آن زیرزمین گرم و نورانی از حضور زندگی، دوباره به دنیای سرد و تیره و مرگبار بیرون قدم می گذارد.
یکی از ویژگی های درخشان این فیلم علاوه بر موسیقی خوبش، طراحی صحنه است. کیفیت سنگرها، اجساد و هر آنچه به عنوان آکساسوار به کار برده شده، خانه های نیمه مخروبه، ویرانی ها و عوارض جنگ بسیار همگام و مناسب با فضای داستان فیلم و نزدیک به واقعیت طراحی شده اند. از دیگر نکات و ویژگی های قابل توجه در این فیلم این است که کشتار و خونریزی های آنچنانی نمی بینیم، نه همانند فیلم های تارانتیو لیتر لیتر خون بر زمین ریخته می شود _با اینکه در میانۀ یک جنگ جهانی قرار داریم_ و نه صحنه های قتل عام و کشتارهای آنچنانی می بینم اما با این حال فضای جنگ به مخاطب القاء می شود، این ایجاز و کافی بودن، مهارت زیادی می طلبیده که کارگردانی همچون مندس از پس آن برآمده است.
می توان گفت که 1917 موفق می شود تا در ژانر سینمای جنگ ایضاً با مفاهیم ضد جنگ، جایگاه قابل قبولی را کسب کند و در حافظۀ این گونه از سینما تا سالهای مدید ماندگار شود. دلیل این ماندگاری علاوه بر فرم ویژه و عناصر تکنیکال، به پرداختن به مسائل انسانی به طرزی عمیق و برجسته باز می گردد که از فحوای داستان فیلم بیرون می ترواد.
منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون جهانی منتقدان تئاتر)
یکی از برجسته ترین ویژگی های این فیلم، فرم آن است که طراحی ویژه ای داشته و به صورت پلان سکانس یا نمای طولانی فیلمبرداری شده است. یک فیلمبرداری درخشان که به واقع کم نقص و تحسین برانگیز است. دوربین صد و بیست دقیقه به دنبال شخصیت های اصلی فیلم حرکت می کند، گاه دور آنان می چرخد، گاه جلوی آنها می رود و گاه از زاویۀ بالا آنها را نشان می دهد. دوربین به همراه آدمهای داستان به سیر و سفری دو ساعته می رود، سلوکی که همگام با خط سیر داستان تحولات روحی و شخصیتی تنها بازمانده را به خوبی منعکس می سازد. این حالت از فیلمبرداری گونه ای چشم ناظر را روایت می کند، گونه ای که در بازی های رایانه ای نیز به وفور دیده می شود، معمولاً این چشم ناظر بازیکن را تعقیب می کند و در فضاهای گوناگون به دنبال اوست. از آنجا که بازی های رایانه ای را هنر هشتم نامیده اند ارتباط آن با هنر هفتم که سینماست انکار ناشدنی است و این فیلم هم تداعی گر چنین بازی هایی است البته به نحوی کامل تر و شامل تر چون گاه می بینیم که دوربین به جلوی شخصیت نقل مکان می کند و گاه روند تعقیب به صورت برعکس صورت می گیرد نظیر صحنه ای که سرجوخه قصد دارد برای رسیدن به سنگر سرهنگ و رساندن پیام به او خطر کند و دل به دریا زده از جلوی سنگر در آماج گلوله ها و خمپاره ها به سوی سنگر می دود. مزیت دیگری که اثر مندس بر بازی های رایانه ای دارد ایجاد احساس، همذات پنداری، رقت و غیره است که در یک بازی رایانه ای ایجاد نمی شود، در بازی نهایتاً هیجان به وجود می آید اما احساس حاصل سینماست که در این اثر نیست مسلماً موجود است.
