تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
SB > com/org | (HTTPS) localhost : 09:26:30
امکان خرید پایان یافته
میلاد دبیری
آیدا ولایی
سعید عظیمی
مصطفی جلمبادانی
علی اصغر فرخی
لیلا سرنی
حمیدرضا قاسمی، علی اصغر گودینی، لیلا سرنی، فرناز منتظری
هدیه بختیاری، فریبا آذین
هدیه بختیاری
و مواد تبلیغی: 
کامران فریدی
مهدی آشنا
شهرام ناهیدیما نمی شنویم! نه تو می شنوی و نه من!
توجه: به دلیل بازسازی حریم تئاترشهر، ورودی همه سالنها، تا اطلاع بعدی از پیاده‌روی خیابان ولی‌عصر (عج) است. برای دیدن مسیر لطفا اینجا را کلیک کنید.
گزارش تصویری تیوال از نمایش کَر / عکاس: سید ضیا الدین صفویان
آواها
مکان
تقاطع خیابان انقلاب و ولی‌عصر (عج)، مجموعه فرهنگی و هنری تئاترشهرتلفن: ۶۶۴۶۰۵۹۲-۴
نقشه بزرگتر و مسیریابی
دور و بر
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به همدیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
نمایش علی رغم ایده ی خوبی که داشت مسیر خوبی رو در اجرا پیش نبرد و نتونست با مخاطب ارتباط بگیره
| امتیاز ۲ از ۵ |
| امتیاز ۲ از ۵ |
سپهر و امیر مسعود این را
خواندند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
"کَر"، یک سوءِ‌رئالیسم
یک خانواده‌ی چهارنفره که بعدن می‌فهمیم پنج‌نفره هستند در خانه‌ای به شکل راهرو که به جای دیوار پنجره دارد، ... دیدن ادامه ›› چیزی شبیه زندگی را تجربه می‌کنند. در این خانه در، هم سمت راست است و هم سمت چپ. پنجره‌ها که دیوا‌رها هستند هم مشرف به کوچه‌اند هم به تلویزیون. پشت پنجره بادی شدید می‌وزد که بعضی وقت‌ها آدم‌ها را با خود می‌برد و بعضی وقت‌ها آنها را می‌آورد. گمشده‌ای، به‌دنبال گمشده‌اش می‌گردد (مادر). خبرداری، مدام منتظر شنیدن خبری است (پدر). طردشده‌ای، به هوای پذیرفته‌شدن می‌پرد (پسر). محتاجی، مست از استغنای عشق است (دختر). و آخری، دو انسانِ درهم‌پیچیده، زنِ باردار، هم گمشده، هم طردشده، هم محتاج و همه از او بی‌خبر. همه از هم بی‌خبر. پدر حکایت شکست است و آنتن تلویزیون. مادر حکایت اضطراب است و فروپاشی. پسر حکایت عقده است و مهاجرت. دختر حکایت نیاز است و انکار. و آن آخری، حکایت شک است و انزوا به علاوه‌ی ترکیبی از همه چیز با بُهت.
ما در ابتدا جملاتی از شرح‌حالِ مثالیِ آنها را می‌شنویم. جملاتی که وقتی پشت‌هم شنیده شوند معنایی ندارند، اما در طول اجرا وقتی در حکایت هرکدام از شخصیت‌ها بنشینند جای خود را پیدا می‌کنند. هرکدامشان فقط در حکایت خود متکلم وحده است و برای اینکه مخاطب حکایت دیگری شود بی‌حوصله، گاهی از بیخ کر و البته در مواردی کور می‌شود. این گسستِ رابطه، در متن به شکل دیالوگ‌های بی‌ربط، جملات پراکنده، نریشِن‌های بی‌مورد -که برای تشدید صدا به کار رفته‌اند و طبعن نشنیدن آنها میزان کر بودن افراد را مشدد می‌کند- و تکرار جملات واحد از زبان شخصیت‌های متفاوت، نشان داده شده است. با این توصیفات کاملن قابل حدس است که با خوانشی رؤیاگون و در اوج درام، کابوس‌وار، با تعبیری سوررئالیسی از زندگیِ مدرن در ایران روبرو هستیم. متن در زاویه‌هایی به شعر تنه می‌زند؛ مثلن: "خنده‌هاشون و رو کل شهر پارازیت کردن" و در موقعیت‌هایی به نقیضه: "سگ تو روح سگت! همه با هم شعار می‌دادن سگ تو روح سگت... سگ تو روح سگت، سگ!". تشنجِ حال جملات از رقتِ سانتیمانتال تا خشونتِ رادیکال به بسطِ تجربه‌ی سوررئالیستی از فضای واقعیتِ امروز، بسیار کمک می‌کند. اما این متن دوجا از خودش ضربه خورده است، و به نظرم در همین دو موضع است که همراهیِ عاطفیِ مخاطبان را با خودش از دست می‌دهد.
1. آنجا که سوررئالیسم با ابزودیته خلط می‌شود: ساختار و مضامین این نمایش به وضوح سوررئالیستی‌ست با سایش‌هایی به مرز سمبولیسم. اما جسته و گریخته، اینجا و آنجا، عناصر ابزورد وارد متن شده‌اند و این باعث کاسته‌شدن میزانِ درگیریِ عاطفیِ مخاطب با اثر می‌شود. برای توضیح این مدعی تنها به شرح کوتاهی از وضعیتِ "واقعیت" در سوررئالیسم و ابزوردیسم می‌پردازم. سوررئالیسم در پی تصحیح تعریف ما از واقعیت است در حالیکه ابزوردیسم در پی انکار هرآنچه ما واقعیت می‌پنداریم. سوررئالیسم در پی تغییر دنیا از راه تغییر معنای واقعیت است در حالیکه ابزوردیسم هیچ هدف غایی برای خود در نظر ندارد. سوررئالیسم در پی انتقال معنای حقیقی زندگی از طریق بیانِ خودکارِ ناخودآگاه (تحت تأثیر فروید) است در حالیکه ابزوردیسم هرگونه معنایی برای هستی را انکار می‌کند. سوررئالیست‌ها می‌خواستند نابسنده‌بودن واقعیتِ خودآگاه را نشان دهند و تمامی قوه‌ی زبان را به فعل درآورند در حالیکه ابزوردها در پی واژگونی منطق و نمایش بیهودگی زبان و زندگی بودند. هر دوی این سبک‌ها در خیالی و نامفهومی، هم‌مخرج هستند، اما سوررئالیست‌ها ازین نامفهومی برای خلق تجربه‌ی جدید و ابزوردها برای نفی هر تجربه‌ای استفاده می‌کردند. تقابل سوررئالیسم و ابزوردیه مثل تقابل رؤیا و توهم شیزوفرنیک است. در تئاتر به‌خاطر رویکردهای روانشناسانه در نوشتار سوررئالیستی مخاطب با اثر در مشارکتی روانی خواهد بود اما وضعیت پس‌زننده و ضدواقعی ابزوردیته مخاطب را از اثر دور می‌کند. در این نمایش چند جایی وجوه ابزورد، سلسله‌ی روایت سوررئال را گسست. مثلن وقتی خانواده از پنجره کتک‌خوردن کسی را می‌بینند و بعد لحظاتی به‌دنبال کار خود می‌روند و چند دقیقه بعد ما متوجه می‌شویم که آن فرد دختر دیگر خانواده بوده و آنها در برابر آگاهی نسبت به هویت او واکنشی معناگریز از خود نشان داده‌اند. دیگری تکرار جمله‌ی "من سگم" از زبان شخصیت‌های متفاوت بود که همراه با تقلید صدای سگ، یکی از گریزهای جدی از معنا در زبان را رقم زد. به‌طورکل هرکجا معنا از حالت استعاری و تمثیلی به حالت هذیانی میل پیدا می‌کرد می‌شود گفت که از شکل مسلط سوررئالیستی به تکانه‌های ابزورد خمیده است.
2. آنجا که آن کس که باید دیوانه نمی‌شود: در مقاله‌ی "شخصیت‌های روان‌رنجور در صحنه‌ی تئاتر" اثر فروید (ترجمه‌ی صالح نجفی) الگوی دراماتیک روان‌رنجوری از نظر فروید بیان شده است. او این الگو را با اشراف به وضعیت روانی مخاطبان بالقوه‌ی تئاتر ترسیم کرده و تأکید می‌کند "تئاترهایی که رنج ذهنی را مایه‌ی خود می‌گیرند به واقعه‌ای نیاز دارند که درد و بیماری از بطن آن سربرآورد". این واقعه لازم است که با کشمکش و سعی در مقاومت در برابر آن از سوی پروتاگونیست همراه باشد. فروید تأکید دارد که پروسه‌ی روان‌رنجوری در تئاتر باید از نقطه‌ی سلامت پروتاگونیست آغاز شود و تماشاگر زمان و دلایل کافی برای درک سیر قهقرایی او را داشته باشد. از همه مهمتر این عامل بیماری‌زا باید از سوی مخاطبان هم بیماری‌زا تشخیص داده‌شود. یعنی رنجی که موجب بروز روان‌رنجوری در پروتاگونیست می‌شود باید حاصل پیکار تکانه‌های روانی‌ای باشد که در مخاطب هم رنج تولید می‌کنند. یک درام وقتی درام روان‌رنجوری می‌شود که "سرچشمه‌ی رنجی که ما در آن شریک می‌شویم و بناست از آن کسب لذت کنیم دیگر نه کشمکش بین دو تکانه، که به یک اندازه در آگاهی ما حضور دارند، بلکه تنش بین تکانه‌ای حاضر در پهنه‌ی آگاهی و تکانه‌ای واپس‌زده باشد" (بوطیقای صحنه، جلد1، ص212) در این نمایش همه در ابتدا در موضع سلامت روانی هستند اما در نهایت مادر خانواده علی‌الظاهر بر اثر گم‌کردن پدر خود که هرگز بر صحنه حاضر نشده، دچار فروپاشی روانی می‌گردد. در حالیکه اگر قرار بر مشاهده‌ی کشمکش بین تکانه‌ها باشد، وضعیت "آلاء" به‌مراتب تروماتیک‌تر است. او از همه‌جا رانده‌شده، مضروب و مقهور و مطرود است؛ هیچکس حتی مادرش برای او دلسوزی نمی‌کند؛ باردار است اما به استقبال شکنجه می‌رود؛ متهم به خیانت به همسر است؛ رنج‌های او موجب شهرت مجازی خانواده شده؛ متوهم است؛ به او اعتماد نمی‌شد؛ به او توهین می‌شود اما درنهایت اوست که چون مادری خردمند مادرش را در آغوش می‌گیرد. به نظر می‌رسد این یک اشتباه محاسباتی در سطح روانشناسانه‌ی اثر باشد. فروپاشی روانی آلاء می‌توانست به‌مراتب بیشتر شاهدی بر هولناکی تجربه‌ی زیست مدرن باشد. به‌علاوه در کشمکش‌های درام، تمام ملزومات روانی این فروپاشی نیز تعبیه شده‌بود. در مقابل، روان‌رنجوری مادر ناگهانی، بی‌مقدمه و بی‌کشمکش است و بالطبع مخاطب را در سقوطش به قدر کافی همراه نمی‌کند.
