فیلم›چه خوبه که برگشتی

به سردی صفر کلوین،
اینکه من در خصوص خوانش استاد از کجا میخواهم شروع کنم و یا به کجا برسم چیزیست که حتی تا پایان این مطلب ممکن است تغییر کند چرا که هدف من در اینجا با تمامی نقائصم، ارائه ی خوانش نبوده و فهمیدن، چیز یست که قرار است با مدیوم این کلمات من را در بر بگیرد. توجه کنید که دنیای «مهرجویی» پر از خطر تر از آن است که کسی در حد و حدود «من» بخواهد ادعای «خوانش» آن را داشته باشد و تمام این جسارات را انشاءالله که بزرگان میبخشند.

مهرجویی نشان داده که از آن دسته کارگردانانیست که مانند رومان پولانسکی، هیچکاکِ طناب و سایکو و ام را برای کشتن شماره گیری کن و غریبه در قطار، همچنین تارانتینو و خیلی دیگر، در دسته ای از آثارش ردپای خوانش های او از وضع موجود نه لزوما سیاسی بلکه عمدتا اجتماعی وجود دارد. به عبارتی او با تاریخ آثار و سیر آنها بیشتر شناخته میشود تا لزوما یک اثر منفرد.
با مرور زمان و تغییر دغدغه ها و یا نگرش شخصی آفریننده نسبت به وضعیت و یا اصولا تغییر «خود وضعیت» از نگاه «آفریننده»، به طریقی یک چرخه ی تکرار و تکمیل اتفاق می افتد {که شاید بهتر است بگویم تکرار و تغییر و نه لزوما تکمیل}. در همین راستا شاید هرجا مصاحبه و یا متنی از «مهرجویی» خوانده میشود، تقریبا عدم حضور هامون و یا خیلی دیگر از آثارش بعید است.
ضمنن خواننده محترم بایستی به این نکته دقت کند که تمامی این نوشتار ممکن است یک «پناه به رویا»ی ... دیدن ادامه ›› خیلی ساده از جانب من باشد. چرا که من نویسنده در جاهایی ممکن است به ناچار، از «ناتوانایی در تحلیل» {بصورت ناخودآگاه} پناه به «کلیت دهی جزئیها» یی بکنم که به بیان فروید یک پردازش رویایی برای قابل هضم نمودن وضع موجود {نفهمیدن اثر} است. که خواهشم اینست که هرکجا چنین وضعیتی مشاهده گردید حتما اشاره شود.

فیلمهایی که در این گفتار مورد بحث قرار میگیرند به ترتیب آفرینش از قرار زیرند:
گاو – آقای هالو – اجاره نشین ها – هامون – لیلا – درخت گلابی – نارنجی پوش – چه خوبه که برگشتی
تا به آخرین حلقه ی این زنجیر برسیم که علت غایی شکل گیری متن حاضر است. البته فیلمهای فوق بصورت آگاهانه دستچین شده اند تا سیر معانی، به دنیای منجر شود که در آن میتوان خوانشی مشخص جهت از آخرین اثر استاد ارائه داد که کامنت «رد فلسفه ی استاد کاملا مشخص است» نشان از آن دارد.

مهرجوییِ گاو 1348
«سوژه ای» روستیک که پس از مردن موتور محرک چرخه ی زندگی و خانه خراب شدن، در یک حالت شیزوفرنیک خودِ مش حسن و خودِ گاو را در هم می آمیزد نوعی به هم پیوستن روحانی نیاز و سوژه که فقدان هر یک دیگری را علیل میکند.

مهرجویی آقای هالو 1349
سوژه روستیک در رویارویی با زرق و برق همراه با روابط پیچیده ی اجتماعی یک بازگشت به نهاد و اصل را انتخاب میکند.