نظیر استفاده از این نوع از فیلمبرداری در فیلم های گذشته را می توان در فیلمی همچون «محوری از شرارت» ساختۀ اورسن ولز به خوبی مشاهده کرد. در هر نمایشنامه یا فیلمنامۀ ممتازی وجود سیر تحول اشخاص نکته ای بس مهم و ضروری است که در 1917 بسیار مناسب پرداخت شده است. بلیک انسان حساس تری است، عواطف غلیظ تری دارد، زیبایی های دنیا و ارزش های انسانی را بهتر درک می کند، اسکافیلد که از لحاظ سنی قدری بزرگ تر اوست عقل گراتر است، محتاط تر، بی رحم تر و با دیدگاهی زمخت تر اما وقایع فیلم در پایان در شخصیت او تحول به وجود می آورد و تا حد بسیاری او را شبیه به بلیک می کند.
استفاده از کنتراست و تضادها بسیار استادانه انجام گرفته است؛ پس از صحنه های کاملاً خاکستری و شوم سرشار از اجساد متعفن پاره پاره، سیم های خاردار، خطرهای بزرگ، خون و انفجار و مرگ، ناگهان پس از عبور دو سرباز از گودال و دیواری نیمه مخروبه با صحنۀ باغ گیلاس مواجه می شویم و به یکباره رنگ ها جای آن خاکستری مشئوم را می گیرند. زندگی در برابر مرگ قد علم می کند، بوی تعفن جای خود را به عطر شکوفه های گیلاس می دهد. دو سرباز در وسط آن همه نابودی و تباهی، جلوه ای از حیات و طبیعت زیبا را می بینند و این تضاد تکان دهنده است. این مفهوم که اگر انسان ها زیاده خواهی های جهنمی خود را که سرمنشأ تمامی جنگ هاست به کناری بنهند، طبیعت زیبایی های خود را عیان می کند و خاک را به بهشت مبدل می گرداند.
شیوۀ نگاه به دو شخصیت اصلی فیلم هم ناتورالیستی و هم واقع گرایانه است. آنها دو جوان معمولی هستند و بر خلاف بسیاری از قهرمانان سینمایی جنگ نظیر جان رمبو از عضلاتی حجیم و پیچیده و شجاعت و مهارتی مثال زدنی در کشتار و درگیری برخوردار نیستند، بلکه بسیار غیر تیپیکال هستند. ترس و وحشت را در بسیاری از صحنه ها در وجود آنها می بینیم و اندامی تقریباً لاغر و تکیده دارند. این نگاه و انتخاب این افراد برای شخصیت ها بیشتر بخش مفهومی را فعال و برجسته می کند تا نشان دادن قهرمانی های برون گرایانه و گلدرشت بسیاری از فیلم های جنگی آمریکایی.
اما عناصر ناتورالیستی در این فیلم بیش از هر نگاه دیگری غالب است، به عنوان نمونه می توان به درختان گیلاس، گلبرگهای روی رودخانه در صحنۀ سقوط به رود و به ویژه صحنۀ پایانی می توان اشاره کرد؛ جایی که اسکافیلد پس از مکالمه با برادر بزرگ تر دوست از دست رفته اش؛ بلیک به سمت یک درخت بلند می رود و به آن تکیه می کند، گویی از این همه ویرانی به طبیعت پناه می برد و همچنان که تکیه بر درخت دارد چشمانش را می بندد و بعد از ساعت ها دلهره و کشاکش بین مرگ و زندگی، رنگ آرامش و سکون در چهرۀ وی پدیدار می شود.
به نظر می رسد که مندس آنچنان در قید و بند ترسیم دقیق جنگ جهانی اول نیست، زیرا اطلاعاتی که در گوشه و کنار فیلم دربارۀ آلمانی ها داده می شود بیشتر خصایص فاشیستی بودن را آشکار می کند، در حالی که آلمان فاشیستی مربوط به جنگ جهانی دوم است و نه اول. گویا کارگردان بیشتر بر روی رساندن پیام و مفهوم مورد نظرش تمرکز داشته و همچنین بر مسئلۀ فرم تا هر چیز دیگری. البته باید گفت که اصراری هم بر پلان سکانس بودن تمامی فیلم ندارد و حتی سعی بر پوشاندن کات ها هم نمی کند، چون داستان فیلم از نظر زمانی کاملاً خطی است و حدود بیست و چهار ساعت از جنگ جهانی اول را با ترتیب زمانی بدون هیچ فلاش بک یا جامپ کاتی روایت می کند اما تنها در دو ساعت، بر همین اساس فیلم حدوداً مابین ده تا بیست کات هم خورده است.
