یادداشتی بر همطناب به مناسبت نمایش "هم هوایی" اثر جدید بانو مهین صدری و پیداشدنِ حس و حال تکمیل یادداشتم بعد از سه ماه
---------------------- بازی با فرم در ارتفاع هشت هزارمتری ------------------
به گرداب خیره مشو
مبادا که گرداب در تو خیره شود
نیچه
صحنه ی آغازین: افرادی(ماقبلِ درام و تبدیل به شخصیتِ نمایشی) پابرهنه، با جامه هایِ خاص کوهنوردی
... دیدن ادامه ››
وارد صحنه می شوند.
دکورِ آغازین: سکوچه ایی در میانِ صحنه که ملزوماتِ کوهنوردی همچون پای افزارهایِ حرفه ای، طناب (که در ادامه نقشی تمثیلی خواهد داشت) و ... بر آن قرار دارند.
افراد با معرفیِ خود و پوشیدنِ پای افزار تبدیل به شخصیتهای نمایشِ "هم طناب" می شوند. درام از نقطه ی صفرِ زمین و با بالا رفتن نقش آفرینان از پله ها (افزایش تدریجی ارتفاعِ شخصیتها) به راه می افتد.
به طور کلی نحوه برخورد مولف تئاترِ مستند(نویسنده/کارگردان) با مواد خام را می توان به دو شق تقسیم کرد: 1) پرداختِ دراماتیکِ مواد خام 2) استفاده ی حدالامکان مستقیم از موادِ خام
از تئاترِ نوع اول می توان به نمایشِ "احساس آبی مرگ" اشاره کرد(جدا از لحظاتی که به نوع دوم نزدیک می شود). در این نمایشِ خاص موادِ خام که مشتمل بر مصاحبه ی مستقیم با سوژه ها و محتویاتِ پرونده های قضاییِ مرتبط بوده، در روندی خلاقانه و با روشهای موسوم به تئاترِ ارسطویی (تلاش در درگیرکردنِ تماشاگر و شخصیت پردازیِ دراماتیک) پرداخت می شوند. ولی درشقِ دوم (که همطناب نمونه مثالی اش است) سعیِ خالقِ اثر همه در استفاده ی مستقیمِ این عناصر و کم کردن شاخ و برگهای دراماتیک است.
اولی مبتنی بر گسترش و پردازش است و دومی مبتنی بر زدایش و پالایش. در اولی تجربه ی بازسازی شده را می بینید ولی در دومی در کنار عرضه ی تا حد ممکن مستقیم موادِ خام درام، شما و زاویه ی نگاهتان هم جزیی از ماجرایید و معنا دهنده به کل ماجرا.
تماشاگرِ متداولِ نوعِ اول (در افراطی ترین حالت) منفعل است و در دومی فعال. اولی –در اغلب اوقات- در تماشاگر حسی از کارتاسیس (تطهیر، پالایش، برانگیختگی حواس و عواطف) ایجاد می کند ولی دومی بسته به سطحِ برقراری ارتباطِ بین مخاطب و کار،می تواند در تماشاگر طیفی از برانگیختگی حسی و عاطفی تا اندیشیدن و امتداد معنا در ذهن را دربر داشته باشد.
در همطناب، مهین صدری تک گویی هایِ مجزای شخصیت ها را کنار هم می گذارد. تک گوییهای که از گزارش افراد مختلف و زوایه دیدهای متفاوت استخراج شده. نحوه ی ادایِ این مونولوگها هم همانند منبع اولیه اش تعمدا گزارش گونه و فاصله گذارانه ست و انتقال حسِ شخصیت ها و موقعیت هایشان نه لزوما از طریق حس و حال لحظه ایِ کاراکترها (بیان و اکت) که بیشتر از طریق برش خوردن، درهم آمیزی و قرارگیری موزاییک وارشان به تماشاگر منتقل می شود و به عقیده ی من سرکار خانم صدری در این زمینه بسیار متاثر از نظریات تدوین سینمایی بوده اند.
برای روشن شدن هرچه بیشتر این ترفند ذکرِ مثالی از پودوفکین (کارگردان شهیرِ سینمای شوروی و از بزرگترین نظریه پردازان عرصه ی تدوین) در مورد توانایی انتقال و تغییر حس صحنه از طرق مکانیزمِ برش، روشنگر خواهد بود. فرض کنید ما دو نما از چهره ی یک مرد در حالِ نگریستن از پنجره ی خانه به بیرون داریم که در نمای متاخرتر لبخندی به لبِ مرد آمده. حال اگر یکبار بین دو نمای مذکور تصویر کودکِ همسایه را در حال بازی قرار دهیم و بار دیگر تصویر خانم همسایه در حال تعویض لباس در اتاق خوابش، قطعا در نگرشِ تماشاگر به کاراکتر مرد تفاوت عمده ای حاصل می شود.