گرچه نگارنده این دو مورد را دو آسیب برای متن اثر می‌داند اما اگر قرار بر جمع‌بندی باشد، نمایشنامه پر از لحظات باشکوهِ شنیدنِ صدایِ خود است. یکی از باشکوه‌ترین این لحظات به گاه صحبت پدر خانواده در مورد "زُل زدن" است. متن به شدت صبغه‌ی روانکاوانه به‌خود می‌گیرد و مدام مفهوم "خیره شدن" نزد لکان را فرایاد می‌آورد. از دیگر لحظات به یادماندنی، مونولوگ آلاء جلوی دیوار پنجره است که زندگی را در بُعد سمبلیکش با لحنی اتوماتیک بیان می‌کند. رؤیا به مثابه‌ی خاطره بیان می‌شود که خود حسی شاعرانه به‌همراه می‌آورد.
آنچه نمی‌توان ناگفته گذاشت بازی‌های روان، پرشور و همسو با منطق متن است. بازی‌ها آنچنان قوی هستند که در آناتی فراموش می‌کنید در حال دیدن تئاتر هستید، بلکه انگار از پنجره‌ی اتاقتان دارید خانه‌ی همسایه و دعواهایشان را دید می‌زنید. بازیگران آنچنان هماهنگ با صدای باد حرکت می‌کنند که شما وزش آن را روی پوستتان احساس می‌کنید و چنان با تازیانه‌ی خیالی همدیگر را مضروب می‌کنند که گویی پیچش و قوس چرم شلاق را در هوا می‌بینید.
همچنان "دیدن این نمایش را به‌خصوص در این زمانه‌ی عسرت، در این احتضار گفتگو، در این التهاب رابطه، سخت لازم می‌دانم."
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
یک خانواده‌ی چهارنفره که بعدن می‌فهمیم پنج‌نفره هستند در خانه‌ای به شکل راهرو که به جای دیوار پنجره دارد، ... دیدن ادامه ›› چیزی شبیه زندگی را تجربه می‌کنند. در این خانه در، هم سمت راست است و هم سمت چپ. پنجره‌ها که دیوا‌رها هستند هم مشرف به کوچه‌اند هم به تلویزیون. پشت پنجره بادی شدید می‌وزد که بعضی وقت‌ها آدم‌ها را با خود می‌برد و بعضی وقت‌ها آنها را می‌آورد. گمشده‌ای، به‌دنبال گمشده‌اش می‌گردد (مادر). خبرداری، مدام منتظر شنیدن خبری است (پدر). طردشده‌ای، به هوای پذیرفته‌شدن می‌پرد (پسر). محتاجی، مست از استغنای عشق است (دختر). و آخری، دو انسانِ درهم‌پیچیده، زنِ باردار، هم گمشده، هم طردشده، هم محتاج و همه از او بی‌خبر. همه از هم بی‌خبر. پدر حکایت شکست است و آنتن تلویزیون. مادر حکایت اضطراب است و فروپاشی. پسر حکایت عقده است و مهاجرت. دختر حکایت نیاز است و انکار. و آن آخری، حکایت شک است و انزوا به علاوه‌ی ترکیبی از همه چیز با بُهت.
ما در ابتدا جملاتی از شرح‌حالِ مثالیِ آنها را می‌شنویم. جملاتی که وقتی پشت‌هم شنیده شوند معنایی ندارند، اما در طول اجرا وقتی در حکایت هرکدام از شخصیت‌ها بنشینند جای خود را پیدا می‌کنند. هرکدامشان فقط در حکایت خود متکلم وحده است و برای اینکه مخاطب حکایت دیگری شود بی‌حوصله، گاهی از بیخ کر و البته در مواردی کور می‌شود. این گسستِ رابطه، در متن به شکل دیالوگ‌های بی‌ربط، جملات پراکنده، نریشِن‌های بی‌مورد -که برای تشدید صدا به کار رفته‌اند و طبعن نشنیدن آنها میزان کر بودن افراد را مشدد می‌کند- و تکرار جملات واحد از زبان شخصیت‌های متفاوت، نشان داده شده است. با این توصیفات کاملن قابل حدس است که با خوانشی رؤیاگون و در اوج درام، کابوس‌وار، با تعبیری سوررئالیسی از زندگیِ مدرن در ایران روبرو هستیم. متن در زاویه‌هایی به شعر تنه می‌زند؛ مثلن: "خنده‌هاشون و رو کل شهر پارازیت کردن" و در موقعیت‌هایی به نقیضه: "سگ تو روح سگت! همه با هم شعار می‌دادن سگ تو روح سگت... سگ تو روح سگت، سگ!". تشنجِ حال جملات از رقتِ سانتیمانتال تا خشونتِ رادیکال به بسطِ تجربه‌ی سوررئالیستی از فضای واقعیتِ امروز، بسیار کمک می‌کند. اما این متن دوجا از خودش ضربه خورده است، و به نظرم در همین دو موضع است که همراهیِ عاطفیِ مخاطبان را با خودش از دست می‌دهد.
1. آنجا که سوررئالیسم با ابزودیته خلط می‌شود: ساختار و مضامین این نمایش به وضوح سوررئالیستی‌ست با سایش‌هایی به مرز سمبولیسم. اما جسته و گریخته، اینجا و آنجا، عناصر ابزورد وارد متن شده‌اند و این باعث کاسته‌شدن میزانِ درگیریِ عاطفیِ مخاطب با اثر می‌شود. برای توضیح این مدعی تنها به شرح کوتاهی از وضعیتِ "واقعیت" در سوررئالیسم و ابزوردیسم می‌پردازم. سوررئالیسم در پی تصحیح تعریف ما از واقعیت است در حالیکه ابزوردیسم در پی انکار هرآنچه ما واقعیت می‌پنداریم. سوررئالیسم در پی تغییر دنیا از راه تغییر معنای واقعیت است در حالیکه ابزوردیسم هیچ هدف غایی برای خود در نظر ندارد. سوررئالیسم در پی انتقال معنای حقیقی زندگی از طریق بیانِ خودکارِ ناخودآگاه (تحت تأثیر فروید) است در حالیکه ابزوردیسم هرگونه معنایی برای هستی را انکار می‌کند. سوررئالیست‌ها می‌خواستند نابسنده‌بودن واقعیتِ خودآگاه را نشان دهند و تمامی قوه‌ی زبان را به فعل درآورند در حالیکه ابزوردها در پی واژگونی منطق و نمایش بیهودگی زبان و زندگی بودند. هر دوی این سبک‌ها در خیالی و نامفهومی، هم‌مخرج هستند، اما سوررئالیست‌ها ازین نامفهومی برای خلق تجربه‌ی جدید و ابزوردها برای نفی هر تجربه‌ای استفاده می‌کردند. تقابل سوررئالیسم و ابزوردیه مثل تقابل رؤیا و توهم شیزوفرنیک است. در تئاتر به‌خاطر رویکردهای روانشناسانه در نوشتار سوررئالیستی مخاطب با اثر در مشارکتی روانی خواهد بود اما وضعیت پس‌زننده و ضدواقعی ابزوردیته مخاطب را از اثر دور می‌کند. در این نمایش چند جایی وجوه ابزورد، سلسله‌ی روایت سوررئال را گسست. مثلن وقتی خانواده از پنجره کتک‌خوردن کسی را می‌بینند و بعد لحظاتی به‌دنبال کار خود می‌روند و چند دقیقه بعد ما متوجه می‌شویم که آن فرد دختر دیگر خانواده بوده و آنها در برابر آگاهی نسبت به هویت او واکنشی معناگریز از خود نشان داده‌اند. دیگری تکرار جمله‌ی "من سگم" از زبان شخصیت‌های متفاوت بود که همراه با تقلید صدای سگ، یکی از گریزهای جدی از معنا در زبان را رقم زد. به‌طورکل هرکجا معنا از حالت استعاری و تمثیلی به حالت هذیانی میل پیدا می‌کرد می‌شود گفت که از شکل مسلط سوررئالیستی به تکانه‌های ابزورد خمیده است.
2. آنجا که آن کس که باید دیوانه نمی‌شود: در مقاله‌ی "شخصیت‌های روان‌رنجور در صحنه‌ی تئاتر" اثر فروید (ترجمه‌ی صالح نجفی) الگوی دراماتیک روان‌رنجوری از نظر فروید بیان شده است. او این الگو را با اشراف به وضعیت روانی مخاطبان بالقوه‌ی تئاتر ترسیم کرده و تأکید می‌کند "تئاترهایی که رنج ذهنی را مایه‌ی خود می‌گیرند به واقعه‌ای نیاز دارند که درد و بیماری از بطن آن سربرآورد". این واقعه لازم است که با کشمکش و سعی در مقاومت در برابر آن از سوی پروتاگونیست همراه باشد. فروید تأکید دارد که پروسه‌ی روان‌رنجوری در تئاتر باید از نقطه‌ی سلامت پروتاگونیست آغاز شود و تماشاگر زمان و دلایل کافی برای درک سیر قهقرایی او را داشته باشد. از همه مهمتر این عامل بیماری‌زا باید از سوی مخاطبان هم بیماری‌زا تشخیص داده‌شود. یعنی رنجی که موجب بروز روان‌رنجوری در پروتاگونیست می‌شود باید حاصل پیکار تکانه‌های روانی‌ای باشد که در مخاطب هم رنج تولید می‌کنند. یک درام وقتی درام روان‌رنجوری می‌شود که "سرچشمه‌ی رنجی که ما در آن شریک می‌شویم و بناست از آن کسب لذت کنیم دیگر نه کشمکش بین دو تکانه، که به یک اندازه در آگاهی ما حضور دارند، بلکه تنش بین تکانه‌ای حاضر در پهنه‌ی آگاهی و تکانه‌ای واپس‌زده باشد" (بوطیقای صحنه، جلد1، ص212) در این نمایش همه در ابتدا در موضع سلامت روانی هستند اما در نهایت مادر خانواده علی‌الظاهر بر اثر گم‌کردن پدر خود که هرگز بر صحنه حاضر نشده، دچار فروپاشی روانی می‌گردد. در حالیکه اگر قرار بر مشاهده‌ی کشمکش بین تکانه‌ها باشد، وضعیت "آلاء" به‌مراتب تروماتیک‌تر است. او از همه‌جا رانده‌شده، مضروب و مقهور و مطرود است؛ هیچکس حتی مادرش برای او دلسوزی نمی‌کند؛ باردار است اما به استقبال شکنجه می‌رود؛ متهم به خیانت به همسر است؛ رنج‌های او موجب شهرت مجازی خانواده شده؛ متوهم است؛ به او اعتماد نمی‌شد؛ به او توهین می‌شود اما درنهایت اوست که چون مادری خردمند مادرش را در آغوش می‌گیرد. به نظر می‌رسد این یک اشتباه محاسباتی در سطح روانشناسانه‌ی اثر باشد. فروپاشی روانی آلاء می‌توانست به‌مراتب بیشتر شاهدی بر هولناکی تجربه‌ی زیست مدرن باشد. به‌علاوه در کشمکش‌های درام، تمام ملزومات روانی این فروپاشی نیز تعبیه شده‌بود. در مقابل، روان‌رنجوری مادر ناگهانی، بی‌مقدمه و بی‌کشمکش است و بالطبع مخاطب را در سقوطش به قدر کافی همراه نمی‌کند.
