نمایش›سربسته از تهران

«ابژه ی از دست رفته» در تئاتر سربسته از تهران
فروید در مقاله ی ماتم و ماخولیا به دو واکنشی می پردازد که سوژه به ابژه ی از دست رفته نشان می دهد. ابژه از دست رفته می تواند معشوقه، آزادی، ایده ی سرزمین پدری یا هر چیزی باشد که سوژه با فقدان آن مواجه است. واکنش اول پذیرش این خسران و سوگواری برای از دست رفته است، که با گذر زمان ابژه ی دیگری جایگزین می گردد. واکنش دوم عدم پذیرش آن از دست رفته و آغاز فرایند کمابیش پیچیده ای با نام ماخولیاست.
این که ما در سربسته از تهران شاهد سوژه ی ماخولیایی هستیم یا نه، مساله ی من و به گمانم مسئله ی این نمایش هم نیست.
به نظرم پرسش اساسی که پس از دیدن سربسته ما با آن مواجه می شویم این است:
ابژه ی از دست رفته کاراکتر زن این نمایش چیست؟
جامعه ی ما چه چیزی یا چه کسی را از دست داده است؟
و با از دست رفتن این ابژه در حقیقت چه چیزی را از دست داده ایم؟
به زعم من سربسته هر اندازه ... دیدن ادامه ›› که درباره ی از دست رفتن است، در حیطه ی فرم و زیبایی شناسی و نیز ارائه ی تصویری از روابط انسان امروزین بالعکس چیزهایی را به دست می آورد. نحوه ی ارتباطات در سربسته فراتر از عبارت های حاضر و آماده در نگارش نقد، نظیر: مشارکت تماشگر در اجرا و یا فعال شدن تماشاگر است. مفصل بندی کنش ها و نظام نشانه ای این تئاتر، برخاسته از منطق خاص و خود بسنده ای است که باید مورد تامل و مداقه قرار گیرد.
خصلت های دوگانه و متضاد فرم
سربسته دارای فرمی ست که خصیصه ای به شدت دوگانه دارد که این دوگانگی را باید در تمامیت اجرا منتشر کند. بر فرض مثال بازیگر زن این نمایش اگر یک زن روان پریش را ایماژ کند، بر خلاف خصلت دوگانه ی اجرا خواهد بود. چرا که به همان اندازه که او ارتباطش با آگاهی های این جهانی سست شده، به همان اندازه قوی تر نیز شده است. ویژگی های متضاد و دوگانه در ایماژی که این تئاتر از انسان امروزین به ما ارائه می دهد، علاوه بر ضرورت فرمال، برسازنده ی ابهامی ست که از آغاز تا پایان جای خود را به آشکارگی نمی دهد. سر بستگی دال ها در نمایش سربسته، ویژگی منحصر به فرد آن است. دال هایی که در برابر دلالت شدن مقاومت می کنند، به هیچ وجه معلوم نیست روند انتشارشان از دالی به دالی دیگر را تا چه زمانی ادامه خواهند داد و در کجا به آرامش خواهند رسید. در خانه هایمان(قوطی کبریت هایمان). به هنگام تجربه ازدحام بدن ها در مترو. در خاطرات دور یا نزدیک تاریخی. در ابژه ای که از دست داده ایم! چه چیزی از دست رفته است؟
همین ابهام و دوگانگی را در روایت نیز می شود یافت. پیداست با یک روایت واحد سر و کار نداریم. بلکه دست کم دو روایت قرینه به موازات هم رشد می کنند:
روایت اول: با مردی مواجه هستیم که همسرش کودکی را از دست داده و ارتباط ش با آگاهی های این جهانی ما سست شده و به هنگام تشدید، مرد زن را از بین می برد و سپس خودش را.
روایت دوم: با زنی مواجه هستیم که پیوندش با نوعی آگاهی ناب(نه بر مبنای رابطه ی علی معلولی) برقرار شده و جهان و اشیای بیرونی او، حتی همسرش قادر به ادراک او نیستند و همچون مورد قبل مرد ابتدا زن و سپش خودش را از بین می برد.