نتیجه ی به کاربردن این نظریه در تئاتر می تواند این باشد که به جای برانگیختن مستقیم حس همذات پنداری، از ترکیب و سنتز دو صحنه با حسها و شرایط متفاوت به یک معنای سومی دست یابید که از طُرُق دیگر متصور نبود. در هم طناب هم از این دست تداعیِ معانی از طریق همنشینی کم نیست. مثل زمانی که افراد صحبت از خاموش بودن تلفن سرپرست می کنند و تماشاگر با دیدنِ خاموشی بازیگر نقش سرپرست در ذهن خود این دو را سنتز می کند و یا اظهارات ضد و نقیض شخصیتها یکی پس از دیگری.
یک مثال دیگر از کاربرد تکنیک های سینمایی(بخصوص مربوط به تدوین) در همطناب، به لحظه فتح قله توسط تنها همنوردِ خانم برمی گردد. در حالی که این خانم (البته به روال مرسوم و کلیشه ای!) از همه دوستان و آشنایان به خاطر کمک به وی برای رسیدن به این موفقیت تشکر می کند و احساساتش را با هیجانِ تمام ابراز می کند، همنوردانِ وی که همگی مرد هستند با صدایی بلند و به صورت هماهنگ شروع به خواندن سرود ملی ایران می کنند که به نظرم این همپوشانیِ صوتی (معادل Dissolve در تدوین) که قطعا متاثر از تدوین های سینماییست در بیان ایده مورد نظرِ کارگردان (تمایل به مرد سالاری و تلاش در حفظ محیطی تک آوا) از بسیاری از روش های تئاتری متداول موثرتر و نیز خلاقانه تر است.
ایده ی مهم دیگرِ همطناب که هم تماتیک و هم فرمیک است بحث منشوری بودن حقیقت است و اینکه هر زاویه ی دیدِ جدید به یک ماجرای واحد می تواند دربرگیرنده ی بخشی از حقیقت و "تنها و فقط" بخشی از آن باشد. مثالِ مشهور این منشورگی حقیقت "راشومون" شاهکار بی بدیل کوروساواست که در زمان خودش موجِ حیرت و اشتیاقی شدید در تماشاگران غربی برانگیخت و از نمونه های داخلی هم می توان به مستند "اون شب که بارون اومد" شاهکار مهجور "کامران شیردل" اشاره کرد.
در آوای تیوالِ مربوط به همطناب هم مهین صدری بر این نکته که دیده شدن بازیگر در هنگام دیالوگ منجر به همذات پنداریِ بیشتری از سوی تماشاگر می شود، می کند و دلیل چیدمانِ خاص صحنه (استفاده 360 درجه ای و کامل از فضای سالن) را هم در اصل به همین ایده نسبت می دهد. اینکه هر تماشاچی بسته به مکانِ قرارگیری اش زاویه ای حقیقتا خاص و منحصر به فرد به همنوردان دارد و تنها تعداد معدودی از آنها را در هنگام بیان دیالوگها رو در رو و دم به دم می بیند باعثِ ایجاد نگرش و برداشت خاصی از ماجرا خواهد شد و در نهایت تماشاگران در برخورد با حقیقتی گرداب گون که هر لحظه رخی تازه می نماید ناتوان از هرگونه جزمیت و قطعیتِ برداشت خواهند بود و هنر اصیل هم در انتقال همین پیچیدگی هایِ تبدیل و بیان حقیقت ازطریق مدیومی هنریست.
در نهایت اُبهت تکنیکی همطناب برای خود من بیشتر از این جهت قالب تامل است که ما(از نظرگاه مولف اثر) با مواد و مصالحی همچون چند گزارش رسمی و طبقِ روالِ معمول روبرو هستیم که در نظر اول بویی از درام و مشخصه هایش نبرده ولی کارگردان با هوش مندی خاصی همین مصالح ثابت را با برش زنی های دراماتیک و چیدمانی موزاییک وار به درامی هول انگیز و منشور گون تبدیل می کند. نکته اصلی ماجرا این است که تقریبا تغییری در خود مصالح داده نشده و فقط "چیدمان" ارائه حقایق است که معنا آفرینی می کند که این یعنی همان "فرم" اثر. و این یگانگی و وحدت "معنا و فرم" در "همطناب" است که آن را به اثری ممتاز، درخشان و پیشرو در فضای تئاتری ایران تبدیل می کند.
تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
علی باقری، 
سعید چنگیزیان، شهاب زارع، 
کاظم سیاحی، 
نادر فلاح، 
شیوا فلاحی، 
نوید محمدزاده
مهین صدری
احسان گودرزی، 
