"کَر"، یک سوءِ‌رئالیسم
یک خانواده‌ی چهارنفره که بعدن می‌فهمیم پنج‌نفره هستند در خانه‌ای به شکل راهرو که به جای دیوار پنجره دارد،
... دیدن ادامه ››
چیزی شبیه زندگی را تجربه می‌کنند. در این خانه در، هم سمت راست است و هم سمت چپ. پنجره‌ها که دیوا‌رها هستند هم مشرف به کوچه‌اند هم به تلویزیون. پشت پنجره بادی شدید می‌وزد که بعضی وقت‌ها آدم‌ها را با خود می‌برد و بعضی وقت‌ها آنها را می‌آورد. گمشده‌ای، به‌دنبال گمشده‌اش می‌گردد (مادر). خبرداری، مدام منتظر شنیدن خبری است (پدر). طردشده‌ای، به هوای پذیرفته‌شدن می‌پرد (پسر). محتاجی، مست از استغنای عشق است (دختر). و آخری، دو انسانِ درهم‌پیچیده، زنِ باردار، هم گمشده، هم طردشده، هم محتاج و همه از او بی‌خبر. همه از هم بی‌خبر. پدر حکایت شکست است و آنتن تلویزیون. مادر حکایت اضطراب است و فروپاشی. پسر حکایت عقده است و مهاجرت. دختر حکایت نیاز است و انکار. و آن آخری، حکایت شک است و انزوا به علاوه‌ی ترکیبی از همه چیز با بُهت.
ما در ابتدا جملاتی از شرح‌حالِ مثالیِ آنها را می‌شنویم. جملاتی که وقتی پشت‌هم شنیده شوند معنایی ندارند، اما در طول اجرا وقتی در حکایت هرکدام از شخصیت‌ها بنشینند جای خود را پیدا می‌کنند. هرکدامشان فقط در حکایت خود متکلم وحده است و برای اینکه مخاطب حکایت دیگری شود بی‌حوصله، گاهی از بیخ کر و البته در مواردی کور می‌شود. این گسستِ رابطه، در متن به شکل دیالوگ‌های بی‌ربط، جملات پراکنده، نریشِن‌های بی‌مورد -که برای تشدید صدا به کار رفته‌اند و طبعن نشنیدن آنها میزان کر بودن افراد را مشدد می‌کند- و تکرار جملات واحد از زبان شخصیت‌های متفاوت، نشان داده شده است. با این توصیفات کاملن قابل حدس است که با خوانشی رؤیاگون و در اوج درام، کابوس‌وار، با تعبیری سوررئالیسی از زندگیِ مدرن در ایران روبرو هستیم. متن در زاویه‌هایی به شعر تنه می‌زند؛ مثلن: "خنده‌هاشون و رو کل شهر پارازیت کردن" و در موقعیت‌هایی به نقیضه: "سگ تو روح سگت! همه با هم شعار می‌دادن سگ تو روح سگت... سگ تو روح سگت، سگ!". تشنجِ حال جملات از رقتِ سانتیمانتال تا خشونتِ رادیکال به بسطِ تجربه‌ی سوررئالیستی از فضای واقعیتِ امروز، بسیار کمک می‌کند. اما این متن دوجا از خودش ضربه خورده است، و به نظرم در همین دو موضع است که همراهیِ عاطفیِ مخاطبان را با خودش از دست می‌دهد.