گرچه نگارنده این دو مورد را دو آسیب برای متن اثر می‌داند اما اگر قرار بر جمع‌بندی باشد، نمایشنامه پر از لحظات باشکوهِ شنیدنِ صدایِ خود است. یکی از باشکوه‌ترین این لحظات به گاه صحبت پدر خانواده در مورد "زُل زدن" است. متن به شدت صبغه‌ی روانکاوانه به‌خود می‌گیرد و مدام مفهوم "خیره شدن" نزد لکان را فرایاد می‌آورد. از دیگر لحظات به یادماندنی، مونولوگ آلاء جلوی دیوار پنجره است که زندگی را در بُعد سمبلیکش با لحنی اتوماتیک بیان می‌کند. رؤیا به مثابه‌ی خاطره بیان می‌شود که خود حسی شاعرانه به‌همراه می‌آورد.
آنچه نمی‌توان ناگفته گذاشت بازی‌های روان، پرشور و همسو با منطق متن است. بازی‌ها آنچنان قوی هستند که در آناتی فراموش می‌کنید در حال دیدن تئاتر هستید، بلکه انگار از پنجره‌ی اتاقتان دارید خانه‌ی همسایه و دعواهایشان را دید می‌زنید. بازیگران آنچنان هماهنگ با صدای باد حرکت می‌کنند که شما وزش آن را روی پوستتان احساس می‌کنید و چنان با تازیانه‌ی خیالی همدیگر را مضروب می‌کنند که گویی پیچش و قوس چرم شلاق را در هوا می‌بینید.
همچنان "دیدن این نمایش را به‌خصوص در این زمانه‌ی عسرت، در این احتضار گفتگو، در این التهاب رابطه، سخت لازم می‌دانم."
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
امیرمسعود فدائی، فرزاد جعفریان و مجید قادری این را
خواندند
مریم اسدی، فریدون ولایی، سعیده شریفی، م ح خ، وحیدالدین، کامران فریدی، فریبرز محسنی و سامان عباسی وش این را دوست دارند
مریم اسدی، فریدون ولایی، سعیده شریفی، م ح خ، وحیدالدین، کامران فریدی، فریبرز محسنی و سامان عباسی وش این را دوست دارند
محمدحسن خدایی (mohammadhassan)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۳۰ دی ۱۳۹۱
نمایش را چند روز پیش دیدم و با آنکه از ارجاعات به نسبت خوب شما به تئوری‌های نظری تا حدودی لذت بردم، اما اجرای کر به گمانم ربط چندانی به این حجم از تفسیر و تبین ندارد. اجرایی‌ست سردرگم که با یک طراحی صحنه به گمانم تقلیل‌‌گرا، به هیچ عنوان از ایده‌هایی که با آن آغاز کرده، به پیش نمی‌رود. فی‌المثل وزیدن باد، می‌توانست مازادی برای متن به ارمغان آورده و به امری سیاسی تبدیل شود. اما اجرا میان اتصال با امر واقعی یا بازنمایی نمادین یک وضعیت آخرالزمانی، ناکام می‌ماند.
اجرا چنان میل به پرگویی و پر کردن شکاف‌ها دارد که تماشاگران مدام با بیانگری بجای نمایشگری روبرو هستند. اجرایی که بیش از حرافی به سکوت، وقفه و بیان امر بیان‌ناپذیر احتیاج دارد.
در متن شما، مدام به دیالوگ‌هایی که از زبان شخصیت‌ها به بیرون پرتاب شده، ارجاع داده می‌شود، ... دیدن ادامه ›› اما اجرای کر، بجای زبان، ای کاش، اندکی هم به ساختن بدن می‌پرداخت. شخصیت‌ها در یک موقعیت اضطراری قرار گرفته و اجرا مدام از این مسئله با غفلت عبور می‌کند.
امیدوارم گروه اجرایی به آثار موفق این سال‌ها در خلق این گونه فضاها رجوع کند و به آثار کسانی چون جلال تهرانی در مخزن و تک‌سلولی‌ها نظری تازه بیفکند.
به گمانم نمایش کر، استراتژی اجرایی‌اش را در شیوه‌ای که انتخاب کرده از کار می‌اندازد و توان آن را ندارد که بیگانگی انسان معاصر ایرانی را بر صحنه احضار کند.
اجرا چنان میل به پرگویی و پر کردن شکاف‌ها دارد که تماشاگران مدام با بیانگری بجای نمایشگری روبرو هستند. اجرایی که بیش از حرافی به سکوت، وقفه و بیان امر بیان‌ناپذیر احتیاج دارد.
در متن شما، مدام به دیالوگ‌هایی که از زبان شخصیت‌ها به بیرون پرتاب شده، ارجاع داده می‌شود، ... دیدن ادامه ›› اما اجرای کر، بجای زبان، ای کاش، اندکی هم به ساختن بدن می‌پرداخت. شخصیت‌ها در یک موقعیت اضطراری قرار گرفته و اجرا مدام از این مسئله با غفلت عبور می‌کند.
امیدوارم گروه اجرایی به آثار موفق این سال‌ها در خلق این گونه فضاها رجوع کند و به آثار کسانی چون جلال تهرانی در مخزن و تک‌سلولی‌ها نظری تازه بیفکند.
به گمانم نمایش کر، استراتژی اجرایی‌اش را در شیوه‌ای که انتخاب کرده از کار می‌اندازد و توان آن را ندارد که بیگانگی انسان معاصر ایرانی را بر صحنه احضار کند.
۰۳ بهمن ۱۳۹۸
دوست‌دارم
پاسخ
جناب خدایی
نقد شما به تئاتر کر، مقهور تعدد نشانگان این نمایش شده است. من هم در ابتدا دچار همین وضعیت بودم و چاره را در تحلیل ژانریک یافتم و نه تحلیل مبتنی بر نشانه ها. (همین که شما امور را به طور مجزا یادآوری می کنید و دنبال باد در سراسر اثر می گردید یعنی نشانه ها را بیشتر از ژانر دیدید.) حالا چرا من اولویت را بر ژانر گذاشتم؟ چون نشانه های متن بسیار پراکنده بودند و این دقیقن به خاطر خلطی بود که بین ابزوردیته و سوررئالیسم در ذهن نویسنده رخ داده بود. من در چنین وضعیتی نمی توانستم برای نشانه ها سندیت قائل شوم. حتی این طور نوشتم: "ساختار و مضامین این نمایش به وضوح سوررئالیستی‌ست با سایش‌هایی به مرز سمبولیسم". این "سایش ها" دقیقن به خاطر وضعیت حاضر/غایب باد است. اما در مقابل ساختمان متن در ژانر سوررئالیسم قابل تعریف ... دیدن ادامه ›› بود.
همین طور شما برای راهروی مثالی روی صحنه بیش از آنچه لازم است وجاهت قائل شدید. بی توجه به اینکه همین مرزها در نمایش از طرف پدر و آلاء سه بار نادیده و درگذشته محسوب می شوند. آلاء دوبار بیرون از این مرزها، بیرون راهرو قدم می زند، وارد می شود، خارج می شود و همین اضطراری که شما منتظرش هستید را بی جایگاه می کند. می توانید ازین ناراضی باشید. می توانید برای تنگی و حصر وجهی نمادین تر طلب کنید اما من با پذیرش منطق رؤیاگون و سیال سوررئال اثر دریافت هایی متفاوت دارم. به هر حال ادعای نویسنده این است که بی ارتباطی را مسئله می دانسته نه بیگانگی. شما بهتر می دانید که در بیگانگی حتمن بی ارتباطی هست اما در بی ارتباطی، تمام مفهوم بیگانگی (مثلن آن طور که کامو درمی یافت) نیست.
درپایان از شما دعوت می کنم مانیفست دوم سوررئالیست ها در 1929 را (مطمئنن برای بار چندم) مطالعه کنید.
نقد شما به تئاتر کر، مقهور تعدد نشانگان این نمایش شده است. من هم در ابتدا دچار همین وضعیت بودم و چاره را در تحلیل ژانریک یافتم و نه تحلیل مبتنی بر نشانه ها. (همین که شما امور را به طور مجزا یادآوری می کنید و دنبال باد در سراسر اثر می گردید یعنی نشانه ها را بیشتر از ژانر دیدید.) حالا چرا من اولویت را بر ژانر گذاشتم؟ چون نشانه های متن بسیار پراکنده بودند و این دقیقن به خاطر خلطی بود که بین ابزوردیته و سوررئالیسم در ذهن نویسنده رخ داده بود. من در چنین وضعیتی نمی توانستم برای نشانه ها سندیت قائل شوم. حتی این طور نوشتم: "ساختار و مضامین این نمایش به وضوح سوررئالیستی‌ست با سایش‌هایی به مرز سمبولیسم". این "سایش ها" دقیقن به خاطر وضعیت حاضر/غایب باد است. اما در مقابل ساختمان متن در ژانر سوررئالیسم قابل تعریف ... دیدن ادامه ›› بود.
همین طور شما برای راهروی مثالی روی صحنه بیش از آنچه لازم است وجاهت قائل شدید. بی توجه به اینکه همین مرزها در نمایش از طرف پدر و آلاء سه بار نادیده و درگذشته محسوب می شوند. آلاء دوبار بیرون از این مرزها، بیرون راهرو قدم می زند، وارد می شود، خارج می شود و همین اضطراری که شما منتظرش هستید را بی جایگاه می کند. می توانید ازین ناراضی باشید. می توانید برای تنگی و حصر وجهی نمادین تر طلب کنید اما من با پذیرش منطق رؤیاگون و سیال سوررئال اثر دریافت هایی متفاوت دارم. به هر حال ادعای نویسنده این است که بی ارتباطی را مسئله می دانسته نه بیگانگی. شما بهتر می دانید که در بیگانگی حتمن بی ارتباطی هست اما در بی ارتباطی، تمام مفهوم بیگانگی (مثلن آن طور که کامو درمی یافت) نیست.
درپایان از شما دعوت می کنم مانیفست دوم سوررئالیست ها در 1929 را (مطمئنن برای بار چندم) مطالعه کنید.
محمدحسن خدایی (mohammadhassan)
از ۳۰ دی ۱۳۹۱
این البته از بختیاری ماست که یک اجرا مرز سوررئالیسم و ابزوردیسم را مخدوش کند و بر رویابوده‌گی خویش بایستد، اما چیزی که در اجرا نمود داشت، نوعی درهم‌ریختگی روایی که شما مدام تلاش دارید با انبوهی نظریه آن را صورتبندی مفهومی کنید. مشکل تحلیل شما این است که اجرا را کنار گذاشته و نقطه عزمت و چشم‌انداز را نه نمایشگری که تعدادی دیالوگ گزینش‌شده قرار داده‌اید که مدام تکرار و از یک نقطه به بعد، چنان مصرف شده و به نوعی از کار می‌افتد. من با نقد شما زاویه دارم چراکه درون‌ماندگار اجرا نیست و نوعی رستگار کردن اجرایی ضعیف به میانجی روانکاوی و انبوهی نظریه اجرایی است. فی‌الواقع اجرا در برساختن جهان خویش، ناکام می‌ماند و بیش از آنکه امر گنگ و عبث را احضار کند برای بیگانه شدن و کر شدگی، مدام تلاش دارد با زبانی شاعرانه و روایتی توپر، متناقض‌نما و معناگریز بنماید. نکته در این نیست که فلان بازیگر فلان جمله را چند بار بر زبان آورده، نکته اینجاست که کلیت اجرا گرفتار پیچیده‌گرایی نالازم است و بیش از انکه اجرا کند مدام روایت می‌کند. حتی بازیگر پدر، آن جایگاه نمادین اقتدار، بیش از آنکه نوعی پدر تکین باشد، یک مهدی سلطانی است ... دیدن ادامه ››
گویا.
