نمایش›هملت

ترجیح میدهم بخشی از نوشته ژیژک درباره هملت را با مخاطبین نمایش به اشتراک بگذارم؛
عمل و دانش در یک منظومه تراژیک چگونه با یکدیگر مرتبطاند؟ در این مورد تقابل بنیادینی میان ادیپ و هملت وجود دارد : ادیپ عمل کشتن پدر را انجام میدهد، چون نمیداند چکار دارد میکند؛ اما در مقابل، هملت میداند، و به همین دلیل مهم، توانایی گذار به عمل، گرفتن انتقاِم مرِگ پدر را ندارد. ازین گذشته، همانطور که لکان اشاره میکند، این تنها هملت نیست که میداند، این پدر هملت نیز هست که بطور مرموزی میداند که مرده است و حتی میداند که چگونه مرده است، بر خلاِف پدر در رویای فرویدی که نمیداند مرده است و همین دانش شگرف است که خصیصه ملودراماتیک هملت بحساب میآید. بدین معنی که، بر خلاف تراژدی که بر پایه عدم شناخت یا جهل شکل میگیرد، ملودرام همیشه در بر دارندهی دانشی غیرمنتظره و شگرف است که نه در تصرف (اختیار) قهرمان، بلکه در تصرف دیگرِی اوست، این دانش در انتهای کار، در یک واژگونی ملودراماتیک به قهرمان رسانده میشود. کافیست به یاد آوریم واژگونی برجسته ملودراماتیک در انتهای «عصر بیگناهی» نوشته وارتون که در آن شوهر که سالها عشق پنهان و آتشین کنتس اولنسکا را در دل پنهان کرده بود، درمی یابد که همسر جوانش در تمام این مدت از این اشتیاق مخفیانه مطلع بوده است. شاید این میتوانست راهی را نیز برای نجات فیلم ناموفق پل های مدیسن کانتی پیش بکشد : اگر در انتهای فیلم، فرانِسسکای در حال مرگ میتوانست دریابد که شوهر باصطلاح ساده لوح و واقعبین اش در تمام مدت از
رابطه آتشین گذرای او با عکاس نشنال جئوگرافیک مطلع بوده، و میدانسته این عشق چقدر برای فرانسسکا عزیز است، اما برای اینکه به او آزار نرساند در این مورد سکوت اختیار کرده بود. معمای دانش در همینجا واقع است : چگونه ممکن است که تمامی اقتصاد روانی یک موقعیت بطور بنیادین تغییر کند آن هم نه وقتیکه قهرمان مستقیماً از چیزی (یک سرّ مدتها پنهان شده) مطّلع میشود، بلکه وقتیکه درمییابد که دیگری (که قهرمان گمان میکرده او نمیداند) نیز در تمام این مدت از ... دیدن ادامه ›› قضیه مطّلع بوده و تنها وانمود کرده که نمیداند تا ظواهر را حفظ کند ـ آیا چیزی تحقیرآمیزتر از این موقعیت میتوان متصوّر شد، که در آن شوهر پس از یک ماجرای عشقی پنهان و طولانی، ناگهان درمی یابد که همسرش در تمام این مدت از این قضیه مطلع بوده، اما در این مورد سکوت کرده بوده چون فکر میکرده این بدور از ادب، یا حتی بدتر، بدور از عشق به شوهرش است؟ در «دوران عزیز»، دبرا وینگر درحالیکه بر اثر سرطان بر روی تخت بیمارستان در حال مرگ است، به پسرش (که عملاً او را ـ یعنی دبرا را به خاطر اینکه توسط پدر، یعنی شوهر او، ترک شده سرزنش میکند) میگوید که خوب میدانسته که او واقعاً چقدر او را دوست دارد ـ او میداند که روزی در آینده، پس از مرگش، پسر این را به خود خواهد فهماند؛ در آن لحظه، او بخاطر تنفر گذشته از مادرش احساس گناه خواهد کرد، پس حالا او را خاطر جمع میکند از اینکه او را پیشاپیش بخشیده است تا بدین ترتیب او را از بار گناهی که در آینده بر دوشش خواهد افتاد نجات دهد . . . این دستکاری در احساس گناِه آینده ملودرام به بهترین شکل آن محسوب میشود؛ ژسِت مهم آن بخشش پیشاپیش پسر از مجازات. اینجا، در این مجازات کردن، در این تحمیل واِم نمادین، از طریق عمل مهم تبرئه کردن، بزرگترین حقه مسیحیت نهفته است. با این وجود یک فرمول سوم هست که به این جفِت «او این را نمیداند، هرچند که این کار را میکند» و «او این را میداند، بنابرین نمیتواند آن کار را بکند» اضافه میشود اینکه : «او بخوبی میداند که او (زن) چکار دارد میکند، با اینحال باز هم این کار را میکند». اگر فرمول اول پوشش دهندهی قهرمان سنتی است و فرمول دوم مربوط به قهرمان مدرن ابتدایی، سومی یعنی تلفیق دانش و عمل بطرزی مبهم، فرمول قهرمان مدرن متاخر ـ معاصرـ بحساب میآید. یعنی این فرمول سوم همواره دو خوانش کاملاً متضاد را سبب میشود، تا اندازه ای همچون قضاوت اندیشناک هگلی که در آن پائین ترین حد و بالاترین حد بر یکدیگر منطبق میشوند : از سویی «او بخوبی میداند که دارد چه میکند، ولی با اینحال آن را انجام میدهد» روشنترین جلوه وضعیت بدگمانی تباهی اخلاقی است ـ «آره، من یه تفاله ام، حقه می زنم و دروغ میگم. حالا که چی؟ زندگی یعنی همین!»؛ و از سوی دیگر، همان حالِت «او بخوبی میداند که
دارد چه میکند، ولی با اینحال آن را انجام میدهد» میتواند در خدمت ریشه ای ترین نقطه ی متضاد با کلبیمسلکی باشد، یعنی در خدمت آگاهی تراژیکی که، هرچند میدانم آنچه در صدد انجامش هستم برای آسایش افراد و برای آسایش نزدیکترین و عزیزترین کسانم پیآمدهایی تراژیک دارد، با اینحال من باید بواسطهی حکم سخت اخلاقی آن را انجام دهم.حالت پارادایماتیک آن قهرمان سیاه را بیاد آوردید : او کاملا میداند که، اگر به دنبال صدای زن افسونگر برود، تنها مجازات است که انتظار او را خواهد کشید، که آنچه او خودش را به سمت آن میبرد یک تله ی دو لبه است، اینکه زن مطمئناً به او خیانت خواهد کرد، ولی با این وجود نمیتواند مقاومت کند و باز این کار را انجام میدهد . . .( این شکاف فقط شکاف میان امر «آسیب شناختی» ـ رفاه، لذت، سود . . . ـ و حکم اخلاقی نیست : میتواند همچنین شکاف میان هنجارهای اخلاقی که من همواره از آنها پیروی میکنم، و دستور حکم بلاشرط که من مجبور به اطاعت از
آنام باشد؛ همچون بلاتکلیفی ابراهیم که «خوب میداند کشتن پسر خود یعنی چه»، ولی با اینحال تصمیم میگیرد این کار را بکند، و یا مسیح که آماده است تا یک گناه بزرگ مرتکب شود (قربانی کردن روح ابدی اش) برای هدفی والاتر که خشنودی خداوند است . . . خلاصه آنکه، موقعیت مناسب پسا­ یا ورا­ تراژیک وقتی اتفاق میافتد که یک ضرورت برتر مرا وامیدارد که تسلیم جوهر اخلاقی ژرف هستی ام شوم.