1. آنجا که سوررئالیسم با ابزودیته خلط می‌شود: ساختار و مضامین این نمایش به وضوح سوررئالیستی‌ست با سایش‌هایی به مرز سمبولیسم. اما جسته و گریخته، اینجا و آنجا، عناصر ابزورد وارد متن شده‌اند و این باعث کاسته‌شدن میزانِ درگیریِ عاطفیِ مخاطب با اثر می‌شود. برای توضیح این مدعی تنها به شرح کوتاهی از وضعیتِ "واقعیت" در سوررئالیسم و ابزوردیسم می‌پردازم. سوررئالیسم در پی تصحیح تعریف ما از واقعیت است در حالیکه ابزوردیسم در پی انکار هرآنچه ما واقعیت می‌پنداریم. سوررئالیسم در پی تغییر دنیا از راه تغییر معنای واقعیت است در حالیکه ابزوردیسم هیچ هدف غایی برای خود در نظر ندارد. سوررئالیسم در پی انتقال معنای حقیقی زندگی از طریق بیانِ خودکارِ ناخودآگاه (تحت تأثیر فروید) است در حالیکه ابزوردیسم هرگونه معنایی برای هستی را انکار می‌کند. سوررئالیست‌ها می‌خواستند نابسنده‌بودن واقعیتِ خودآگاه را نشان دهند و تمامی قوه‌ی زبان را به فعل درآورند در حالیکه ابزوردها در پی واژگونی منطق و نمایش بیهودگی زبان و زندگی بودند. هر دوی این سبک‌ها در خیالی و نامفهومی، هم‌مخرج هستند، اما سوررئالیست‌ها ازین نامفهومی برای خلق تجربه‌ی جدید و ابزوردها برای نفی هر تجربه‌ای استفاده می‌کردند. تقابل سوررئالیسم و ابزوردیه مثل تقابل رؤیا و توهم شیزوفرنیک است. در تئاتر به‌خاطر رویکردهای روانشناسانه در نوشتار سوررئالیستی مخاطب با اثر در مشارکتی روانی خواهد بود اما وضعیت پس‌زننده و ضدواقعی ابزوردیته مخاطب را از اثر دور می‌کند. در این نمایش چند جایی وجوه ابزورد، سلسله‌ی روایت سوررئال را گسست. مثلن وقتی خانواده از پنجره کتک‌خوردن کسی را می‌بینند و بعد لحظاتی به‌دنبال کار خود می‌روند و چند دقیقه بعد ما متوجه می‌شویم که آن فرد دختر دیگر خانواده بوده و آنها در برابر آگاهی نسبت به هویت او واکنشی معناگریز از خود نشان داده‌اند. دیگری تکرار جمله‌ی "من سگم" از زبان شخصیت‌های متفاوت بود که همراه با تقلید صدای سگ، یکی از گریزهای جدی از معنا در زبان را رقم زد. به‌طورکل هرکجا معنا از حالت استعاری و تمثیلی به حالت هذیانی میل پیدا می‌کرد می‌شود گفت که از شکل مسلط سوررئالیستی به تکانه‌های ابزورد خمیده است.
2. آنجا که آن کس که باید دیوانه نمی‌شود: در مقاله‌ی "شخصیت‌های روان‌رنجور در صحنه‌ی تئاتر" اثر فروید (ترجمه‌ی صالح نجفی) الگوی دراماتیک روان‌رنجوری از نظر فروید بیان شده است. او این الگو را با اشراف به وضعیت روانی مخاطبان بالقوه‌ی تئاتر ترسیم کرده و تأکید می‌کند "تئاترهایی که رنج ذهنی را مایه‌ی خود می‌گیرند به واقعه‌ای نیاز دارند که درد و بیماری از بطن آن سربرآورد". این واقعه لازم است که با کشمکش و سعی در مقاومت در برابر آن از سوی پروتاگونیست همراه باشد. فروید تأکید دارد که پروسه‌ی روان‌رنجوری در تئاتر باید از نقطه‌ی سلامت پروتاگونیست آغاز شود و تماشاگر زمان و دلایل کافی برای درک سیر قهقرایی او را داشته باشد. از همه مهمتر این عامل بیماری‌زا باید از سوی مخاطبان هم بیماری‌زا تشخیص