در این فیلم که اساساً ضد جنگ پرداخت شده است، سازنده لاجرم از ورود به ساحت فلسفه نیز ناگزیر است و شاهد تصویرنگاری های فلسفی نیز هستیم، به عنوان مثال صحنۀ سقوط اسکافیلد در رودخانه یکی از بارزترین این موارد به شمار می رود. تا کنار آن رودخانه که آخرین مانع بین سرجوخه و هدفش است او با مشقت و مرارت فراوان آمده اما هنگام سقوط دیگر او نیست که می رود بلکه رود است که او را با خود می برد و از قضا همین رود است که او را به مقصد نهایی اش نیز می رساند. می توان گفت به مثابۀ ماکت و نقشه ای از زندگی حقیقی است؛ چه بسا انسان برای رسیدن به هدفی سالها تلاش می کند اما در نهایت توسط اتفاقاتی که از اختیار او خارج است به صورتی غیر اختیاری به سوی هدف رانده شده و به مقصد خود نائل می شود که این نکته در مبادی سلوک های عرفانی و فلسفی به وفور یافت می شود.
یکی دیگر از تضادها و کنتراست هایی که فیلم را رنگ آمیزی می کند نیز در همین صحنه دیده می شود، وقتی که اسکافیلد بر اثر جریان تند آب حیران و مضطرب و تا حد زیادی ناامید گرفتار خیزاب ها شده است به ناگاه برگ های شکوفه ها را کنار خود بر سطح آب می بیند و انگار دوباره طبیعت است که به نجات او می آید، چنانکه دقیقه ای بعد به کنار ساحل رودخانه می رسد و با عبور از روی اجساد از آب بیرون رفته و کمپ گروهانی که قصد رسیدن به آن را داشته در مقابل خود می یابد. در حالی که یکی از سربازان قبل از حمله به منظور تقویت روحیۀ دیگران در حال خواندن آوازی دلنشین است که لحظاتی نیز این آوا سرجوخه را با خود به دوردست ها، به وطنش برده و از خود بی خودش می سازد.
تضاد دیگری که می توان از آن نام برد ملاقات اسکافیلد با دختری جوان در زیرزمین خانه ای نیم ویرانه حین فرار از دست سربازان آلمانی است. تا اینجا مدام کشتار دیده ایم. مدام دشنام های سربازان خشنی را شنیده ایم که از شرایط جنگ به جان آمده اند، مدام با جنس زمخت مردها سر و کار داشته ایم اما در اینجا ناگهان ورود جنس لطیف کنتراست به وجود می آورد. دختری که پس از اطمینان از اینکه اسکافیلد متخاصم نیست به او نزدیک می شود و برای مداوای زخمش او را لمس می کند و در این حین ارتعاش تن سرجوخه را از گرمای زندگی بخش دست دختر احساس می کنیم. این دختر، نوزادی را هم به همراه دارد، نوزادی که والدینش کشته شده اند و او محافظت از نوزاد را بر عهده گرفته که این مسأله بر اسکافیلد تأثیری دوچندان نیز در حس به وجود آمده اش نسبت به دختر می گذارد. در ثانیه هایی کوتاه اسکافیلد با نوزاد رودررو می شود و برای او آواز می خواند، به ناگاه در میان آتش جنگ پرتویی از حیات می بیند؛ یک زن که نماد زندگی است و یک نوزاد که نمادی از آینده است و از اینکه زندگی ادامه دارد، که وجود هر کودک امیدی به فرداست. با این حال به ناگاه به یاد مأموریتش می افتد و به ناچار و با اکراه بر خلاف میلش که دوست دارد با آن دختر و نوزادش بماند از آن زیرزمین گرم و نورانی از حضور زندگی، دوباره به دنیای سرد و تیره و مرگبار بیرون قدم می گذارد.