کر اجرایی است که ضعف‌های خویش را در همین زبان‌ورزی و پیچیده‌سازی پنهان کرده و در نهایت برای من به اجرایی کسالت‌آور، پرگو و فاقد فرم بدل شده.
کر اجرایی است که ضعف‌های خویش را در همین زبان‌ورزی و پیچیده‌سازی پنهان کرده و در نهایت برای من به اجرایی کسالت‌آور، پرگو و فاقد فرم بدل شده.
جناب خدایی
هم اکنون معلومم شد که زاویه ی شما با نقد من مبتنی بر درست خوانده نشدن آن است. من از نظریه ها تنها برای اثبات برون افتادگی متن از ژانر استفاده کردم. انبوهی هم نبود. یکی تقابل سوررئالیسم و ابزودیسم بود یکی ایده ی روان رنجوری. البته من هم موانعی برای تفاهم با نوشته ی شما دارم و ابته مشکل من ناظر به کاربرد صفات است: روایت توپر، متناقض نما، برای مثال یعنی اگر روایتی پر گفتگو باشد توپر است یا مطلب دیگری مد نظر است. یا متناقض نمایی روایت در کجای روایت است؟
اما رستگاری. چه خوب که شما منتقدید و من هم خودم را منتقد می نامم. شما مبتنی بر چه نظریه ای منتقد هستید؟ منتقد شما کیست؟ و چیست؟ چون من معتقدم اگر منتقد بتواند اثری را رستگار کند پس آن اثر رستگار شده است! (مگر آنکه باز شما کلمات را جا به جا استفاده کرده باشید و کلماتی با ... دیدن ادامه ›› بار فلسفی را برای جر کردن به کار برده باشید مثلن می خواستید بگویید توجیه گفته اید رستگاری)
آقای خدایی خودمانی بگویم، منتقد خدایی می کند برای همین لوکاچ هنوز محترم است!
هم اکنون معلومم شد که زاویه ی شما با نقد من مبتنی بر درست خوانده نشدن آن است. من از نظریه ها تنها برای اثبات برون افتادگی متن از ژانر استفاده کردم. انبوهی هم نبود. یکی تقابل سوررئالیسم و ابزودیسم بود یکی ایده ی روان رنجوری. البته من هم موانعی برای تفاهم با نوشته ی شما دارم و ابته مشکل من ناظر به کاربرد صفات است: روایت توپر، متناقض نما، برای مثال یعنی اگر روایتی پر گفتگو باشد توپر است یا مطلب دیگری مد نظر است. یا متناقض نمایی روایت در کجای روایت است؟
اما رستگاری. چه خوب که شما منتقدید و من هم خودم را منتقد می نامم. شما مبتنی بر چه نظریه ای منتقد هستید؟ منتقد شما کیست؟ و چیست؟ چون من معتقدم اگر منتقد بتواند اثری را رستگار کند پس آن اثر رستگار شده است! (مگر آنکه باز شما کلمات را جا به جا استفاده کرده باشید و کلماتی با ... دیدن ادامه ›› بار فلسفی را برای جر کردن به کار برده باشید مثلن می خواستید بگویید توجیه گفته اید رستگاری)
آقای خدایی خودمانی بگویم، منتقد خدایی می کند برای همین لوکاچ هنوز محترم است!
محمدحسن خدایی (mohammadhassan)
از ۳۰ دی ۱۳۹۱
بله در ظاهر امر، گفتگویی مابین ما شکل نخواهد گرفت. چراکه شما مدعی هستید نظریه را در بهترین وجه ممکن بکار می‌بندید و من مدعی هستم آن را مصرف و از کارکردش خالی می‌کنید. می‌توانید از اجرایی چون کر لذت برید. این حق شماست. شما اصولا اجرای یک نمایش را وا می‌گذارید و گویی چند تک جمله، برایتان حجت را تمام می‌کند.
تمنای رستگار کردن با رستگاری همراه با فیض و رهایی یکی نیست. می‌توانید بنیامین بخوانید و ایده الهیاتی بحرانی کردن و رستگاری را در باب آثاری که امکان این مرتبت را می‌یابند برای خود تدارک ... دیدن ادامه ›› کنید.
البته که در کتابخانه من هم بوطیقای صحنه، رمان تاریخی لوکاچ و انواع و اقسام کتابهای رانسیر و بدیو و....وجود دارد و شما نگران رویکرد نقادانه من نباش. من هم سر کلاس فرهادپور و سخنرانی اباذری و درسفتگارهای صالح بوده‌ام و جنس یک نوشتار پرطمطراق و البته بی‌ربط را می‌دانم. به هر حال دیگر پاسخ شما را نخواهم داد و می‌توانید تا ابد برای خودتان بنویسید.
تمنای رستگار کردن با رستگاری همراه با فیض و رهایی یکی نیست. می‌توانید بنیامین بخوانید و ایده الهیاتی بحرانی کردن و رستگاری را در باب آثاری که امکان این مرتبت را می‌یابند برای خود تدارک ... دیدن ادامه ›› کنید.
البته که در کتابخانه من هم بوطیقای صحنه، رمان تاریخی لوکاچ و انواع و اقسام کتابهای رانسیر و بدیو و....وجود دارد و شما نگران رویکرد نقادانه من نباش. من هم سر کلاس فرهادپور و سخنرانی اباذری و درسفتگارهای صالح بوده‌ام و جنس یک نوشتار پرطمطراق و البته بی‌ربط را می‌دانم. به هر حال دیگر پاسخ شما را نخواهم داد و می‌توانید تا ابد برای خودتان بنویسید.
جناب خدایی
من -"نگران" که نه،- پرسشگرِ "رویکرد نقادانه"ی یک "منتقد" بودم نه کتابهای کتابخانه اش. خوشا به حال منتقدینی که "سر کلاس فرهادپور و سخنرانی اباذری و درسفتگارهای صالح بوده"اند؛ من که نبوده ام.
این "ابد" احتمالن همان روز قیامت است که "بزرگان" فرموده اند: قهر قهر تا روز قیامت. البته اگر دوباره "تمنای" آن را با خودش اشتباه نگیریم!
من -"نگران" که نه،- پرسشگرِ "رویکرد نقادانه"ی یک "منتقد" بودم نه کتابهای کتابخانه اش. خوشا به حال منتقدینی که "سر کلاس فرهادپور و سخنرانی اباذری و درسفتگارهای صالح بوده"اند؛ من که نبوده ام.
این "ابد" احتمالن همان روز قیامت است که "بزرگان" فرموده اند: قهر قهر تا روز قیامت. البته اگر دوباره "تمنای" آن را با خودش اشتباه نگیریم!
جناب موسوی کیانی
ممنون که مطالعه کردید. فکر کنم در نقد، دلالت مرکزی نوشتار بر اساس حق و باطل نیست. یعنی نمی شود گفت حق با کیست چون عرصه ی نقد هنری عرصه ی حق و باطل نیست. دلالت مرکزی نقد بر اساس نظریه ای که منتقد بر مبنای آن خود را منتقد می نامد متغیر است اما حالا که به محق بودن اشاره کردید باید بگویم منتقد ها یا همه همیشه حق اند یا همه همیشه باطل. :)
ممنون که مطالعه کردید. فکر کنم در نقد، دلالت مرکزی نوشتار بر اساس حق و باطل نیست. یعنی نمی شود گفت حق با کیست چون عرصه ی نقد هنری عرصه ی حق و باطل نیست. دلالت مرکزی نقد بر اساس نظریه ای که منتقد بر مبنای آن خود را منتقد می نامد متغیر است اما حالا که به محق بودن اشاره کردید باید بگویم منتقد ها یا همه همیشه حق اند یا همه همیشه باطل. :)
جناب موسوی کیانی
ممنون بابت مشارکتتان. بله پیامهایتان دریافت شد. سپاسگزارم. همانجا جواب می دهم.
روزتان خوش.
ممنون بابت مشارکتتان. بله پیامهایتان دریافت شد. سپاسگزارم. همانجا جواب می دهم.
روزتان خوش.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
گفتگو از کیارش وفایی
منتشر شده در سایت ایران تیاتر به تاریخ 22 دیماه
گفت‌وگوی ایران تئاتر با فریدون ولایی کارگردان نمایش «کَر»
همیشه مرزها شنوا یا ناشنوا بودن انسان را ممکن می‌کند
ایران تئاتر: اهمیت شناخت انسان در شرایط متفاوت فضایی را ایجاد می‌کند تا دگرگونی‌های به وضوح عیان شده و هر تمایز دلیلی بر فاصله واقعی و خیالی انسان‌ها نسبت به بکدیگر باشد. اصولا این لازمه‌ها از جهاتی شبیه به یک رویا و از زاویه‌ای دیگر واقعیتی تو در تو است که هر لایه آن عنصر تغییر را تداعی می‌کند. شاید بتوان گفت جهان انسان‌ها یکی از مرموزترین مکان‌هایی که در هستی قرار دارد و به یقین کره زمین همچون موجودات روی آن تمایزهای زیادی نسبت به کرات دیگر را ... دیدن ادامه ›› رقم می‌زند.