به بیانی دیگر آیا با جامعه ای طرف هستیم که با فردی ناهنجار مواجه است و ناگزیر باید حذفش کند؟ یا با فردی مواجه هستیم که جامعه ای ناهنجار در برابرش هست و لاجرم حذف می شود؟
آبشخور این ابهام ها مربوط به یک انتخاب است. تصور کنید آدم ها و نگاه هایی که زن از آن ها حرف می زند و به نظر مرد اوهام است، ما در حکم تماشاگر نبودیم. قطعا تئاتری شکل نمی گرفت. بنابراین ایده ی بنیادین سربسته هم همین است: آن چیزی که به نظر مرد توهم جلوه می کند، حی و حاضر در برابرش است: تماشاگران(یعنی ما)! اگر ما در جبهه ی مرد باشیم و فرض را بر این بگذاریم که این زن درگیر توهم و رویاست، چگونه باید با این حقیقت کنار بیاییم که زن ما را می بینید و آن جا نشسته ایم؟ آیا می توانیم خودمان را انکار کنیم؟ حضورمان را؟ نکند عادت کرده ایم که دیگری و حتی خودمان را انکار کنیم؟ چرا در تمام لحظاتی که کاراکتر از ما اعلام حضور می کند و تایید می خواهد، سکوت کرده ایم؟ نکند همان چیزی که از دست رفته است همین باشد؟ ابژه ی از دست رفته چیست؟
سکوت همسرایان
اگر بپذیریم نیروهایی که انسان عصر باستان را به بند کشیده و تحت انقیاد خود قرار داده بودند، با گذشت هزاران سال همچنان به قوت خود باقی هستند و تنها ریخت آن ها دچار دگرگونی و تغییر شده است، شاید بتوانیم نمایش سربسته را با مولفه ی فلسفی و حتی صوری تراژدی در انطباق قرار دهیم. شکی نیست که این فرض می تواند بسیار بیهوده و نامتعارف جلوه کند. اندیشمندانی همچون لوکاچ و اشتاینر معتقد بودند که تراژدی در عصر کنونی به دلایلی (فجایع جنگ های اول و دوم و نیز استیصال بشر و از دست رفتن ارزش ها) شاید امکان ظهور بیابد. به زعم من سربسته تراژدی را در بطن زندگی روزمره ما کشف کرده است.
در تراژدی/سربسته با کاراکتری مواجه هستیم که آگاهانه به سوی انهدام و نابودی خود می رود و ما شاهد عذاب فردی او بر روی صحنه هستیم. قهرمان تراژدی/سربسته قربانی افزون خواهی خویش است. همه سکوت کرده اند ولی یک نفر از مردم یا جامعه جدا شده و چیزهایی را به زبان می آورد. مسئله ی تراژدی/سربسته لاعلاج است. «آن جا که علل فاجعه گذراست، آن جا که بتوان با ابزار فنی یا اجتماعی به کشمکش پایان داد، درام جدی داریم ولی تراژدی نه.»1 جهان اسطوره ای بر فضای تراژدی های یونان/سربسته حاکم است. قهرمان چون می تواند از این فضای اسطوره ای خارج شود و یا آن را به مرز انفجار برساند، قدرت انتقاد پیدا می کند و تضادهای موجود را آشکار می کند. رولان بارت به درستی حضور قدرتمند اسطوره را در پس چیزهای روزمره(در سده ی بیستم) به ما نشان داد. «اسطوره بی وقفه خود را جعل می کند، بر همه چیز چنگ می اندازد، بر تمامی ابعاد قانون، اخلاق، ادبیات، وسایل خانگی و سرگرمی.»2 قهرمان زن سربسته، این اسطوره ها را برای ما آشکار می کند. سراسربینی بنتهام و تلویزیون هر دو در حکم اسطوره ظاهر می شوند. با کدام منطق عقلانی می توان پذیرفت که زندگی انسان ها دیده و شنیده بشود؟ و این را همه ی ما پذیرفته ایم ولی کاراکتر سربسته نمی تواند بپذیرد! او حتی دوربین مدار بسته سوپرمارکت سر کوچه را هم نمی تواند نبیند. سربسته انسان ها را دعوت می کند جهان خود را بار دیگر مشاهده کنند: در جایی از نمایش مرد تماشاگران را نشان می دهد و می گوید این جا دیوار است، ببین..! و زن در پاسخ جواب می دهد: تو خوب ببین..! حق با چه کسی ست؟ پاسخ را وجدان فرد حاضر در سالن باید بدهد.
ستیز جامعه و فرد در سربسته (در قالب رابطه ی یک زن/مرد، زن و شوهر، آگاهی/جنون، غالب/مغلوب) به اوج حدت خود می رسد. رویه طرد فرد توسط خود جامعه، و وجدان معذب جامعه به هنگام دیدن عذاب فرد مطرود، آن چیزی ست که به هنگام تماشای نمایش نمی توانیم از آن اجتناب کنیم. سربسته دستان ما را آلوده می کند برای این که در حقیقت آلوده است. به بیانی دیگر سربسته به میانجی فرم، نوعی ژست را به حاضرین در سالن تحمیل می کند که هیچ گریزی از آن نیست. هیچ اراده ای برای نپذیرفتنش. هیچ امکانی برای تغییرش. سربسته در این که ژست حقیقی جامعه را کشف کرده است هیچ تردیدی به خود راه نمی دهد. اما شاید هنوز امکانی برای تغییر مانده باشد؟ ابهام و خصلت ناپایدار معنا، خصیصه ایست که به نقد این نمایش هم سرایت می کند!