یکی از ویژگی های درخشان این فیلم علاوه بر موسیقی خوبش، طراحی صحنه است. کیفیت سنگرها، اجساد و هر آنچه به عنوان آکساسوار به کار برده شده، خانه های نیمه مخروبه، ویرانی ها و عوارض جنگ بسیار همگام و مناسب با فضای داستان فیلم و نزدیک به واقعیت طراحی شده اند. از دیگر نکات و ویژگی های قابل توجه در این فیلم این است که کشتار و خونریزی های آنچنانی نمی بینیم، نه همانند فیلم های تارانتیو لیتر لیتر خون بر زمین ریخته می شود _با اینکه در میانۀ یک جنگ جهانی قرار داریم_ و نه صحنه های قتل عام و کشتارهای آنچنانی می بینم اما با این حال فضای جنگ به مخاطب القاء می شود، این ایجاز و کافی بودن، مهارت زیادی می طلبیده که کارگردانی همچون مندس از پس آن برآمده است.
می توان گفت که 1917 موفق می شود تا در ژانر سینمای جنگ ایضاً با مفاهیم ضد جنگ، جایگاه قابل قبولی را کسب کند و در حافظۀ این گونه از سینما تا سالهای مدید ماندگار شود. دلیل این ماندگاری علاوه بر فرم ویژه و عناصر تکنیکال، به پرداختن به مسائل انسانی به طرزی عمیق و برجسته باز می گردد که از فحوای داستان فیلم بیرون می ترواد.
منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون جهانی منتقدان تئاتر)
وحید عمرانی (vahid60)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۱۷ مرداد ۱۳۸۸
آقای کیانی مندس سعی بر این نداشته تا آثار قبلی را تکرار کند. آنها که در فضای خود و از دیدگاه خود ساخته شده و خوب هم ساخته شده اند، مندس فضای دیگری را به نمایش می گذارد و جنگ را از فیلتر خودش می گذراند. اساس کار او بر تقلید نیست و همین مهم است. حال گذر زمان جایگاه این فیلم را بهتر مشخص خواهد کرد زیرا تاریخ بهترین منتقد است.
۳۰ فروردین ۱۳۹۹
دوست‌دارم
پاسخ
وحید عمرانی (vahid60)
از ۱۷ مرداد ۱۳۸۸
اکثر فیلم هایی که گفتید را دیده ام. هنوز یک سال هم از ساخت 1917 نگذشته. باید صبر کرد که باد مهرگان بر کدوبن و چنار بوزد، آنگه شود پدید ...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
نقد فیلم 1917 با رویکرد اسطوره‌ای-کهن‌الگویی
اسطوره‌ها به شکل‌های مختلف از زمان‌های بسیار قدیم در جوامع انسانی وجود داشته‌اند و به رغم تفاوت‌های ظاهری، مبنایی مشترک داشته‌اند. مبنای مشترک تمامی اسطوره‌ها، تلاش برای شناخت و تبیین امر واقع در جهان بوده است (پاینده, 1397). اما باید گفت کارکرد اسطوره‌ها فقط در اعصار گذشته نبوده‌است به عقیدۀ بسیاری اسطوره‌شناسان، در عصر حاضر هم اسطوره راه‌حلی است برای کاستن از گرفتاری‌ها و اضطراب‌های دنیای مدرن. بنابراین عجیب نیست که امروزه هم بسیاری از اشعار، رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها تحت تاثیر اسطوره‌های کهن نوشته می‌شوند و یا نویسنده به صورت ناخودآگاه در تطور یک اسطوره نقش بازی می‌کند. از این جهت آشکار کردن ردپای اسطوره‌ها در این آثار ادبی، یکی از روش‌های تفسیر آنها است (مخبر, 1398).
منتقدان ادبی با اختیار کردن رهیافت اسطوره‌ای-کهن‌الگویی در تفسیر آثار ادبی و هنری می‌کوشند نمود اسطوره‌ها را در اثر آشکار کرده و کارکرد آن اسطوره را در آن اثر توضیح دهند به این معنا اسطوره به شکل‌گیری معنای اثر کمک می‌کند و از سویی دیگر اثر ادبی و هنری باعث استمرار اسطوره می‌شود (پاینده, ... دیدن ادامه ›› 1397).