فریدون ولایی در نمایش «کَر» در مقام نویسنده و کارگردان کوشیده است جهان انسان‌ها را با هزارتوهای بی‌شمارش به تصویر بکشد تا از این طریق بتواند مرز بین خیال و واقعیت را به حداقل رسانده و تحلیلی متمایز را ارائه کند. اهمیت این کنش نیز در راستای میل و نیاز انسان به جهان درون و بیرون یکی از مزیتهای جهان این اثر است که تاکید به آن نیز خرده فلسفه‌هایی از باور را عیان می‌سازد. نمایشنامه‌های «پی آواز حقیقت»، «غزل آخرین انزوا»، «فهم فراموشی»، «ققنوس سربی» از جمله آثاری هستند که او به نگارش در آورده است. همچنین این نویسنده نمایش‌هایی چون «خورشید شام»، «آنالیز»، «پایکوبی در بلندی»، «آوازی نرم برای جهان»، «سایه‌ها و باد»، «دایره»، «کَر» و... را در مقام کارگردان روی صحنه آورده است. حال به بهانه اجرای نمایش «کَر» در سالن سایه تئاتر شهر که تا هفته ابتدایی بهمن‌ماه ساعت 17:30 روی صحنه است با وی گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
ضرورت آنکه در دوران معاصر اکثر نویسندگان و کارگردان‌ها به جهان انسان‌ها و باورهای آنها برای نگارش و تولید آثارشان می‌پردازند چیست؟ آیا این نگاه برگرفته از دغدغه‌های شخصی آنها می‌آید و یا دلایل دیگری دارد؟
مهمترین دغدغه یک هنرمند به معنای واقعی کلمه باید تمرین و ممارست واکنش و توجه به کنش‌هایی باشد که در جهان پیرامونش جریان دارد. جهان اطراف ما سرشار از اضطراب‌ها و تشویش‌هایی است که به راحتی نمی‌توان از کنار آنها عبور کرد. لذا زمینه و زمان‌های مقتضی ایجاب می‌کند که نگاه کنکاش‌گری به دغدغه‌های اکنون داشته باشیم. حال هر زمان و مکانی فرزند خودش را تربیت می‌کند و نگاه بنده چه تلخ و چه شیرین حاصل شرایطی است که باعث به وجود آوردن موقعیت‌های حاضر است. بنابراین واقعیت موجود اساس توکل و اندیشه‌ام را شکل می‌دهد و در این صورت است که نمی‌توانم به آن چیزی که نیست فکر کنم و به آنچه که هست شکل دیگری بدهم. تعریف شرایط از حوزه اختیارتم بعنوان خالق اثر خارج است و در اینجا تنها می‌توانم روایتگر شرایط موجود شوم. در واقع بنده روایتگر شرایطی هستم که در جهان پیرامون رخ می‌دهد. سنجش جریان حاکم برای اجتماع و زاویه نگاهم بعنوان خالق اثر مسئله‌ای است که تنها مربوط به بنده است و شاکله اثرم را تعیین می‌کند و آن را در اختیارم قرار می‌دهد. حال این موضوع به نوعی شکل می‌گیرد که به صورت خواسته یا ناخواسته بعنوان جزئی از این کل می‌شوم و می‌توانم جریانی از شکل کلی داشته باشم. هنرمند تافته جدا بافته‌ای از اجتماع حاضر نیست، زیرا در کنار سایر اعضای جامعه با دیگران به زیستن خود ادامه می‌دهد. لذا بنده بعنوان خالق یک اثر هنری به نوعی زمان و مکان واحدی را دیگران تجربه می‌کنم. در واقع داده‌های یک جامعه منجر به تحلیل اطلاعات آن جامعه توسط خالق اثر هنری می‌شود که در طی این پروسه تاریخ تحلیل جامعه حاضر در قالب یک اثر عیان خواهد شد. البته هر درام که نوشته و به روی صحنه می‌رود به نظرم بخش مهمی از تاریخ یک جامعه را مکتوب می‌کند.
حال با توجه به این تعریف تصور می‌کنید مخاطب در این راستا با چه رویکردی می‌تواند با اثری اجتماعی روبرو شود؟ آیا صرفا درباره این موضوع تنها مسائل و دغدغه‌های انسانی دخالت دارد که مخاطب بتواند با جزئیات اثر بهتر ارتباط برقرار کند؟
تمثیل حضرت مولانا در آینه دیوار صیقل شده توسط صورتگران چینی همواره یکی از تمثیل‌های به یادماندنی است که به نظر می‌رسد درام‌نویس زمانی که به سمت خلق یک اثر دراماتیک می‌رود باید به آن نگاهی اندازد. حال هر اثر هنری آینه تمام نمایی برای افراد جامعه‌ای است که قرار آن اثر در مسیر نگاهشان قرار بگیرد.یکی از رازهای ماندگاری اثر هنری این است که آن اثر آفریده شده از جنس همان مخاطب‌هایی باشد که سهمی در شکل‌گیری آن داشته باشند. لذا زمانی که به اشتراک‌های یک اثر فکر می‌کنیم طبیعتا آمال، آرزوها، خواسته‌ها و یا دغدغه‌های طرف مقابل را نیز باید حائز اهمیت باشند تا بتوانیم به معنای مشترکی منجر شود. با توضیح باید اشاره داشته باشم که در نمایش «کَر» در نقطه‌ای ایستاده‌ایم که مخاطب نیز در آن نقطه می‌ایستد و این خود گویای آن است که اثر و مخاطب جدا از یکدیگر نیستند، بلکه قرار است حرکت گروه نمایشی و مخاطب در نقطه‌ای مشترک ایجاد شود. در واقع در این نمایش هیچ قضاوتی صورت نمی‌گیرد و تنها منعکس کننده موقعیتی خواهیم بود که به نظرم همه به آن دچار شده‌ایم و مخاطب جز این موضوع مورد دیگری را در صحنه نخواهد دید. بنابراین محتمل است که نه مخاطب ما را قضاوت خواهد کرد و نه ما مخاطب را داوری نخواهیم کرد. علاقه دارم در اثری که تولید می‌کنم مخاطب خود را ببیند که این خواسته در نمایش اتفاق می‌افتد. توجه به وجوه مختلف دغدغه انسان معاصر برای دوری از چند پارگی و رسیدن به انسجام وحدت گفتمان از جمله نکاتی بود که سعی داشته‌ام در این اثر به آن اشاره کنم تا نگاهمان یه سویه و تک بعدی نباشد. طبیعتا دغدغه‌های انسانی موجود در این اثر یکی از ابعاد به اشتراک گذاشته شده با مخاطب است و این نمایش مسائل دیگری در خود دارد که باید به آن پرداخته شود. روان‌شناسی رفتاری شخصیت‌ها در تعامل با دیگران که نشات گرفته از روان‌شناسی جمعی جامعه است موضوعی دیگر از موارد مورد اشاره بوده که تعریف جامعه‌شناسانه از رفتارهای فردی را به تصویر می‌کشد. حال این مهم یکی از مباحث شکل می‌دهد که منجر به گسست روابط در خانواده موردنظر است. مسئله نشنیدن در این نمایش گفتمان افراد با یکدیگر را از مسیر خود خارج کرده و هر انسانی در عصر تنها در ذهن خود زندگی می‌کند و این مصیبتی است که عصر حاضر با حضور خود در چمبره تکنولوژی، صنعت و انباشت اطلاعات کاذب برای افراد بشری رقم زده است.
جهان متن نمایش «کَر» ساختاری دارد که در آن جزئیات با داشتن اهمیت نسبت به کلیت روایت تاثیرات قابل توجه‌ای را فراهم می‌آورد تا فضاسازی اثر یکی از اهرم‌های روایی باشد. علت این تصمیم را می‌توان به جهان‌بینی و دغدغه‌های شما نسبت به جهان پیرامون که به شخصیت‌ها منتقل کرده‌اید قلمداد کرد؟
نمایشنامه «کَر» روایت جزئیات دغدغه‌ها، آمال و اشتغال‌های کاذب شخصیت‌هایی است که در نهایت در مجموعه‌ای منسجم به کلیتی در فرم و محتوا منتهی خواهد شد. هر کدام از شخصیت‌ها جهان خاص خود را دارند که در آن زندگی می‌کنند، اما این زندگی در کنار دیگران جریان دارد و هیچ کسی برای دیگری اهمیت پیدا نمی‌کند و هر شخص دنیای خود را تجربه می‌کند. کنار هم بودن به معنای با هم بودن نیست و این مسئله شرایط خطرناکی را به وجود آورده است که منشا آن برای همه مبهم جلوه می‌کند. شاید ناآگاهی حاصل از شرایط و موقعیت جاری و یا میراث به جا مانده از گذشتگان این اتفاق را رقم زده است. لذا نکته‌ای که وجود دارد این بی‌خبری شرایط حاصل شده را پیچیده‌تر کرده است. اکنون مسئله ما چگونگی پیدایش این فاجعه نیست، بلکه نحوه برخورد و رفتار متقابل ما با این فاجعه است که جهان نمایش «کَر» را شکل می‌دهد. فضاسازی اثر دقیقا به سمتی می‌رود که بتواند عامل فاجعه را ترسیم کند. این نمایش ساختاری سینوسی دارد که نشان دهنده علائم حیاتی شخصیت‌های اثر و به طبع از آن کلیت جهان نمایش را در اختیار دارد. حرکت آدم‌هایی که در یک مسیر مشخص و لابیرنت تعیین شده مسیر رفت و برگشت بیهوده‌ای را تداعی می‌کند که ابتدا و انتها ندارد. ریتم و تمپو نمایش نیز نشانگر آن حرکت سینوسی است تا تصویرگر نبض کلیت نمایش باشد با وجود اینکه هنوز می‌زند، اما افت و خیزهای خودش را دارد تا در لایه‌های بعدی به یک گروتسک برسد. قطعا در این مسیر جهان‌بینی خالق اثر در روابط بین شخصیت‌ها دخالت دارد، اما این موضوع به آن معنی نیست که شخصیت‌ها در جهان خود زندگی نمی‌کنند. بنده اعتقادم بر آن است که پس از خلق اثر مرگ مولف حتمی است و آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد حاصل گفتمان شخصیت‌ها و جهان آنها است که مولف تنها در خلقشان دست دارد.
مزیت آنکه جهان اثر با داده‌های متن نمایشنامه به شکل مستقیمی تحت تاثیر جهان شخصیت‌ها است چیست؟ آیا این تمرکز در روایت سبب شده است که مخاطب بیشتر بتواند با زندگی آنها در نمایش ارتباط برقرار کند؟
معتقد هستم در یک اثر دراماتیک موقعیت نمایشی به درستی و صحیح خلق می‌شود همه چیز در راستای آن جهان خلق شده حرکت کرده و به انسجام می‌رسد. موقعیت خلق شده در نمایش «کَر» تمام شخصیت‌ها را با خود درگیر می‌کند و در نهایت اثر با رویکرد تعامل بیشتر با مخاطب مواجه خواهد شد. جهان شخصیت‌های این اثر، جهان متعارفی است که مخاطب با آن همذات پنداری کرده و از این طریق با مسئله اصلی نمایش نزدیکی پیدا می‌کند تا به یک چالش نهایی دست پیدا کند. در واقع تمام دغدغه بنده آن بوده که جهان شخصیت‌ها در راستای کشف جهان نمایش توسط مخاطب قرار بگیرد تا از این مسیر به یک فهم مشترکی از موقعیت ایجاد شده در نمایش برسد.
موقعیت مکانی در این نمایش یکی از کارکردهای مهم در روایت است که باعث شده هر شخصیت به فراخور نیاز و تاثیرش در روایت ماجراها و اتفاق‌های خود را از درون و بیرون تشریح کند. دلیل این موضوع فارغ از بحث روایی چه کارکردهایی با خود به همراه داشته است؟
برون‌ریزی شخصیت‌ها از آن اتفاق‌های دراماتیکی است که باید جهت ایجاد تغییر و تحول در کلیت اثر صورت بگیرد که در این نمایش به شکل صریح در راستای خلق کنش کلان اثر رخ می‌دهد. لذا هر کدام از شخصیت‌ها برای خود جهان متفاوتی از دیگری را متصور می‌شود که به آن اصرار دارند. اصرار در واگویه داستان خود توسط شخصیت‌ها به جوهره درام این نمایش باز می‌گردد که از آن به مسئله نشنیدن دیگران تاکید دارد که بحران اصلی اثر است.
