نمایش›کامنت

کامنتی بر نمایش «کامنت»: خوب بود... لذت بردیم...
احسان زیورعالم


تئاتر مستند، گونه تئاتری نسبتاً مهجوری در ایران است، تئاتری که به زعم مورخان تئاتر با «مرگ دانتون» بوخنر از فضای هنری قرن نوزدهم سر برآورد تا در قرن بیستم موجب شکوفایی چهره¬های شاخصی چون پیسکاتور، برشت و وایس را فراهم کند. تئاتر مستند را می¬توان یکی از مناقشه¬آمیزترین گونه¬های تئاتری دانست که همواره محل جدل میان نظریه-پردازان تئاتری بوده است.
یوسف باپیری با بیان این مساله که «کامنت»، تازه¬ترین اثرش به گونه¬ای تئاتر مستند به حساب می¬آید، جرقه¬ای را روشن می¬کند تا درباره تئاتر مستند و وجوه آن در اثر باپیری صحبت کنیم. اگر بخواهیم خلاصه¬ای از آنچه در «کامنت» می¬بینیم را ذکر کنیم، به مجموعه¬ای از جملات مبهم دست خواهیم یافت. چند بازیگر در حال تمرین نمایشی هستند که در آن داستان قتل دختری به دست یک پسر و سکته کردن دختری در خیابان از هراس پاشیده شدن اسید را نقل می¬کنند. اما این گروه ... دیدن ادامه ›› نمایشی به نحوی در روابط میان خود درگیری دارند. ولی این متن خلاصه به هیچ عنوان تصویری از این نمایش به حساب نمی¬آید و علت آن فرم اجرایی است که باپیری برای نمایش خود انتخاب کرده است.
نگاه فرم¬گرای باپیری بعلاوه تاکیدش بر گرایش به تئاتر مستند را باید در آرای آتیلیو فاوورینی جستجو کرد. این استاد تئاتر دانشگاه پیتزبورگ با تاکید بر اهمیت فرم در تئاتر مستند بر این باور است که ”ویژگی اساسی فرم در تئاتر مستند اعتماد کامل به واقعیت¬هاست تا رخدادهایی موهوم موجود در مدارک تاریخی ثبت شده.“ فرم همان چیزی است که در نمایش «کامنت» خودنمایی می¬کند؛ ولی سوال این است که «کامنت» قرار است چه چیزی را مستندوار بازگو کند و انتخاب چنین فرمی برای این نمایش می¬تواند در راستای آرای فاورینی اعتماد به واقعیت باشد؟
پاسخ به این دو سوال برای مخاطب این نمایش کمی مبهم و سخت خواهد بود. چرا که در ساده¬ترین تعریف از تئاتر مستند با عبارت «نزدیک شدن به تاریخ آن گونه که واقعاً رخ داده است» مواجه می¬شویم. این همان تصویری است که عموماً مخاطب تئاتر از تئاتر مستند می¬داند. «مرگ دانتون» به عنوان اولین نمونه کامل یک تئاتر مستند به شدت وابسته به مستنداتی است که بوخنر مطالعه کرده بود. حجم عمده دیالوگ¬های، همان کلمات و جملاتی است که از زبان شخصیت-های در کالبد حقیقی¬شان بر زبان رانده شده بود. اما در «کامنت» چه واقعیت تاریخی در حال نقل شدن است؟ جواب این سوال به شدت دوپهلوست؛ چرا که هم می¬توان برای آن واقعیتی تاریخی در نظر گرفت و هم می¬توان منکرش شد. از این منظر می¬توان آن را رد کرد که در «کامنت» مخاطب با هیچ واقعه تاریخی – به آن معنا که در ذهن مخاطب حک شده است – مواجه نمی¬شود؛ بلکه نقل دو داستان نسبتاً جنایی – روانکاوانه را می¬شنود – حتی آن را تماشا نمی¬کند. اما اگر از این منظر به این «کامنت» نگاه کنیم که در زمانه¬ای روی صحنه می¬رود که در یک سو مساله اسیدپاشی یک دغدغه عمومی در ایران به حساب می¬آید و در سوی دیگر با افزایش جرم و جنایت در میان نسل جوان دست و پنجه نرم¬ می¬کنیم، وضعیت کمی متفاوت می¬شود. در این صورت «کامنت» تبدیل به «شوک» تئاتری می¬شود.