مهرجویی اجاره نشین ها 1365
مهرجویی که با فیلمهای قبلی خود ارضاء نشده است این بار خودش دست بکار میشود و شخصیت خودش را وارد فیلم میکند تا روی ویلچیر در طبقه ی دوم کنار اکبر عبدی {گروتسک مهاجرت} شاهد فروپاشی کل جامعه (ساختمان) به جهت تضاد ناگریز جامعه ی متکثر بنشیند تا آب باران و منبع آب بالای ساختمان دست به دست هم داده و با همدیگر ساختمان را ویران کنند.
تلاشهای خنده دار ساکنین جهت ساختن مجدد جامعه بر روی این «بی نهادی» و «بی استراکچری» ساختمان اولیه به مثابه ی داشته ای ویران. مهرجویی ای که هنگام تکه پاره شدن بند بند این ساختمان یک تکه عتیقه را از جان دوست تر میدارد و مانند بچه در دست گرفته و طی سقوط از راه پله ها معلوم نمیشود که چه بر سر این میراثی که پدران جامعه برای جامعه ی فعلی گذاشته اند می آید.
از این فیلم به بعد یک سری جرقه زده میشود که طنابی را میسازد که نقطه ی انتهای آن در این لحظه فیلم «چه خوبه که برگشتی» ست.
از نگاه افلاطونی این فیلم نیز نباید غافل ماند. چرا که در هر طبقه قشری از جامعه زندگی میکند ولی فیلسوف واقعی با قشر «مهاجر» روستیک {اکبر عبدی} همخانه بوده و قشر «فیلسوف مآب» با رفتارهای هنرمند نمایانه اش علت ریشه ای ویرانی ست حال آنکه تمام ویرانی ها از خانه ی «فیلسوف» شروع میشود.
جامعه ای که از تکثر در حال انفجار است.

مهرجویی هامون 1368
سوژه ای در مبارزه با «دیگری» یا جامعه ای که نه لزوما غیر منطقی میخواهند او را اخته و مسخ کنند (جمعیتی که سنگ بر روی او می اندازد) در این فیلم که بیشتر شاید بتوانم بگویم مهرجویی همه ی المانهای خود را با آن «نام گذاری» میکند. شخصی عادی بازگشته از «جنگ» سر در گم در رمانها و کتابها و آمال و آرزو ها و یک زندگی زمینی از جنس «مهشید» همسرش. خیلی متناظر با فیلم هشت و نیم فدریکو فلینی {و نه متشابه آن} یک المان به خصوص که از گاو تا اجاره نشینها طول کشید تا نطفه ببندد، در اینجا زاییده میشود: «هامون». مهرجویی {سوژه – هامون – شخصیت علیل اجاره نشینها} با استفاده از تقلا و تلاشهای روزمره ی خود زندگی ای بین «خواسته ها» و فضای «پست مدرن در شرف تولید» {مهشید} با موجوداتی خیالی که نمودی از قوانین اجتماعی سرکوب کننده ی او هستند به همان آب اجاره نشینها پناه میبرد. اما با حجمی برابر با امر والا، به دریا میرود.
احتمالا در این زدگی مهرجویی از فضای حاکم در دوران سالهای 65 تا 67 بر جامعه ایرانی که یک کشمکش بی انتهاست بین اولین نیازهای بشری از ازدواج و همسری و وظائف آن گرفته تا «نیاز خنده دار مهشید» به کشیدن «نقاشی های غیر معمول» که بیشتر انسان را تهییج به «مسخره کردن» میکند، یک فیلسوف «مسخ» شده قرار دارد که از میان گذشته ای «نامعلوم» رنگ میگیرد. شاید «هامون» یکی از همان سوژه های درگیر در رمان «روشنفکران رذل و مفتش بزرگ» باشد که خود را با زندگی خیلی معمولی و بقولی «پز پست مدرن مآبانه» ای که از هر طرفش بوی «گند» «پز» بودگی به مشام میرسد یافته و از این «مفتش بزرگ» هیچ چاره ای به بیرون نمی یابد.
مهرجویی {فیلسوف – هامون – سوژه} دوباره خانه خراب میشود و مجبور است {با جامعه} برگردد به اجاره نشینها و دوباره شروع کند.
در این فیلم «مهشید» که شاید همان خواننده ی اپرای فیلم «اجاره نشینها» باشد که از بالا به پایین کل جامعه را خانه خراب میکند کسیست که مهرجویی {فیلسوف – هامون – سوژه} به خانه اش رفته و با او زندگی میکند. در این فیلم فاصله ی «سنت» با او بقدری زیاد میشود که «سنتها» در «رویا» به سراغ «هامون» می آیند و میخواهند آن سنگ بزرگ را بر سرش بکوبند.
جامعه ای که از تنهایی، زورش به مفتش بزرگ نمیرسد و روشن فکر رذل است.

مهرجویی لیلا 1375
سوژه ای که برای حفظ خانه اش خفظ وطنش دست به مسخ خویشتن زده و خود را اخته میکند. لیلا شاید اینبار «هامون» و «فیلسوف اجاره نشینهاست» که میخواهد به شرایط موجود به طریقی دیگر «تن» دهد که دوباره موجب «خانه خرابی وی» میشود.