جوزف کمبل:
کمبل اسطوره‌شناس معاصر آمریکایی، تحقیقات وسیعی درباب اسطوره‌ها در ملل مختلف انجام داده است. به عقیدۀ او همۀ رنج‌های بشر ریشه در میرا بودن انسان دارند و به همین خاطر اسطوره و دین مرهمی بر این درد همیشگی انسان بوده‌اند. یکی از مطالب مهمی که کمبل در مطالعات اسطوره‌شناسی خود به آن پرداخته جایگاه قهرمان در اسطوره و سفر قهرمان است. سفر قهرمان، آنچنان که در لایۀ پیدای داستان آشکار است تنها سفری بیرونی نیست، بلکه قهرمان به‌موازات ماجراجویی‌هایش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. کمبل، قهرمان را نماد توانایی بشر در کنترل توحش درون می‌داند و هدف غایی سفر را کسب خرد و قدرت در راه کمک به دیگران می‌داند (مخبر, 1398).
قهرمانِ کمبل به دو گونه وارد سفر قهرمان می‌شود، آن‌هایی که داوطلبانه اقدام به سفر قهرمانی می‌کنند و آن‌هایی که ناخواسته در دل ماجرا می‌افتند. کمبل در بحث «تحول قهرمان» قهرمان و سفر قهرمان را در لابه‌لای تحولات فرهنگی از اعماق اسطوره به جهان معاصر می‌کشاند. الگوی سفر قهرمان کمبل سه مرحله دارد: عزیمت، تشرف و بازگشت که هر کدام مراحلی در دل خود دارند (مخبر, 1398).
در ادامه سعی خواهم کرد که فیلم 1917 را مبتنی بر سفر قهرمان جوزف کمبل واکاوی کرده و از منظر اسطوره‌ای شخصیت‌های فیلم و همین‌طور پیرنگ آن را بررسی کنم. بنابر این، ابتدا پیرنگ فیلم را مطابق با سه مرحله عزیمت، تشرف و بازگشت مبتنی بر سفر قهرمان کمبل بررسی می‌کنم.
الف. مرحله عزیمت یا جدایی
دعوت به ماجراجویی: در این مرحله قهرمان احساس ترس می‌کند. دعوت به آغاز سفر شکل‌های مختلفی دارد، گاه پیکی می‌آید و او را دعوت به سفری ماجراجویانه می‌کند و گاه اتفاقی مسبب این سفر می‌شود (مخبر, 1398).
در فیلم 1917 اسکافیلد توسط دوستش بلیک وارد ماجرا می‌شود، در شرایطی که حتی خود بلیک هم از ماموریتی که به او محول شده اطلاعی ندارد او را به عنوان همسفرش انتخاب می‌کند. پس همان‌طور که مشخص است قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه و خودخواسته بلکه ناخواسته وارد ماجرا می‌شود. انتخاب شخصیت‌های داستانی که بسیار جوان هستند و به لحاظ فیزیکی واجد شرایط شخصیت‌های قهرمان‌گون نیستند در اینجا دلالت پیدا می‌کند چرا که قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه که اتفاقی وارد ماجرای سفر قهرمان می‌شود.
کمک ماوراء طبیعی: معمولا یک حامی، قهرمان را در سفرش یاری می‌کند. این کمک معمولا به صورت نشان دادن راه و دادن سرنخ‌هایی برای طی کردن مسیر و رسیدن به هدف قهرمان است (مخبر, 1398). در این فیلم ابتدا بلیک که او را به این سفر دعوت کرده بود حامی اسکافیلد است و بعد از مرگ او فرمانده‌ای که او را سوار ماشین می‌کند تا به شهر آکوست برساند نقش حامی را دارد، چرا که نه‌تنها قسمت زیادی از مسیر را برای اسکافیلد هموار می‌کند بلکه با گفتن توصیه‌هایی به او، در موفقیت اسکافیلد یعنی متوقف کردن حمله گردان دوم هم نقش دارد، او به اسکافیلد می‌گوید دستور فرمانده ارتش را در مقابل افراد دیگر به سرهنگ مک‌کنزی بدهد چرا که بعضی‌ها موافق طولانی شدن جنگ هستند. این حامی، فردی کاملا ناشناخته است، فیلم کمکی به شناخت او نمی‌کند و گویی به صورتی ماوراء طبیعی کسی قهرمان را در این مرحله کمک می‌کند.
