فیلم›شب، بیرون

شب بیرون . . .

(این نوشته ممکن است بخش هایی از فیلم را لو بدهد)

1. ما چرا فیلم می بینیم؟ فکر می کنم بر اساس مکانیسم پاداش که در مغز تمام انسان ها وجود دارد یک جواب بیشتر برای این سوال متصور نیست: لذت بردن. این لذت محرک ها و دلایل مختلفی دارد. دیدن فیلم هنری و به تعبیری معنا گرا لذت خاص خود را دارد چون ما از تفکر و تحلیل ماهیت آن چیزی که روی پرده می بینیم لذت می بریم. از فیلم اکشن لذت می بریم چون هیجان در ما ایجاد می کند. از سینمای قصه گو لذت می بریم چون ماجرایی را ذره ذره برای ما به تصویر می کشد و لذت کشف را در ما ایجاد می کند. گاهی هم سینما فارغ از بازی فرم و تدوین های عجیب، و یا حتی بدون پرداخت روایت داستانی، صرفا آینه ای می شود برای شناخت یک نسل، یا شناخت یک محیط. و این شناخت هم لذت خاص خود را دارد. مثلا می توان به «نفس عمیق» اشاره کرد که بدون این که دغدغه داستان گویی داشته باشد آینه ای شد از 1380 تهران، که دیدنش حال ما را خوب می کرد بدون این که تدوین عجیب و غریبی داشته باشد، دوربین بازی های سرخوشانه داشته باشد، یا قصه اصولا موضوعیتی ... دیدن ادامه ›› داشته باشد.

2. با این مقدمه می شود گفت «شب، بیرون» در صریح ترین و شاید غیر منصفانه ترین حالت خود اساسا فیلم نیست! یک محصول ضبط شده تصویری فاقد داستان، فاقد حال خوب، فاقد پرداخت در روابط و شخصیت ها، بدون توجه به فرم روایی یا بصری خاص. فیلم اساسا به هیچ جا نمی رسد. خط قصه را که مرور می کنیم به جایی نمی رسیم: دختری میخواهد برود و تصمیم دارد از شمال تا جنوب شهر را فیلمبرداری کند. وقایع این شب را بررسی می کنیم: دیدار با پدر، بحران پریسا و توماج (که شکل و نوع و میزان آن برای ما مبهم است)، مساله علاقه دوست توماج به توسکا، بازی توماج و دوستش برای ایجاد هیجان و سرخوشی، ظهیرالدوله (که مطلقا هیچ اتفاقی در آن نمی افتد، نه شخصیت پردازی، نه خرده داستان و نه گره افکنی)، دربند، سرباز و ماجرای دزدی، شوهر سابق توسکا، شرط بندی و سرخوشی توماج و دوستش، ادرار! دختر ویلن زن، و دست آخر رفتن بی خداحافظی توسکا. اگر مبنا را بر قصه گویی فیلم قرار دهیم، قصه فیلم فاقد سه عامل شروع، گره افکنی و گره گشایی است. مساله فیلم کدام است؟ کشمکش توسکا در رفتن و نرفتن؟ ماندن بین دو عشق؟ دغدغه برادر و پدر؟ زن دوم پدر؟ همه؟ هیچ کدام؟!!

سوالی که پاسخ داده نشود می تواند سوال باشد اما سوالی که اساسا برای آن پاسخی وجود ندارد سوال نیست. ما نمی دانیم پاکت قهوه ای توسکا چه بود، نمی دانیم دست آخر توسکا چرا اطرافیانش را قال گذاشت. نمی دانیم نگرانی اش برای شوهر سابقش چه گرهی از فیلم باز می کرد، و نمی دانیم رابطه پریسا و توماج قرار بود به کجا برسد، و این ندانستن ها مهم نیست اما وقتی هیچ نشانه حداقلی هم در فیلم برای کشف موضوع قرار نمی گیرد این دیگر سوال نیست، بلکه تلاش کارگردان برای کنکجاو کردن ماست، و صمیمانه به جناب سجادی حسینی می توانم بگویم: وقتی شما نشانه ای برای حل معمای مبهم خودتان به دست من نمی دهید من هم علاقه ای به دانستن موضوع مد نظر شما ندارم. درر یک کلام موضوع مبهم فیلم شما برای من فاقد موضوعیت و بی ارزش است.

3. از نظر فرم (شامل تدوین، نوع بازی ها، حرکت دوربین، صدا و نور و دکور و خلاصه عناصر بصری و قالب بیرونی داستان) هم با کار ویژه ای روبرو نیستیم. همه اتفاقات در ساده ترین شکل خودش روایت می شوند. مثلا همان اوایل فیلم هوتن شکیبا به صورت محو در آینه آسانسور مشخص است و پشت سر او سهیلا گلستانی را واضح و شفاف می بینیم. شاید بشود این تفسیر را داشت که در قصه تمرکز بر توسکا است و شخصیت توماج در ابهام قرار دارد اما اتفاقا می بینیم توماج بروز و نمود بهتری از شخصیت خود به دست می دهد: کودک وار، سرخوش، اندکی عاشق پیشه و در عین حال سردرگم در عشق خود، نگران خواهر، روشن فکر مآب. کد های شخصیت پردازی او در فیلم مشاهده می شود اما در مورد توسکا چیزی برای فهمیدن وجود ندارد. اگر بخواهیم دزدی از ماشین را با رفتن توسکا قرینه سازی کنیم و به نوعی فرمول در توالی و چرخش رویداد ها برسیم باز هم تلاش بی نتیجه است. جنس اتفاق دزدی با جنس رفتن توسکا نه از یک سنخ است و نه اساسا هدف دومی روشن است. خلاصه امر این که دست کم من هیچ روند قابل اشاره ای در فرم محور بودن فیلم ندیدم.

4. دست آخر به تصویر سازی (نه به معنای تصویر برداری، که به معنای گزارش گونه بودن فیلم، و شناخت از یک حس یا یک فرد یا یک نسل یا یک مکان) می پردازیم. «شب بیرون» آیا قرار است یک فیلم شهری باشد؟ آیا تصویر روشنی از تهران، یا آدم هایش قرار است به دست بیاوریم؟ توماج و دوستش یا پریسا و توسکا قرار است نماینده نسل خاصی باشند؟ یا قرار است فیلم در مورد القای حس ترس، غربت زدگی، یا عشق باشد؟ این رنگ آمیزی ها کجاست؟ به قول معروف وقتی فیلم مان فرم محور نیست، قصه گو هم نیست دست کم باید حال خوب کن باشد. این حال خوب فیلم کجاست؟ این مهم ترین سوال من از کارگردان محترم فیلم است.

5. به عنوان تنها نقطه جذاب فیلم باید به بازی خیلی خوب هومن سیدی اشاره کنم که اگر چه شاید شباهت زیادی به شخصیتش در «من دیگو مارادونا هستم» داشت اما اینجا سیدی حتی در مقایسه با آن فیلم هم قدرتمند تر و باور پذیر تر نقش خودش را از کار در آورد. چند دقیقه لذت بخش را در فیلم تجربه کردیم مثال حال خوبی که پیام دهکردی در حضور کوتاه چند دقیقه ای اش در فیلم متوسط الحالی مثل «تراژدی» ایجاد کرد. ممنون هومن سیدی عزیز.