مهرجویی درخت گلابی 1376
در فیلم «اثر پروانه ای» میبینیم که سوژه ی فیلم با استفاده از استعداد خود به گذشته میرود و سعی در تغییر «روی داده ها» به طریقی دارد که آینده ای که در واقع حال حاضر است، وضعیت بهتری پیدا کند. ولی هر دفعه با مشکلی پیچیده تر روبرو گردیده و در نهایت «خودکشی در رحم مادر» یعنی «عدم وجود داشتن» را انتخاب میکند که به نوعی «مسخ خویشتن» است.
این حالت خیلی شبیه به سرخوردگی های مکرر «مهرجویی» از سرانجام «سوژه» هایش {فیلسوف – مهرجویی – هامون – لیلا-آقای هالو – مش حسن} باشد. لذا در این فیلم سعی میکند که بدون شمردن شکستهای مکررش، به گوشه ای پناه برده و «کتاب»ش، ماحصل «تجربه» اش را بنویسد.
سوژه ای فیلسوف که به عکس آقای هالو، از شهر به روستا می آید یا بهتر بگویم آقای هالوی بالغی که با باری از دانش در فیلم «آقای هالو» به همراه شاعر علیل «اجاره نشینها» پس از کلی ماجرا{!} حالا «هامونی» شده که تجربه «مسخ خویشتن» اثر پروانه ای گونه اش در «لیلا» هم دردش را دوا نکرده، و به خانه برمیگردد تا در خود فرو رود.
در طی این گذر فلسفی «تبدیل میشود» به «هامون» ی که در کنار روابط سنت – مدرنیته حاکم بر اجتماع دوام نیاورده و خود اخته سازی {لیلا} هم دردی از او را دوا نمیکند پس اینبار جناب مهرجویی «پوست» استاد دانشگاهی گوشه نشین و بی هیاهو را انتخاب میکند که همان «محمود» شروع کننده ی داستان «درخت گلابی» است.
دوباره در محیطی روستیک، همانجایی که قبل از رفتنش به شهر در پوست «آقای هالو» در پوست «مش حسن» یکبار دیوانه شده است خود را می یابد. دوباره به جای اول برگشته تا مرور کند آنچه که بر او و جامعه به مثابه ی فیلسوفی رذل و مفتش بزرگ، رفته است.
در این فیلم که اصولا به واقعه ی «با آب شسته شدن» کل ساختار اجتماعی {که شاید ناشی از انقلاب اسلامی سال 1357 باشد} نگاهی سیاسی – اجتماعی دارد و تمامی فیلم تشکیل شده از دو مجموعه ی متضاد که در کنار هم به همزیستی ای نه لزوما مسالمت آمیز و همسانگرد دست میزنند.
1.اولین مجموعه شامل خاطراتی از کودکی فیلسوف {سوژه – مهرجویی – محمود} با دختری به نام «میم» است که در سکانسی با این لفظ خطاب میشود: «میم ابدی، میم همیشگی». کسی نمیداند که این میم، میهن، مادر، مارکس و یا مادر بوده و یا منظور از شیطنتهای دخترهای نوجوانی که گلشیفته فراهانی او را میسازد، همان «تازه از آب و گل در آمدن» مجموعه ای از آن چیزهایست که فیلسوف {سوژه – مهرجویی – محمود} سعی در نگه داشتن آن دارد (اجتماع)، اما این را خوب میتوان فهمید که متاسفانه این «شوخ» به واسطه ی «جبر زمانه» {در فیلم مهاجرت خانواده ی میم ذکر میشود} از دسترس او میگریزد.
2.دومین مجموعه همان فضای آشنای روستیک فیلم گاو است با روابط نیمه خرافی نیمه طبیعی که سعی میکند به واسطه ی سنت ها به مدیریت «بار ندادن درخت گلابی باغ» بپردازد و فیلسوف {سوژه – مهرجویی – محمود} نیز در این چرخه درگیر میشود. شاید به عبارتی نگاهی به فضای اجتماعی سالهای پایانی جنگ پرداخته و رفتار جامعه شناسانه ی خود را به آن همچون گذشته بسط میدهد.
اینبار وقایع در ذهنش اتفاق می افتند و دریایی نیست که «هامون» به آن گریزد یا «روستایی» که آقای هالو به آن بازگردد یا حتی «خانه ای» که فیلسوف اجاره نشینها مجددن بسازدش. اینبار فیلسوف {هامون – سوژه – مهرجویی} با جبر زمانه، هاچمز میشود و تمامی تلاشهایش جهت هضم وضعیت کنونی یا بهتر بگویم علت ایجاد وضعیت کنونی، به شکستی خنده دار می انجامد. در اینجا دیگر فیلسوف {هامون – سوژه – مهرجویی} رویا پردازی دوران جوانی خود را کنار گذاشته و با «واقعیت»، رو در رو که هیچ، در آن حل میشود.
یا به بیانی نسلی انقلاب کرده و از جنگ بازگشته که هیچ پناهی ندارد و در مقابل «سنت» کرخ شده است.