گذر از نخستین آستانه: در این مرحله معمولا قهرمان باید از مرزی بگذرد که آن سوی مرز خطری بزرگ در کمینش خواهد بود. این مرحله عبور از دانسته‌ها به فراسوی ناشناخته‌هاست (مخبر, 1398). قهرمان معمولا در این مرحله جسارت لازم برای عبور از این مرز را دارد (مخبر, 1398). همان‌طور که در این فیلم شاهد هستیم، اسکافیلد که در ابتدای سفر مردد بود، ولی به هنگام عبور از مرز سنگر نیروهای خودی و ورود به منطقۀ ناامن خود، جلوتر از بلیک از این مرز عبور می‌کند و با گفتن: «اول بزرگ‌تر ها» بلیک را از مقدم‌بودن در عبور از این مرز منع می‌کند. و این آغاز ماجرای سیر و سلوک اسکافیلد است.
وارد شدن به شکم نهنگ: شکم نهنگ نمادی از رحم جهان است. قهرمان در این مرحله، فنای خودش یا رفتن به سوی مرگ را می‌پذیرد. در واقع او مرگ خود فعلی‌اش را به امید ولادت در خودی دیگر می‌پذیرد (مخبر, 1398). این مرحله از سفر قهرمان به صورت نمادین با مدفون شدن اسکافیلد در استراحت‌گاه سنگر نیروهای آلمانی بازنمایی شده است. بلیک و اسکافیلد بعد از گذشتن از دشت‌های فاصل بین نیروهای خودی و دشمن که سراسر پوشیده از اجساد انسانی است به سنگر نیروهای آلمانی می‌رسند که گویی به تازگی آن را ترک کرده‌اند. آنها وارد محیطی می‌شوند که استراحت‌گاه آنهاست ولی در واقع دامی است برای از بین بردن نیروهای دشمن که در نهایت هم منفجر می‌شود و اسکافیلد زیر آوار آن می‌ماند (تصویر 1). بعد از نجات پیدا کردن از آنجا اسکافیلد برای اولین بار از آمدن همراه با بلیک پشیمان می‌شود و به نقطه‌ای می‌رسد که باید تصمیم خود را برای طی کردن این مسیر و یا برگشتن بگیرد. او کمی تامل می‌کند، به کیف کوچکی که با خود دارد و در انتها می‌بینیم که عکس‌هایی از خانواده‌اش در آن است نگاهی می‌اندازد و تصمیم خود را می‌گیرد. او سفر را این بار مصمم‌تر از قبل ادامه می‌دهد.
.....
ادامه در وبلاگ خواندن عمیق:
http://deepreading.blogfa.com/post/15
اسطوره‌ها به شکل‌های مختلف از زمان‌های بسیار قدیم در جوامع انسانی وجود داشته‌اند و به رغم تفاوت‌های ظاهری، مبنایی مشترک داشته‌اند. مبنای مشترک تمامی اسطوره‌ها، تلاش برای شناخت و تبیین امر واقع در جهان بوده است (پاینده, 1397). اما باید گفت کارکرد اسطوره‌ها فقط در اعصار گذشته نبوده‌است به عقیدۀ بسیاری اسطوره‌شناسان، در عصر حاضر هم اسطوره راه‌حلی است برای کاستن از گرفتاری‌ها و اضطراب‌های دنیای مدرن. بنابراین عجیب نیست که امروزه هم بسیاری از اشعار، رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها تحت تاثیر اسطوره‌های کهن نوشته می‌شوند و یا نویسنده به صورت ناخودآگاه در تطور یک اسطوره نقش بازی می‌کند. از این جهت آشکار کردن ردپای اسطوره‌ها در این آثار ادبی، یکی از روش‌های تفسیر آنها است (مخبر, 1398).