برخورد با «کامنت» با این تعاریف یک انحراف از واقعیتی است که روی صحنه جاری است و حتی بیان مطلب فوق ذهن را درگیر این ابهام می¬سازد که هر اثری با رگه¬های جنایی – روانکاوانه می¬تواند تئاتر مستند باشد، موضوعی که در بیشتر نمایشنامه¬های به نگارش درآمده جاری و ساری است. پس می¬توان به این نتیجه نیز رسید که «کامنت» یک تئاتر مستند نیست؛ چرا که هیچ ما به ازای بیرونی منحصر به فردی برای دو داستان نقل شده، به شکل مستقیم به مخاطب ارائه نمی-شود؛ مقایسه کنید با نمایشنامه¬ای چون مورد جی. رابرت اوپنهایمر که در آن یک واقعه تاریخی شناخته شده برای عموم مردم – انفجار بمب¬های اتمی در ژاپن – دستمایه اثر قرار می¬گیرد. حتی می¬توان این دو داستان را در حد دو مونولوگ در قالب یک معضل اجتماعی به حساب آوریم.
اما «کامنت» باپیری وجه دیگری نیز در خود دارد و آن هم ما وقعی است که میان بازیگران رخ می¬دهد؛ گویی زندگی واقعی آن نیز بر کلیت اثر تاثیر می¬گذارد. اولین نشانگانی که برای این مساله انتخاب می¬شود، نام¬هایی است که هویت واقعی بازیگران را آشکار می¬کند. گویی قرار است آنان خود را بازی کنند. از این منظر شاید بتوان «کامنت» را یک تئاتر مستند خواند. ولی باز هیچ ما به ازایی یافت نمی¬شود که دال بر واقعه¬ای از زندگی بازیگران خارج از چارچوب روایت باشد. حتی واکنش نهایی چند تن از بازیگران در انتهای هر پرده که رازی از زندگی را فاش می¬کند، تنها در حد خطوطی از نمایشنامه باقی می¬مانند نه یک خوداعتراف.
پس درک این مطلب که چرا باید کامنت یک تئاتر مستند باشد موضوعی مبهم و الکن است. البته به قول رابرت لیچ، نویسنده کتاب «چگونه یک نمایشنامه مستند بنویسید» ”درست همانطور که هیچ تعریف مسلم و قاطعانه¬ای درمورد تئاتر نمی¬توان داشت... مثلاً اینکه آیا تئاتر باله است؟ آیا نمایش¬های خیابانی تئاتر هستند؟ به همین دلیل نمی¬توان تعریف مسلم و قاطعانه¬ای برای نمایش مستند ارائه داد.“ ولی می¬توان برای «کامنت» به تعریف مسلمی نزدیک شد. «کامنت» از نظر نگارنده یک بازی است و این بازی دال بر نوعی خودآگاهی است که در کلیت اثر متبلور می¬شود. این خودآگاهی نیز به شدت برشتی است – که از قضا یک چهره¬های تئاتر مستند به حساب می¬آید. برشتی بودن نمایش «کامنت» زمانی برجسته می¬شود که فرم انتخابی آن تبدیل به قواعدی می¬شود که مخاطب در طول اثر آن را فرامی¬گیرد و البته قرار است در این بازی نیز شرکت کند. اشاره من به صحنه¬ای که مهمانان را روی صندلی می¬نشانند تا جایگزین نوید محمدزاده در تمرین شوند و در نهایت این بهاره کاتوزی است که در تمام شب¬ها انتخاب می¬شود. همین جاست که «کامنت» دچار نوعی اختلاف سطح در دو محوری است که در پیش گرفته است. از سویی قواعدی را پایه¬ریزی می¬کند و مخاطب را با آن آموزش می¬دهد؛ ولی این قاعده به شدت شکننده است. چون نه تنها هیچ یک از آن برگزیدگان از انفعال خارج نمی¬شوند؛ بلکه نوعی تقدیر محتوم بر نمایش سایه افکنده است؛ آن هم بهاری است که در چه بخواهیم و چه نخواهیم او انتخاب کارگردان نمایش است. پس بازی شکست خورده است و پیشتر روی کاغذ نتیجه¬اش رقم خورده است.