مهرجویی نارنجی پوش 1388
پس از آشتی مهرجویی با تکثر جامعه در سال 1383 {با فیلم مهمان مامان که دوباره همه را سر سفره جمع کرده بود} که آنرا در اجاره نشینها علیل و ناتوان از ساختن یافته بود زمینه ظهور «هامون» دهه هشتاد حس میشد.
بطور مشخص، به در و دیوار خوردن مکرر سوژه های مهرجویی یک اصل کلی را بازنمود میکند و این اصل همان عدم انطباق وضعیت موجود با وضعیت آرمانی {یا حتی شبه آرمانی} در ذهن کارگردان است. در این نقطه که کارگردان خیلی «افلاطونانه» عالم «مُثُل» خود را در فیلم «درخت گلابی» در نقش «محمود» ساخته است، به یکباره دچار موتیشن (جهش ژنتیکی) میشود. تمایز عمده راه حل های برگزیده شده توسط سوژه {هامون-فیلسوف-محمود-مش حسن} از یک طرف دعوا و برخورد با «وضع موجود» اجتماعی بوده و از طرف دیگر {بسان فیلم «لیلا»} سر سپردن میباشد. لذا فیلسوف علیل فیلم «اجاره نشینها» ناگهان از روی ویلچیر خود بلند میشود و دوباره شروع میکند به آستین بالا زدن و ساختن آن استراکچری که هر چند ناموزون و روی بستری نامناسب شکل گرفته و خراب شده است.
شاید میفهمد که اگر «خانه خرابی» اش دو علت داشته باشد، اولینش ناشی از «آشغال» هاییست که خود او ساخته است. و در مرحله ی دوم نوبت «دیگری» و «مهشید» و شوهر «لیلا» و غولهای «هامون» و غیره غیره است. لذا ایندفعه «هامون» در تقابل با «مهشید»ی که روشنایی را در جایی «دور» از خانه میبیند و ملقمه ای از باکلاسی های عصر خود است {تحصیلات – دکترا – داشنگاه خارجی – استاد دانشگاه} و ... یک یار اضافه برای کمک به خود {مریضی بچه در مناطق مرتفع} به زمین می آورد تا شاید اینبار «خانه اش» را ویران تر نکند. اما یک چرخش {که خود آگاهی یا ناخود آگاهی آن در نزد کارگردان شاید خیلی بحث برانگیز باشد} دیگر نیز اتفاق می افتد. ایندفعه «مهشیدِ هامون»، خودش رنگ و بویی «هامونی» و یا حتی بهتر بگویم «لیلا»یی به خود میگیرد.
رنگ و بوهای روستیک این فیلم مثل جشن تولد بالماسکا ی فرزند و نیز پیانوی دلنشین حامد بهداد که حالات «خانه» را برای فیلسوف {هامون – مهرجویی – محمود – آقای هالو – مش حسن} تداعی میکند در ضدیت با آیپد و مهاجرت و از خود بی خود شدن حامد بهداد قرار میگیرد. «لیلا» مجددا سعی به «مسخ خواسته خویش» میکند اما در حقیقت، لباس رفتگری پوشیدن او، نشان از قالبگیری عنصر اجتماعی سنتی، برای مذاکره بر سر چیزیست که «خود» بودن «سوژه » را از او میگیرد.
اتفاق جدید اینست که در اینجا به عکس هامون که جفت متعیّن مهشید {جفت نامتعیّن} بود هر دو سوی جریان، حدی از تعیّن را پیدا میکنند گرچه هنوز هم شرایط اجتماعی نشانگر ضدیت عظیم میان این دو سیل سنت و مدرنیته است. اما دیگر سنت و فلسفه و مدرنیته وحدانیت خود را از دست داده به مثابه جفتی ها یا سه تایی های فازی شده اند و تفکیک آنها به راحتی مشخص نمیباشد. به بیانی میتوان گفت که شما با پرداختن به نارنجی پوش و همسرش میتوانید هامون و لیلا و یا محمود و میم را بیابید. در حقیقت شاید به آشتی ای برگشته است استاد، که باعث شده بود در فیلم «اجاره نشینها»، هم خانه ی اکبر عبدی باشد.
اینکه چقدر این وضعیت در دوران ساخت این فیلم آیینه ای اجتماعیست را نمیتوانم دقیقا و مفصلا پرداخته کنم، اما روی داد عظیمی که نسبت به کارهای قبلی استاد به صورت بارزی مشهود است، رنگ و روی شوخی های لوس و بیمزه و حاضر جوابی ها ییست که شاید مربوط به دوران فیلمهایی مثل «جوجه فکلی» و «گل پری جون» باشد.
شاید قسمت عمده ای از این رویه ی سرمست که نشان از سرگشتگی درونی میدهد وضع موجود مدرنیسم جامعه ی روز است که «هامون» را تنها رها نمیکند و «هامون»، هزاران دیگر چون خود را برای ارتباط داشته و در وبلاگش مینویسد و استتوس آپدیت میکند و این وادی جدیدی ست که با غولها در آن میجنگد. اما نباید غافل شد که هنوز هم که هنوز است، این حفره ی عمیق بین این دو تایی متضاد نما جاهای بسیاری برای پر کردن دارد.
شاید هم اگر بخواهیم بیشتر مشابهت فضای اجتماعی بستر این اثر را به «هامون» مرتبط کنیم، در اینجا بیشتر حامد بهداد «مهشید» است تا لیلی حاتمی و لیلی حاتمی بیشتر «هامون».
شاید در کل از نارنجی پوش بتوان اینگونه برداشت کرد که «هامون» و «مهشیدی» که در قالب روشن فکر و مفتش بزرگ از گاو تا «هامون» آرام آرام در قالب دو دسته ی کاملا متمایز از هم قرار گرفتند، در اینجا هریک رنگ خود را بواسطه ی ابزارهای ارتباطی متعدد به یکدیگر بخشیده و هم هامون مهشیدی شده و هم مهشید هامونی.
واقع بینی دوباره کار دست استاد میدهد، چرا که ممکن است این تفکر ساده لوحانه که «خب خدا رو شکر کلیه ی تفاوتهای هامون و مهشید در حال تسطیح است» یک گپ بزرگ میان واقعیات اجتماعی و این فیلم ایجاد کند. شاید به بیانی باید بگویم که هر جا حامد بهداد هامون میشود لیلی حاتمی مهشید و بلعکس و این «عدم فرصت گفتمان» و «عدم درک متقابل» پناه به دنیاهایی نظیر طویله گاو مش حسن و یا سکانس تهدید درخت گلابی در فیلم «درخت گلابی» ببرد اما با اسمی دهان پر کن «فنک شویی».