موقعیت محور بودن اثر در درام از جمله تصمیم‌های درستی است که در ازای به وجود آمدن اتفاقی آن را وضعیت مبدل می‌سازد تا از آن بعنوان محرکی برای پیشبرد روایت استفاده کند. تصور می‌کنید مواردی چون کنش و واکنش‌ها از سوی شخصیت‌ها و ارتباط آنها با فضای نمایش تحت تاثیر این عنوان است؟
بادی در خانه‌ای افتاده و موقعیتی خطرناکی را برای افراد خانه رقم زده است. حال وقتی باد شدید است طبیعتا گفتمان دچار مشکل شده و اختلال در شنوایی ایجاد می‌شود. مسئله مهم برای بنده درباره این پدیده طبیعی در ازای شنیدن و نشنیدن در جریان این باد ناخواسته است که مانع از به وجود آمدن گفتگو خواهد شد. گفتگو یک امر دو سویه است، در حالی که جهان نمایش معرف گفت تا گفت است که نمود بیشتری پیدا می‌کند. لذا تخیل بنده از این پدیده و تبعات آن موجب زایش نمایشنامه «کَر» شد. حال در این موقعیت باید شخصیت‌هایی وجود داشت که موقعیت موجود با بحرانی نشات گرفته از این محرک شکل دراماتیک ببخشد. بنابراین چنین داده‌هایی سبب شد تا عناصر موجود با چنین مشخصاتی تعریف شوند. بدیهی است که در این مسیر باید به کنش‌هایی پرداخته می‌شد که بتوانند محرک جریان اصلی درام باشد و در این میان حضور شخصیت‌ها و جهان ذهن و روابط بین آنها ساختار کلی را به وجود آورد.
تصویرسازی‌ها و برون‌ریزی شخصیت‌ها نیز برگرفته از موقعیت‌های نمایشی است که قادر خواهد بود با داشتن فضای قابل درک مخاطب را بیشتر از یک شاهد با خود همراه سازد. دلیل آنکه این طراحی را در جهان نمایش به کارگرفته‌اید چیست؟
در طراحی فضا باید به نکته‌ای دست می‌یافتم که هم‌زمان با جریان درام و موقعیت شکل گرفته مسیر درست را مشخص کرده تا در خدمت فرم و محتوا قرار بگیرد. ایده اصلی در نمایش آن بود که این درام باید ارتباط مستیمی با یک پنجره در خانه شخصیت‌ها داشته باشد. در واقع پنجره برزخی میان جهان درون و بیرون است. لذا جهان ذهنی و واقعی که شخصیت‌ها با خود به همراه دارند در این طراحی نمود پیدا کرده و ما به آنچه که قصد داشته‌ایم دسترسی پیدا کرده‌ایم.
جهان اثر در مرزی بین خیال و واقعیت بنا نهاده شده تا شخصیت‌ها بتوانند آنچه که در زندگی نمایشی خود تجربه کرده‌اند را برای سایرین شرح داده و حتی در مواقعی از آنها دفاع کنند. علت این رویکرد از نوع رفتارهایی است که برای آنها در نظر داشته‌اید و یا اقتضای روایت این موضوع را طلب کرده است؟
هر اثر هنری اگر برای مخاطب یا موقعیت مکانی و زمانی خاصی خلق شود تاثیر و گیرایی چندانی نخواهد داشت. ایجاد محدودیت و گزینش مخاطب برای یک اثر هنری قابلیت چندانی ندارد و به طور حتم رسالت خود را از دست خواهد داد. لذا دلیل آنکه داستان نمایش «کَر» در این جغرافیا رخ می‌دهد سببی برای عدم وجود چنین داستانی برای جوامع دیگر نیست، بلکه اصولا پرداختن به یک مسئله درونی در یک جامعه نباید وحدت گفتمان و یا ارتباط با جوامع دیگر را از خود صلب کند.
تاکید جهان اثر به هویت انسان‌ها و همچنین خواسته‌های آنها که شخصیت‌ها بعنوان نمونه ما به ازایی این موارد را در رفتار و حرف‌هایشان بیان می‌کنند اشاره دارد. آیا این گزینش از سوی شما بعنوان نویسنده و کارگردان نوعی نگاه جهانشمول است؟
شخصیت‌های اثر در فضایی بین خیال و واقعیت زندگی می‌کنند. حال جهان خیال، جهان ذهنی آنها است و در صدد کوچ از دنیای خیال و رویا به جهان واقعی می‌آیند. در واقع دنیای خیال آنها مملو از ایده‌آل‌هایی است که در واقعیت به آنها دست نیافته‌اند که این موضوع نقصی بزرک را برای هر شخصیت رقم زده است. لذا شخصیت‌ها خواهان تغییر و تحول هستند، اما شرایط و وضعیت به وجود آمده آنها را به یک ایستایی رسانده است. لذا بر اساس گاهی صدای ذهن هر شخصیت را می‌شنویم و فراتر از آن حتی اگر گفت‌وگویی بین آنها رخ بدهد مجدد صدای جهان ذهنیشان را خواهیم شنید. شخصیت‌ها بر این باور هستند که غوطه ور شدن در جهان خیال آسان و محسوس‌تر از واقعیتی است که بجز درد و محنت چیزی برایشان نخواهد داشت. بنابراین آنها دائم در حرکت بیم واقعیت و خیال هستند تا به سمت ایده‌آلی که می‌خواهند خیز بردارند تا وضعیت خود را تغییر دهند.
آمبیانس‌ها و نریشن‌های موجود در نمایش از دیگر موارد روایی است که به شکل جلوه‌های صوتی تاثیرات قابل توجه‌ای را در روند رفتارها و واکنش‌های هر شخصیت در جهان اثر دارند. آیا این تاکید به نوعی گویای فضای ذهنی شخصیت‌ها است که در روندی موازی بین خیال و واقعیت زندگی می‌کند؟
شاه‌پیرنگ نمایش «کَر» بر اساس کشمکشی که شخصیت‌ها با عامل بیرونی پیدا می‌کنند بنا نهاده می‌شود، اما در طول نمایش این خرده پیرنگ‌ها هستند که به کنش موجود سمت و سو می‌دهند و آن را به جریانی تا مرز ضد پیرنگ تبدیل می‌کنند. لذا هر کدام از شخصیت‌ها با داستان‌های مینی‌مالیستی که دارند بخشی از روایت را به جلو هدایت کرده و در حالی که با عامل بیرونی در کشمکش بوده به شدت محصور جهان ذهنی خود هستند. خرده پیرنگ‌ها بر اساس طراحی که دارند منجر به رعایت موتیفی در کلیت داستان شده‌اند تا اثر به یک هارمونی ساختاری دست پیدا کند.
خرده پیرنگ‌های طراحی شده در جهان متن با رویکردی دراماتیک به جهان اثر وارد می‌شود تا بتوانند جهان معاصر و انسان‌های اکنون را به شکلی مورد اشاره قرار بدهند با این دانسته که نوسان‌های ریتم نیز تحت تاثیر آن قرار می‌گیرد. آیا این موضوع برگرفته از تئاتر مدرن است؟
روایت حاضر در این نمایش که یک روایت مدرن و ساختارشکن از یک موقعیت دراماتیک است ساختار مدوری دارد و همان‌گونه که از اتمسفر موجود در اجرا مشخص است درام در یک بی‌وزنی و اندام‌واره یک سازه واقعی اتفاق می‌افتد که این مسئله ایجاب می‌کند در حالی که داستان اثر نسبت به یک واقعیت ملموس شکل می‌گیرد، اما جهان ذهنی مشتق از واقعیت سهمی بزرگی در این پیکره دارد. بنابراین جهان ذهنی شخصیت‌ها بخشی از واقعیت درونی آنها است که در قالب خیال و تصور بروز پیدا می‌کند.
آیا می‌توان شخصیت‌های این نمایش را بعنوان راوی تعریف بدهیم که اتفاق‌های جهان پیرامون خود را با تاسی گرفتن از واقعیت‌ها پیش روی مخاطب شرح می‌دهند؟ انسجام موقعیت‌ها چه تاثیری در این تعریف نسبت به داده‌های جهان اثر دارد؟
هر انسانی در این جهان روایت خود را از این جهان اثر داشته و شخصیت‌های این نمایش روایت خود را از جهان پیرامون خود دارند. لذا آنها جز از واقعیت ملموس پیرامون خود که قطعا تجربه افراد بیرون از درام نیز است شرح دیگری را روایت نمی‌کنند. حال در این نمایش جهان داخل و خارج درام روایتی همسان از خود و هم نوع دارند که جدا از یکدیگر نیستند. صدا و سکوت صحنه نمایش «کَر» و صدا و سکوت بیرون از صحنه این اثر نیز خواهد بود که بی‌شک تاثیر و تاثری نسبت به هم خواهند داشت. به نظرم وجود این هم پوشانی است که واقعیت یکسان و همسان داخل و خارج از صحنه را تعریف می‌کند.
شیوه اجرایی شما بعنوان کارگردان با در نظر گرفتن چه نکاتی شکل گرفته است؟ میزانسن‌ها تا چه اندازه از این تمهیدات تاثیر گرفته است؟
از ابتدا قرار بر آن نبود که نمایشنامه «کَر» یک نمایشنامه ابزورد باشد، اما شرایط متن به گونه‌ای پیش رفت که به این مفهوم منتهی شد. حال در بخش کارگردانی تا زمانی که طراحی در ذهنم ته‌نشین نشود امکان طراحی و میزانسن برایم وجود ندارد، بنابراین از طراحی صحنه به ایده کارگردانی خواهیم رسید. لذا در این راستا طراحی حرکت و نور نیز شکل نهایی به خود گرفت. مهمترین مسئله در زمینه کارگردانی که می‌توانستم به آن فکر کنم ریتم اثر بود که همسان با ایده ذهنی‌ام باید شکل درستی به خود می‌گرفت. زیبایی‌شناسی در خلق تصاویر با استفاده از نشانه‌گان آمبیانس‌ها و همچنین جلوه‌های صوتی که کلیتی منسجم در فرم را به نمایش بگذارد از اولویت‌های کارگردانی بنده بود.
منتشر شده در سایت ایران تیاتر به تاریخ 22 دیماه
گفت‌وگوی ایران تئاتر با فریدون ولایی کارگردان نمایش «کَر»
همیشه مرزها شنوا یا ناشنوا بودن انسان را ممکن می‌کند
ایران تئاتر: اهمیت شناخت انسان در شرایط متفاوت فضایی را ایجاد می‌کند تا دگرگونی‌های به وضوح عیان شده و هر تمایز دلیلی بر فاصله واقعی و خیالی انسان‌ها نسبت به بکدیگر باشد. اصولا این لازمه‌ها از جهاتی شبیه به یک رویا و از زاویه‌ای دیگر واقعیتی تو در تو است که هر لایه آن عنصر تغییر را تداعی می‌کند. شاید بتوان گفت جهان انسان‌ها یکی از مرموزترین مکان‌هایی که در هستی قرار دارد و به یقین کره زمین همچون موجودات روی آن تمایزهای زیادی نسبت به کرات دیگر را ... دیدن ادامه ›› رقم می‌زند.