اگر یادگیری قواعد – که منجر به تنش میان بازیگران هم می¬شود – را نوعی آموزش بدانیم، می¬توان به این مساله بازگردیم که با تئاتری مستد روبروییم – چرا که تئاتر آموزشی برشتی نوعی از تئاتر مستند محسوب می¬شود – ولی این بازی قواعد خود را رعایت نمی¬کند. برای مثال در قسمت سوم نمایش که قرار است بازیگران به سوال¬های هم جواب دهند، دیگر اثری از صدای کارگردان نیست. صدای کارگردان طبق قاعده بازی، کار داوری را به عهده دارد؛ اما به ناگاه در بزنگاهی صدایش قطع می¬شود و باز در قسمت چهارم ظهور می¬کند. فقدان این صدا موجب بحران می¬شود. مخاطب می-داند این بازی بخشی از تمرین این بازیگران است که باید زیر نظر کارگردان – داور، اجرا شود. ولی خبری از این داور نیست؛ چرا که حضورش خلق بحران را مختل می¬کند و نمایش مسیری دیگری را باید طی کند. این باز خود تخطی از اصول بازی است. چرا که مشخص می¬شود نمایش طبق یک متن صلب و بسته پیش می¬رود و جایی برای برون رفت از یک بحران دراماتیکی وجود ندارد. برای همین است که مخاطب برگزیده باید منفعلانه روی صندلی بنشیند و هیچ کنشی ارائه ندهد. باپیری در این بازی تخطی می¬کند. خیلی ساده می¬تواند مجال بیشتری به چهره¬های روی صندلی دهد، بخصوصاً آنکه آنان را از میان بازیگران انتخاب می¬کند.
شاید به نظر می¬رسد که شکستن قواعد بازی در «کامنت» بخشی از فرم نمایشی است. دلیل این مدعا نیز روی صحنه می¬بینیم که نوعی مسابقه میان بازیگران در جریان است که حکم «چه کسی دیالوگ بگوید» را دارد. ولی باز آنچه این نگرش را مخدوش می¬کند از پیش تعین شده بودن تک تک کنش¬هاست. اگر نمایشنامه با توجه به فرم اثر به رشته تحریر درمی¬آمد، خروج بازیگران و جایگزین شدنشان می¬توانست حالتی تصادفی پیدا کند که نمی¬کند. طبق تیزر این نمایش همواره این نوید محمدزاده است که تمرین را ترک و بازمی¬گردد.
پس «کامنت» را نه می¬توان نوعتی تئاتر مستند قلمداد کرد و نه یک بازی سرخوشانه در چارچوب پر رنگ و لعاب تئاتر پست¬مدرن؛ بلکه نمایشی است خلاق که می¬تواند مخاطبش را همراه کند و طبق اصول برشتی مدام فاصله¬گذاری کند، بار احساسی معضلات اجتماعی را بکاهد و با تکرارهایش شامه کارآگاهی مخاطب را بیدار کند. «کامنت» نمایش خوش¬ساختی است که قرار است جامه تئاتر تجربی را به تن کند؛ ولی نیمه¬آگاه بودن عوامل اجرایی، این جامه¬ای همچون لباس بازیگران نمایش بر تن نمایش می¬کنند؛ لباسی که تکه¬هایی از آن نیست. شاید از زیر دست طراح لباس در رفته باشد و آن را دال بر کم¬تجربگیش می¬گذاریم.