منتقدان ادبی با اختیار کردن رهیافت اسطوره‌ای-کهن‌الگویی در تفسیر آثار ادبی و هنری می‌کوشند نمود اسطوره‌ها را در اثر آشکار کرده و کارکرد آن اسطوره را در آن اثر توضیح دهند به این معنا اسطوره به شکل‌گیری معنای اثر کمک می‌کند و از سویی دیگر اثر ادبی و هنری باعث استمرار اسطوره می‌شود (پاینده, ... دیدن ادامه ›› 1397).
جوزف کمبل:
کمبل اسطوره‌شناس معاصر آمریکایی، تحقیقات وسیعی درباب اسطوره‌ها در ملل مختلف انجام داده است. به عقیدۀ او همۀ رنج‌های بشر ریشه در میرا بودن انسان دارند و به همین خاطر اسطوره و دین مرهمی بر این درد همیشگی انسان بوده‌اند. یکی از مطالب مهمی که کمبل در مطالعات اسطوره‌شناسی خود به آن پرداخته جایگاه قهرمان در اسطوره و سفر قهرمان است. سفر قهرمان، آنچنان که در لایۀ پیدای داستان آشکار است تنها سفری بیرونی نیست، بلکه قهرمان به‌موازات ماجراجویی‌هایش در دنیای خارج وارد سفری درونی می‌شود که منجر به شناخت خود و رسیدن به هیئتی تازه از خود می‌شود. کمبل، قهرمان را نماد توانایی بشر در کنترل توحش درون می‌داند و هدف غایی سفر را کسب خرد و قدرت در راه کمک به دیگران می‌داند (مخبر, 1398).
قهرمانِ کمبل به دو گونه وارد سفر قهرمان می‌شود، آن‌هایی که داوطلبانه اقدام به سفر قهرمانی می‌کنند و آن‌هایی که ناخواسته در دل ماجرا می‌افتند. کمبل در بحث «تحول قهرمان» قهرمان و سفر قهرمان را در لابه‌لای تحولات فرهنگی از اعماق اسطوره به جهان معاصر می‌کشاند. الگوی سفر قهرمان کمبل سه مرحله دارد: عزیمت، تشرف و بازگشت که هر کدام مراحلی در دل خود دارند (مخبر, 1398).
در ادامه سعی خواهم کرد که فیلم 1917 را مبتنی بر سفر قهرمان جوزف کمبل واکاوی کرده و از منظر اسطوره‌ای شخصیت‌های فیلم و همین‌طور پیرنگ آن را بررسی کنم. بنابر این، ابتدا پیرنگ فیلم را مطابق با سه مرحله عزیمت، تشرف و بازگشت مبتنی بر سفر قهرمان کمبل بررسی می‌کنم.
الف. مرحله عزیمت یا جدایی
دعوت به ماجراجویی: در این مرحله قهرمان احساس ترس می‌کند. دعوت به آغاز سفر شکل‌های مختلفی دارد، گاه پیکی می‌آید و او را دعوت به سفری ماجراجویانه می‌کند و گاه اتفاقی مسبب این سفر می‌شود (مخبر, 1398).
در فیلم 1917 اسکافیلد توسط دوستش بلیک وارد ماجرا می‌شود، در شرایطی که حتی خود بلیک هم از ماموریتی که به او محول شده اطلاعی ندارد او را به عنوان همسفرش انتخاب می‌کند. پس همان‌طور که مشخص است قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه و خودخواسته بلکه ناخواسته وارد ماجرا می‌شود. انتخاب شخصیت‌های داستانی که بسیار جوان هستند و به لحاظ فیزیکی واجد شرایط شخصیت‌های قهرمان‌گون نیستند در اینجا دلالت پیدا می‌کند چرا که قهرمان در این فیلم نه به صورت داوطلبانه که اتفاقی وارد ماجرای سفر قهرمان می‌شود.