فریدون ولایی در نمایش «کَر» در مقام نویسنده و کارگردان کوشیده است جهان انسان‌ها را با هزارتوهای بی‌شمارش به تصویر بکشد تا از این طریق بتواند مرز بین خیال و واقعیت را به حداقل رسانده و تحلیلی متمایز را ارائه کند. اهمیت این کنش نیز در راستای میل و نیاز انسان به جهان درون و بیرون یکی از مزیتهای جهان این اثر است که تاکید به آن نیز خرده فلسفه‌هایی از باور را عیان می‌سازد. نمایشنامه‌های «پی آواز حقیقت»، «غزل آخرین انزوا»، «فهم فراموشی»، «ققنوس سربی» از جمله آثاری هستند که او به نگارش در آورده است. همچنین این نویسنده نمایش‌هایی چون «خورشید شام»، «آنالیز»، «پایکوبی در بلندی»، «آوازی نرم برای جهان»، «سایه‌ها و باد»، «دایره»، «کَر» و... را در مقام کارگردان روی صحنه آورده است. حال به بهانه اجرای نمایش «کَر» در سالن سایه تئاتر شهر که تا هفته ابتدایی بهمن‌ماه ساعت 17:30 روی صحنه است با وی گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
ضرورت آنکه در دوران معاصر اکثر نویسندگان و کارگردان‌ها به جهان انسان‌ها و باورهای آنها برای نگارش و تولید آثارشان می‌پردازند چیست؟ آیا این نگاه برگرفته از دغدغه‌های شخصی آنها می‌آید و یا دلایل دیگری دارد؟
مهمترین دغدغه یک هنرمند به معنای واقعی کلمه باید تمرین و ممارست واکنش و توجه به کنش‌هایی باشد که در جهان پیرامونش جریان دارد. جهان اطراف ما سرشار از اضطراب‌ها و تشویش‌هایی است که به راحتی نمی‌توان از کنار آنها عبور کرد. لذا زمینه و زمان‌های مقتضی ایجاب می‌کند که نگاه کنکاش‌گری به دغدغه‌های اکنون داشته باشیم. حال هر زمان و مکانی فرزند خودش را تربیت می‌کند و نگاه بنده چه تلخ و چه شیرین حاصل شرایطی است که باعث به وجود آوردن موقعیت‌های حاضر است. بنابراین واقعیت موجود اساس توکل و اندیشه‌ام را شکل می‌دهد و در این صورت است که نمی‌توانم به آن چیزی که نیست فکر کنم و به آنچه که هست شکل دیگری بدهم. تعریف شرایط از حوزه اختیارتم بعنوان خالق اثر خارج است و در اینجا تنها می‌توانم روایتگر شرایط موجود شوم. در واقع بنده روایتگر شرایطی هستم که در جهان پیرامون رخ می‌دهد. سنجش جریان حاکم برای اجتماع و زاویه نگاهم بعنوان خالق اثر مسئله‌ای است که تنها مربوط به بنده است و شاکله اثرم را تعیین می‌کند و آن را در اختیارم قرار می‌دهد. حال این موضوع به نوعی شکل می‌گیرد که به صورت خواسته یا ناخواسته بعنوان جزئی از این کل می‌شوم و می‌توانم جریانی از شکل کلی داشته باشم. هنرمند تافته جدا بافته‌ای از اجتماع حاضر نیست، زیرا در کنار سایر اعضای جامعه با دیگران به زیستن خود ادامه می‌دهد. لذا بنده بعنوان خالق یک اثر هنری به نوعی زمان و مکان واحدی را دیگران تجربه می‌کنم. در واقع داده‌های یک جامعه منجر به تحلیل اطلاعات آن جامعه توسط خالق اثر هنری می‌شود که در طی این پروسه تاریخ تحلیل جامعه حاضر در قالب یک اثر عیان خواهد شد. البته هر درام که نوشته و به روی صحنه می‌رود به نظرم بخش مهمی از تاریخ یک جامعه را مکتوب می‌کند.
حال با توجه به این تعریف تصور می‌کنید مخاطب در این راستا با چه رویکردی می‌تواند با اثری اجتماعی روبرو شود؟ آیا صرفا درباره این موضوع تنها مسائل و دغدغه‌های انسانی دخالت دارد که مخاطب بتواند با جزئیات اثر بهتر ارتباط برقرار کند؟
تمثیل حضرت مولانا در آینه دیوار صیقل شده توسط صورتگران چینی همواره یکی از تمثیل‌های به یادماندنی است که به نظر می‌رسد درام‌نویس زمانی که به سمت خلق یک اثر دراماتیک می‌رود باید به آن نگاهی اندازد. حال هر اثر هنری آینه تمام نمایی برای افراد جامعه‌ای است که قرار آن اثر در مسیر نگاهشان قرار بگیرد.یکی از رازهای ماندگاری اثر هنری این است که آن اثر آفریده شده از جنس همان مخاطب‌هایی باشد که سهمی در شکل‌گیری آن داشته باشند. لذا زمانی که به اشتراک‌های یک اثر فکر می‌کنیم طبیعتا آمال، آرزوها، خواسته‌ها و یا دغدغه‌های طرف مقابل را نیز باید حائز اهمیت باشند تا بتوانیم به معنای مشترکی منجر شود. با توضیح باید اشاره داشته باشم که در نمایش «کَر» در نقطه‌ای ایستاده‌ایم که مخاطب نیز در آن نقطه می‌ایستد و این خود گویای آن است که اثر و مخاطب جدا از یکدیگر نیستند، بلکه قرار است حرکت گروه نمایشی و مخاطب در نقطه‌ای مشترک ایجاد شود. در واقع در این نمایش هیچ قضاوتی صورت نمی‌گیرد و تنها منعکس کننده موقعیتی خواهیم بود که به نظرم همه به آن دچار شده‌ایم و مخاطب جز این موضوع مورد دیگری را در صحنه نخواهد دید. بنابراین محتمل است که نه مخاطب ما را قضاوت خواهد کرد و نه ما مخاطب را داوری نخواهیم کرد. علاقه دارم در اثری که تولید می‌کنم مخاطب خود را ببیند که این خواسته در نمایش اتفاق می‌افتد. توجه به وجوه مختلف دغدغه انسان معاصر برای دوری از چند پارگی و رسیدن به انسجام وحدت گفتمان از جمله نکاتی بود که سعی داشته‌ام در این اثر به آن اشاره کنم تا نگاهمان یه سویه و تک بعدی نباشد. طبیعتا دغدغه‌های انسانی موجود در این اثر یکی از ابعاد به اشتراک گذاشته شده با مخاطب است و این نمایش مسائل دیگری در خود دارد که باید به آن پرداخته شود. روان‌شناسی رفتاری شخصیت‌ها در تعامل با دیگران که نشات گرفته از روان‌شناسی جمعی جامعه است موضوعی دیگر از موارد مورد اشاره بوده که تعریف جامعه‌شناسانه از رفتارهای فردی را به تصویر می‌کشد. حال این مهم یکی از مباحث شکل می‌دهد که منجر به گسست روابط در خانواده موردنظر است. مسئله نشنیدن در این نمایش گفتمان افراد با یکدیگر را از مسیر خود خارج کرده و هر انسانی در عصر تنها در ذهن خود زندگی می‌کند و این مصیبتی است که عصر حاضر با حضور خود در چمبره تکنولوژی، صنعت و انباشت اطلاعات کاذب برای افراد بشری رقم زده است.
جهان متن نمایش «کَر» ساختاری دارد که در آن جزئیات با داشتن اهمیت نسبت به کلیت روایت تاثیرات قابل توجه‌ای را فراهم می‌آورد تا فضاسازی اثر یکی از اهرم‌های روایی باشد. علت این تصمیم را می‌توان به جهان‌بینی و دغدغه‌های شما نسبت به جهان پیرامون که به شخصیت‌ها منتقل کرده‌اید قلمداد کرد؟
نمایشنامه «کَر» روایت جزئیات دغدغه‌ها، آمال و اشتغال‌های کاذب شخصیت‌هایی است که در نهایت در مجموعه‌ای منسجم به کلیتی در فرم و محتوا منتهی خواهد شد. هر کدام از شخصیت‌ها جهان خاص خود را دارند که در آن زندگی می‌کنند، اما این زندگی در کنار دیگران جریان دارد و هیچ کسی برای دیگری اهمیت پیدا نمی‌کند و هر شخص دنیای خود را تجربه می‌کند. کنار هم بودن به معنای با هم بودن نیست و این مسئله شرایط خطرناکی را به وجود آورده است که منشا آن برای همه مبهم جلوه می‌کند. شاید ناآگاهی حاصل از شرایط و موقعیت جاری و یا میراث به جا مانده از گذشتگان این اتفاق را رقم زده است. لذا نکته‌ای که وجود دارد این بی‌خبری شرایط حاصل شده را پیچیده‌تر کرده است. اکنون مسئله ما چگونگی پیدایش این فاجعه نیست، بلکه نحوه برخورد و رفتار متقابل ما با این فاجعه است که جهان نمایش «کَر» را شکل می‌دهد. فضاسازی اثر دقیقا به سمتی می‌رود که بتواند عامل فاجعه را ترسیم کند. این نمایش ساختاری سینوسی دارد که نشان دهنده علائم حیاتی شخصیت‌های اثر و به طبع از آن کلیت جهان نمایش را در اختیار دارد. حرکت آدم‌هایی که در یک مسیر مشخص و لابیرنت تعیین شده مسیر رفت و برگشت بیهوده‌ای را تداعی می‌کند که ابتدا و انتها ندارد. ریتم و تمپو نمایش نیز نشانگر آن حرکت سینوسی است تا تصویرگر نبض کلیت نمایش باشد با وجود اینکه هنوز می‌زند، اما افت و خیزهای خودش را دارد تا در لایه‌های بعدی به یک گروتسک برسد. قطعا در این مسیر جهان‌بینی خالق اثر در روابط بین شخصیت‌ها دخالت دارد، اما این موضوع به آن معنی نیست که شخصیت‌ها در جهان خود زندگی نمی‌کنند. بنده اعتقادم بر آن است که پس از خلق اثر مرگ مولف حتمی است و آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد حاصل گفتمان شخصیت‌ها و جهان آنها است که مولف تنها در خلقشان دست دارد.
مزیت آنکه جهان اثر با داده‌های متن نمایشنامه به شکل مستقیمی تحت تاثیر جهان شخصیت‌ها است چیست؟ آیا این تمرکز در روایت سبب شده است که مخاطب بیشتر بتواند با زندگی آنها در نمایش ارتباط برقرار کند؟
معتقد هستم در یک اثر دراماتیک موقعیت نمایشی به درستی و صحیح خلق می‌شود همه چیز در راستای آن جهان خلق شده حرکت کرده و به انسجام می‌رسد. موقعیت خلق شده در نمایش «کَر» تمام شخصیت‌ها را با خود درگیر می‌کند و در نهایت اثر با رویکرد تعامل بیشتر با مخاطب مواجه خواهد شد. جهان شخصیت‌های این اثر، جهان متعارفی است که مخاطب با آن همذات پنداری کرده و از این طریق با مسئله اصلی نمایش نزدیکی پیدا می‌کند تا به یک چالش نهایی دست پیدا کند. در واقع تمام دغدغه بنده آن بوده که جهان شخصیت‌ها در راستای کشف جهان نمایش توسط مخاطب قرار بگیرد تا از این مسیر به یک فهم مشترکی از موقعیت ایجاد شده در نمایش برسد.