داده‌شود. یعنی رنجی که موجب بروز روان‌رنجوری در پروتاگونیست می‌شود باید حاصل پیکار تکانه‌های روانی‌ای باشد که در مخاطب هم رنج تولید می‌کنند. یک درام وقتی درام روان‌رنجوری می‌شود که "سرچشمه‌ی رنجی که ما در آن شریک می‌شویم و بناست از آن کسب لذت کنیم دیگر نه کشمکش بین دو تکانه، که به یک اندازه در آگاهی ما حضور دارند، بلکه تنش بین تکانه‌ای حاضر در پهنه‌ی آگاهی و تکانه‌ای واپس‌زده باشد" (بوطیقای صحنه، جلد1، ص212) در این نمایش همه در ابتدا در موضع سلامت روانی هستند اما در نهایت مادر خانواده علی‌الظاهر بر اثر گم‌کردن پدر خود که هرگز بر صحنه حاضر نشده، دچار فروپاشی روانی می‌گردد. در حالیکه اگر قرار بر مشاهده‌ی کشمکش بین تکانه‌ها باشد، وضعیت "آلاء" به‌مراتب تروماتیک‌تر است. او از همه‌جا رانده‌شده، مضروب و مقهور و مطرود است؛ هیچکس حتی مادرش برای او دلسوزی نمی‌کند؛ باردار است اما به استقبال شکنجه می‌رود؛ متهم به خیانت به همسر است؛ رنج‌های او موجب شهرت مجازی خانواده شده؛ متوهم است؛ به او اعتماد نمی‌شد؛ به او توهین می‌شود اما درنهایت اوست که چون مادری خردمند مادرش را در آغوش می‌گیرد. به نظر می‌رسد این یک اشتباه محاسباتی در سطح روانشناسانه‌ی اثر باشد. فروپاشی روانی آلاء می‌توانست به‌مراتب بیشتر شاهدی بر هولناکی تجربه‌ی زیست مدرن باشد. به‌علاوه در کشمکش‌های درام، تمام ملزومات روانی این فروپاشی نیز تعبیه شده‌بود. در مقابل، روان‌رنجوری مادر ناگهانی، بی‌مقدمه و بی‌کشمکش است و بالطبع مخاطب را در سقوطش به قدر کافی همراه نمی‌کند.
گرچه نگارنده این دو مورد را دو آسیب برای متن اثر می‌داند اما اگر قرار بر جمع‌بندی باشد، نمایشنامه پر از لحظات باشکوهِ شنیدنِ صدایِ خود است. یکی از باشکوه‌ترین این لحظات به گاه صحبت پدر خانواده در مورد "زُل زدن" است. متن به شدت صبغه‌ی روانکاوانه به‌خود می‌گیرد و مدام مفهوم "خیره شدن" نزد لکان را فرایاد می‌آورد. از دیگر لحظات به یادماندنی، مونولوگ آلاء جلوی دیوار پنجره است که زندگی را در بُعد سمبلیکش با لحنی اتوماتیک بیان می‌کند. رؤیا به مثابه‌ی خاطره بیان می‌شود که خود حسی شاعرانه به‌همراه می‌آورد.
آنچه نمی‌توان ناگفته گذاشت بازی‌های روان، پرشور و همسو با منطق متن است. بازی‌ها آنچنان قوی هستند که در آناتی فراموش می‌کنید در حال دیدن تئاتر هستید، بلکه انگار از پنجره‌ی اتاقتان دارید خانه‌ی همسایه و دعواهایشان را دید می‌زنید. بازیگران آنچنان هماهنگ با صدای باد حرکت می‌کنند که شما وزش آن را روی پوستتان احساس می‌کنید و چنان با تازیانه‌ی خیالی همدیگر را مضروب می‌کنند که گویی پیچش و قوس چرم شلاق را در هوا می‌بینید.
همچنان "دیدن این نمایش را به‌خصوص در این زمانه‌ی عسرت، در این احتضار گفتگو، در این التهاب رابطه، سخت لازم می‌دانم."
instagram.com/mim.imami | virgool.io/@mim.imami
تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
میلاد دبیری
آیدا ولایی
هدیه بختیاری، فریبا آذین
کامران فریدی
مهدی آشنا
شهرام ناهیدی