اگر فرض مرا بپذیریم که این نمایش را می توان با جهان تراژدی های یونان باستان در انطباق قرار داد، همسرایان که جزء لاینفک تراژدی به حساب می روند، در این جا کیستند؟ همسرایان در تراژدی های یونان، جایگاهی را در گوشه ی صحنه از آن خود داشته و کاراکتر در آغاز از آن ها جدا می شده و فضای میان آن ها خود از اهمیت فراوانی برخوردار بوده است. به یک معنا «در یونان باستان همسرایان همان تماشاگران بودند که ابژکتیو شده اند.»3 مگر غیر از این است که همسرایان ما هستیم؟ به یاد بیاوریم لحظاتی را که کاراکتر زن سربسته، در ازای سکوت ما، چگونه یاری می خواهد؟ در حقیقت اجرای سربسته... همسرایان را یک بار دیگر بر صحنه ی تئاتر ظاهر می کند. اما این همسرایان(ما) سکوت کرده اند. واقعا اگر تصور کنیم در یکی از اجراها کسی بخواهد چیزی بگوید، چه حرفی برای گفتن خواهد داشت؟ چه کنشی از ما می تواند سر بزند؟ این همان امکانی ست که در عین ناممکنی، اجرا برای ما گشوده است.
زمان تماشاگر/همسرایان و قهرمان در سربسته اینهمان می شود و این عامل برسازنده ی «فضا» در نمایش سربسته است. به یک معنا سربسته پرسش ارتباط جامعه و تئاتر چیست را بی اعتبار کرده و در صورت بندی نو، همچون یونان باستان، جماعت و صحنه را یگانه می کند. اما پارادوکس همسرایان مردمی که سکوت کرده اند ما را یاد این می اندازد که چه چیزی از دست رفته است؟ احضار همسرایان مردمی از گور، عدم پذیرش مرگ آن هاست. عدم باور به این که از دست رفته اند. آیا این آغاز ماخولیا نیست؟ کاراکتر زن می داند که دیگر ملخ ها پوست نمی اندازند، که این خصلت را از دست داده اند. آگاه است که فریادها و نجواهای او را پاسخی نیست. «اما ماخولیایی شدن ناتوانی و فقدان قابلیت برگزیدن موضوع یا ابژه ی جدید برای مهرورزی است.»4 به یک معنا ماخولیا از جایی آغاز می گردد که سوژه ای تصمیم می گیرد ابژه ی از دست رفته اش را با چیز دیگری جایگزین نکند.
هنجارهای مصرف
در مجموع سربسته به میانجی عناصر متضاد در نحوه ی کار بازیگر، کارکرد ناب میان صحنه ها، ارائه ی ناتمام اطلاعات، گریختن از منطق های علت و معلولی و زمان بندی کنش ها می تواند آگاهانه فاصله هایی را خلق کند که موجب تامل بشوند. گسستن از منطق علی معلولی و پالودن کنش های کاراکترها از انگیزه های روانشناختی نیز یادآور مولفه هایی ست که شاید در سینمای رنه، آنتونیونی و اخیرا هانکه بتوان ریشه ها و پیش در آمدهایش را یافت. (که دلایل این گسست را باید در این نکته جست که با هیچ منطق علی و معلولی و یا هیچ گفتمانی نمی شد نشان داد آشووتیس نتیجه ی چیست!)
سربسته به واسطه ی این ویژگی ها، فروتنانه گامی به سوی تئاتری بر می دارد- این گام می توانست استوارتر برداشته شود هنگامی که سربسته با تمرین زیاد، وسواس کشنده و دقت بی اندازه در جزییات اجرا، خود را به تمامی متمایز کند- که از هنجارهای مصرف تئاتر عدول کرده و از زیبایی شناسی تئاتر پول و تجارت فاصله می گیرد. همان تئاترهایی که به سان فودکوردهای مراکز خرید هر نوع غذایی در آن سرو می شود و به معنای دقیق کلمه تئاترهای مطبخی دوران ما هستند.(تالار وحدت گویا مکان مناسبی برای به پا داشتن مطبخ های با شکوه شده است). صرف نظر از نگاه سراسر بدبینانه ی سربسته به زندگی، این تئاتر به تماشاگر/انسان اعتماد می کند و توانایی ساخت نمایش را به او می سپارد و این همان چیزی ست که تنفر جامعه ی مصرفی را به شدت بر می انگیزاند.
در پایان می توان پرسش تکرارشونده ی این مطلب را به نحوه ی دیگری صورت بندی کرد: ابژه ی از دست رفته اگر زمانی به فاجعه ی جنگ های اول و دوم، آشوویتس و ... مربوط می شده، در این نمایش که در تهران معاصر خودمان سپری می شود، به چه ترومایی مربوط است؟ ابژه ای که از دست رفته است، به واقع چه چیزی را از ما گرفته است؟ اندکی آرام بگیریم و به چیزی که از ما گرفته و یا دریغ شده است بیاندیشیم. سربسته نیز همین را از ما می خواهد.
بهنام نوایی
منابع:
1. اشتاینر، جورج، مرگ تراژدی، ترجمه ی بهزاد قادری، انتشارات نمایش،1386
2. بارت، رولان، اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه ی یوسف اباذری، مجموعه مقالات ارغنون،شماره 18، 1386
3. فروید، زیگموند، ماتم و ماخولیا، ترجمه ی مراد فرهاد پور، مجموعه مقالات ارغنون، شماره 13، 1384
4. یانگ، جولیان، فلسفه تراژدی، ترجمه ی حسن امیری آرا، نشر ققنوس، 1395