موقعیت مکانی در این نمایش یکی از کارکردهای مهم در روایت است که باعث شده هر شخصیت به فراخور نیاز و تاثیرش در روایت ماجراها و اتفاق‌های خود را از درون و بیرون تشریح کند. دلیل این موضوع فارغ از بحث روایی چه کارکردهایی با خود به همراه داشته است؟
برون‌ریزی شخصیت‌ها از آن اتفاق‌های دراماتیکی است که باید جهت ایجاد تغییر و تحول در کلیت اثر صورت بگیرد که در این نمایش به شکل صریح در راستای خلق کنش کلان اثر رخ می‌دهد. لذا هر کدام از شخصیت‌ها برای خود جهان متفاوتی از دیگری را متصور می‌شود که به آن اصرار دارند. اصرار در واگویه داستان خود توسط شخصیت‌ها به جوهره درام این نمایش باز می‌گردد که از آن به مسئله نشنیدن دیگران تاکید دارد که بحران اصلی اثر است.
موقعیت محور بودن اثر در درام از جمله تصمیم‌های درستی است که در ازای به وجود آمدن اتفاقی آن را وضعیت مبدل می‌سازد تا از آن بعنوان محرکی برای پیشبرد روایت استفاده کند. تصور می‌کنید مواردی چون کنش و واکنش‌ها از سوی شخصیت‌ها و ارتباط آنها با فضای نمایش تحت تاثیر این عنوان است؟
بادی در خانه‌ای افتاده و موقعیتی خطرناکی را برای افراد خانه رقم زده است. حال وقتی باد شدید است طبیعتا گفتمان دچار مشکل شده و اختلال در شنوایی ایجاد می‌شود. مسئله مهم برای بنده درباره این پدیده طبیعی در ازای شنیدن و نشنیدن در جریان این باد ناخواسته است که مانع از به وجود آمدن گفتگو خواهد شد. گفتگو یک امر دو سویه است، در حالی که جهان نمایش معرف گفت تا گفت است که نمود بیشتری پیدا می‌کند. لذا تخیل بنده از این پدیده و تبعات آن موجب زایش نمایشنامه «کَر» شد. حال در این موقعیت باید شخصیت‌هایی وجود داشت که موقعیت موجود با بحرانی نشات گرفته از این محرک شکل دراماتیک ببخشد. بنابراین چنین داده‌هایی سبب شد تا عناصر موجود با چنین مشخصاتی تعریف شوند. بدیهی است که در این مسیر باید به کنش‌هایی پرداخته می‌شد که بتوانند محرک جریان اصلی درام باشد و در این میان حضور شخصیت‌ها و جهان ذهن و روابط بین آنها ساختار کلی را به وجود آورد.
تصویرسازی‌ها و برون‌ریزی شخصیت‌ها نیز برگرفته از موقعیت‌های نمایشی است که قادر خواهد بود با داشتن فضای قابل درک مخاطب را بیشتر از یک شاهد با خود همراه سازد. دلیل آنکه این طراحی را در جهان نمایش به کارگرفته‌اید چیست؟
در طراحی فضا باید به نکته‌ای دست می‌یافتم که هم‌زمان با جریان درام و موقعیت شکل گرفته مسیر درست را مشخص کرده تا در خدمت فرم و محتوا قرار بگیرد. ایده اصلی در نمایش آن بود که این درام باید ارتباط مستیمی با یک پنجره در خانه شخصیت‌ها داشته باشد. در واقع پنجره برزخی میان جهان درون و بیرون است. لذا جهان ذهنی و واقعی که شخصیت‌ها با خود به همراه دارند در این طراحی نمود پیدا کرده و ما به آنچه که قصد داشته‌ایم دسترسی پیدا کرده‌ایم.
جهان اثر در مرزی بین خیال و واقعیت بنا نهاده شده تا شخصیت‌ها بتوانند آنچه که در زندگی نمایشی خود تجربه کرده‌اند را برای سایرین شرح داده و حتی در مواقعی از آنها دفاع کنند. علت این رویکرد از نوع رفتارهایی است که برای آنها در نظر داشته‌اید و یا اقتضای روایت این موضوع را طلب کرده است؟
هر اثر هنری اگر برای مخاطب یا موقعیت مکانی و زمانی خاصی خلق شود تاثیر و گیرایی چندانی نخواهد داشت. ایجاد محدودیت و گزینش مخاطب برای یک اثر هنری قابلیت چندانی ندارد و به طور حتم رسالت خود را از دست خواهد داد. لذا دلیل آنکه داستان نمایش «کَر» در این جغرافیا رخ می‌دهد سببی برای عدم وجود چنین داستانی برای جوامع دیگر نیست، بلکه اصولا پرداختن به یک مسئله درونی در یک جامعه نباید وحدت گفتمان و یا ارتباط با جوامع دیگر را از خود صلب کند.
تاکید جهان اثر به هویت انسان‌ها و همچنین خواسته‌های آنها که شخصیت‌ها بعنوان نمونه ما به ازایی این موارد را در رفتار و حرف‌هایشان بیان می‌کنند اشاره دارد. آیا این گزینش از سوی شما بعنوان نویسنده و کارگردان نوعی نگاه جهانشمول است؟
شخصیت‌های اثر در فضایی بین خیال و واقعیت زندگی می‌کنند. حال جهان خیال، جهان ذهنی آنها است و در صدد کوچ از دنیای خیال و رویا به جهان واقعی می‌آیند. در واقع دنیای خیال آنها مملو از ایده‌آل‌هایی است که در واقعیت به آنها دست نیافته‌اند که این موضوع نقصی بزرک را برای هر شخصیت رقم زده است. لذا شخصیت‌ها خواهان تغییر و تحول هستند، اما شرایط و وضعیت به وجود آمده آنها را به یک ایستایی رسانده است. لذا بر اساس گاهی صدای ذهن هر شخصیت را می‌شنویم و فراتر از آن حتی اگر گفت‌وگویی بین آنها رخ بدهد مجدد صدای جهان ذهنیشان را خواهیم شنید. شخصیت‌ها بر این باور هستند که غوطه ور شدن در جهان خیال آسان و محسوس‌تر از واقعیتی است که بجز درد و محنت چیزی برایشان نخواهد داشت. بنابراین آنها دائم در حرکت بیم واقعیت و خیال هستند تا به سمت ایده‌آلی که می‌خواهند خیز بردارند تا وضعیت خود را تغییر دهند.
آمبیانس‌ها و نریشن‌های موجود در نمایش از دیگر موارد روایی است که به شکل جلوه‌های صوتی تاثیرات قابل توجه‌ای را در روند رفتارها و واکنش‌های هر شخصیت در جهان اثر دارند. آیا این تاکید به نوعی گویای فضای ذهنی شخصیت‌ها است که در روندی موازی بین خیال و واقعیت زندگی می‌کند؟
شاه‌پیرنگ نمایش «کَر» بر اساس کشمکشی که شخصیت‌ها با عامل بیرونی پیدا می‌کنند بنا نهاده می‌شود، اما در طول نمایش این خرده پیرنگ‌ها هستند که به کنش موجود سمت و سو می‌دهند و آن را به جریانی تا مرز ضد پیرنگ تبدیل می‌کنند. لذا هر کدام از شخصیت‌ها با داستان‌های مینی‌مالیستی که دارند بخشی از روایت را به جلو هدایت کرده و در حالی که با عامل بیرونی در کشمکش بوده به شدت محصور جهان ذهنی خود هستند. خرده پیرنگ‌ها بر اساس طراحی که دارند منجر به رعایت موتیفی در کلیت داستان شده‌اند تا اثر به یک هارمونی ساختاری دست پیدا کند.
خرده پیرنگ‌های طراحی شده در جهان متن با رویکردی دراماتیک به جهان اثر وارد می‌شود تا بتوانند جهان معاصر و انسان‌های اکنون را به شکلی مورد اشاره قرار بدهند با این دانسته که نوسان‌های ریتم نیز تحت تاثیر آن قرار می‌گیرد. آیا این موضوع برگرفته از تئاتر مدرن است؟
روایت حاضر در این نمایش که یک روایت مدرن و ساختارشکن از یک موقعیت دراماتیک است ساختار مدوری دارد و همان‌گونه که از اتمسفر موجود در اجرا مشخص است درام در یک بی‌وزنی و اندام‌واره یک سازه واقعی اتفاق می‌افتد که این مسئله ایجاب می‌کند در حالی که داستان اثر نسبت به یک واقعیت ملموس شکل می‌گیرد، اما جهان ذهنی مشتق از واقعیت سهمی بزرگی در این پیکره دارد. بنابراین جهان ذهنی شخصیت‌ها بخشی از واقعیت درونی آنها است که در قالب خیال و تصور بروز پیدا می‌کند.
آیا می‌توان شخصیت‌های این نمایش را بعنوان راوی تعریف بدهیم که اتفاق‌های جهان پیرامون خود را با تاسی گرفتن از واقعیت‌ها پیش روی مخاطب شرح می‌دهند؟ انسجام موقعیت‌ها چه تاثیری در این تعریف نسبت به داده‌های جهان اثر دارد؟
هر انسانی در این جهان روایت خود را از این جهان اثر داشته و شخصیت‌های این نمایش روایت خود را از جهان پیرامون خود دارند. لذا آنها جز از واقعیت ملموس پیرامون خود که قطعا تجربه افراد بیرون از درام نیز است شرح دیگری را روایت نمی‌کنند. حال در این نمایش جهان داخل و خارج درام روایتی همسان از خود و هم نوع دارند که جدا از یکدیگر نیستند. صدا و سکوت صحنه نمایش «کَر» و صدا و سکوت بیرون از صحنه این اثر نیز خواهد بود که بی‌شک تاثیر و تاثری نسبت به هم خواهند داشت. به نظرم وجود این هم پوشانی است که واقعیت یکسان و همسان داخل و خارج از صحنه را تعریف می‌کند.
شیوه اجرایی شما بعنوان کارگردان با در نظر گرفتن چه نکاتی شکل گرفته است؟ میزانسن‌ها تا چه اندازه از این تمهیدات تاثیر گرفته است؟
از ابتدا قرار بر آن نبود که نمایشنامه «کَر» یک نمایشنامه ابزورد باشد، اما شرایط متن به گونه‌ای پیش رفت که به این مفهوم منتهی شد. حال در بخش کارگردانی تا زمانی که طراحی در ذهنم ته‌نشین نشود امکان طراحی و میزانسن برایم وجود ندارد، بنابراین از طراحی صحنه به ایده کارگردانی خواهیم رسید. لذا در این راستا طراحی حرکت و نور نیز شکل نهایی به خود گرفت. مهمترین مسئله در زمینه کارگردانی که می‌توانستم به آن فکر کنم ریتم اثر بود که همسان با ایده ذهنی‌ام باید شکل درستی به خود می‌گرفت. زیبایی‌شناسی در خلق تصاویر با استفاده از نشانه‌گان آمبیانس‌ها و همچنین جلوه‌های صوتی که کلیتی منسجم در فرم را به نمایش بگذارد از اولویت‌های کارگردانی بنده بود.
امیرمسعود فدائی این را
خواند
کامران فریدی، فریدون ولایی، سامان عباسی وش و محسن احمدی اربابی این را دوست دارند
کامران فریدی، فریدون ولایی، سامان عباسی وش و محسن احمدی اربابی این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