مهرجویی چه خوبه که برگشتی
در این فیلم دیگر مفتش و فیلسوفی وجود ندارند که قرار باشد ضدیت داشته باشند هرچه هست هامون است. هر چه هست هامون است و خرافه های پست مدرن سنگ درمانی که شاید پناهی از این «بی هامونیِ» پر هامون باشند، بهترین راه موفقیت برای «سوژه ای معمولیست».
در اینجا دوباره «هامون» ها هم، خانه ی یکدیگر را به آب میبندند و میراث چندین و چند ساله ی معاشرت اجتماعی را پس میدهند و میجنگند و باز هم میخواهند «ویرانی» پدید آورند. همه ی اینها در بستر لودگی و بیخیالی همراه با تعصب درونی زیاد مد روز است. این به بیانی یک تراژدی اجتماعیست که شاخصه های اصلی اجتماع را در تضاد مسخره بر سر یک چیز که میتواند حتی «درب قابلمه» هم باشد نشان میدهد.
در اینجا مهرجویی با شما هم شوخی میکند. قابلمه اش را پرواز میدهد تا شما هم به خیل روستاییانی بپیوندید که «درخت گلابی» را تهدید میکردند یا حامد بهدادی که «دنبال ایجاد جریان مثبت انرژی در خانه» میگشت و یا ....
اینبار «اجاره نشینهای افلاطون» که فقط اجازه طبقات بر روی یکدیگر را به قشرهای مختلف میداد، اجازه بودن در کنار هم را داده و «ارسطویی» شده و شاید بتوان گفت «چه خوبه که برگشتی» تا اکنون، سنتز یک جامعه با تاریخی به قدمت فیلمهای داریوش خان باشد.

بیشتر توضیح نمیدهم چون فکر میکنم اینجاست که بهتر است من مفتش بزرگ بشوم و شما را به سمت «دوباره دیدن» این فیلم هدایت کنم منتها با این دیدگاه که در بستر وضعیت موجود ببینیم که «هامون» ها و «محمود» ها و «مهشید» ها و سنت و مدرنیته و پست مدرنیته و دک پز های آنها کجای این فیلم جای دارند و آیا اصلا این فیلم میتواند آینه ی وضعیت اجتماعی دوران ساخت آن باشد یا خیر.
ضمنن اگر فیلم شطرنج بازان را هم وقت کرده و ببینید کمک شایانی به این موضوع میکند.