کمک ماوراء طبیعی: معمولا یک حامی، قهرمان را در سفرش یاری می‌کند. این کمک معمولا به صورت نشان دادن راه و دادن سرنخ‌هایی برای طی کردن مسیر و رسیدن به هدف قهرمان است (مخبر, 1398). در این فیلم ابتدا بلیک که او را به این سفر دعوت کرده بود حامی اسکافیلد است و بعد از مرگ او فرمانده‌ای که او را سوار ماشین می‌کند تا به شهر آکوست برساند نقش حامی را دارد، چرا که نه‌تنها قسمت زیادی از مسیر را برای اسکافیلد هموار می‌کند بلکه با گفتن توصیه‌هایی به او، در موفقیت اسکافیلد یعنی متوقف کردن حمله گردان دوم هم نقش دارد، او به اسکافیلد می‌گوید دستور فرمانده ارتش را در مقابل افراد دیگر به سرهنگ مک‌کنزی بدهد چرا که بعضی‌ها موافق طولانی شدن جنگ هستند. این حامی، فردی کاملا ناشناخته است، فیلم کمکی به شناخت او نمی‌کند و گویی به صورتی ماوراء طبیعی کسی قهرمان را در این مرحله کمک می‌کند.
گذر از نخستین آستانه: در این مرحله معمولا قهرمان باید از مرزی بگذرد که آن سوی مرز خطری بزرگ در کمینش خواهد بود. این مرحله عبور از دانسته‌ها به فراسوی ناشناخته‌هاست (مخبر, 1398). قهرمان معمولا در این مرحله جسارت لازم برای عبور از این مرز را دارد (مخبر, 1398). همان‌طور که در این فیلم شاهد هستیم، اسکافیلد که در ابتدای سفر مردد بود، ولی به هنگام عبور از مرز سنگر نیروهای خودی و ورود به منطقۀ ناامن خود، جلوتر از بلیک از این مرز عبور می‌کند و با گفتن: «اول بزرگ‌تر ها» بلیک را از مقدم‌بودن در عبور از این مرز منع می‌کند. و این آغاز ماجرای سیر و سلوک اسکافیلد است.
وارد شدن به شکم نهنگ: شکم نهنگ نمادی از رحم جهان است. قهرمان در این مرحله، فنای خودش یا رفتن به سوی مرگ را می‌پذیرد. در واقع او مرگ خود فعلی‌اش را به امید ولادت در خودی دیگر می‌پذیرد (مخبر, 1398). این مرحله از سفر قهرمان به صورت نمادین با مدفون شدن اسکافیلد در استراحت‌گاه سنگر نیروهای آلمانی بازنمایی شده است. بلیک و اسکافیلد بعد از گذشتن از دشت‌های فاصل بین نیروهای خودی و دشمن که سراسر پوشیده از اجساد انسانی است به سنگر نیروهای آلمانی می‌رسند که گویی به تازگی آن را ترک کرده‌اند. آنها وارد محیطی می‌شوند که استراحت‌گاه آنهاست ولی در واقع دامی است برای از بین بردن نیروهای دشمن که در نهایت هم منفجر می‌شود و اسکافیلد زیر آوار آن می‌ماند (تصویر 1). بعد از نجات پیدا کردن از آنجا اسکافیلد برای اولین بار از آمدن همراه با بلیک پشیمان می‌شود و به نقطه‌ای می‌رسد که باید تصمیم خود را برای طی کردن این مسیر و یا برگشتن بگیرد. او کمی تامل می‌کند، به کیف کوچکی که با خود دارد و در انتها می‌بینیم که عکس‌هایی از خانواده‌اش در آن است نگاهی می‌اندازد و تصمیم خود را می‌گیرد. او سفر را این بار مصمم‌تر از قبل ادامه می‌دهد.
.....
ادامه در وبلاگ خواندن عمیق:
http://deepreading.blogfa.com/post/15
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
سلام من این فیلمو دوس داشتم و از نقطه قوتش باید بگم کات نخوردن فیلم به مدت60 دقیقه بی نظیر بود
ماهرو رستمی (mahroo8)
از ۱۶ فروردین ۱۳۹۶
البته دوجا کات خورد که نگاه تیز بین متوجه میشد ولی دست مریزاد
محمد مجللی (nolan1396)
از ۰۸ آبان ۱۳۹۶
من یه جاش رو فهمیدم ماهرو جان :(
برم رو تیزبینیم کار کنم
برم رو تیزبینیم کار کنم
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
