نمایش›لِ ته

نقدی بر نمایش تازه عاطفه تهرانی
داستان انسان‌هایی که زندگی را نه زندگی، بلکه مردگی می‌کنند

ایران تئاتر- مسعود موسوی: تأکید بر مفاهیم جهان‌شمول و معضلاتی که انسان معاصر با آن‌ها دست‌به‌گریبان است، استفاده از مجموعه بازیگران کار بلد و پرتلاش و ... می‌توانند مهم‌ترین نکته های مثبت اجرای نمایش ل، ت باشند.

"ل، ت " نام رودخانه‌ای در اساطیر یونان و دنیای زیرزمین است که مردگان درگذر از آن آب می‌نوشند تا گذشته خود را فراموش کنند. این مهم‌ترین اطلاعاتی است که در بروشور نمایش ل، ت به کارگردانی عاطفه تهرانی و همچنین در مصاحبه‌های وی پیرامون محتوای اثر نمایشی جدیدش ذکرشده تماشاگران با این اطلاعات اولیه و تا حدودی تعلیق آور وارد سالن اجرای این نمایش درمجموعه تئاتر شهر شده و به تماشای آن می‌نشینند؛ اما مسئله دیگری که می‌تواند موجب آشنایی بیشتر تماشاگران در جهت درک نمایش و ایجاد ارتباط با آن گردد اطلاعاتی است که مخاطبین از سوابق اجرائی و آثار نمایشی پیشین عاطفه تهرانی می‌توانند داشته ... دیدن ادامه ›› باشند. این کارگردان جوان و پرتلاش تئاتر کشورمان از همان دوره دانشجویی و ابتدای راه کارگردانی، تلاش ویژه‌ای داشت تا با دوری از دیالوگ و تأکید بر پرفورمنس به معنای تئاتر اجرا و عمل، کانال ارتباطی خود با تماشاگران را به‌صورت خاص و ویژه برقرار کرده و به‌این‌ترتیب همفکران خود را درزمینه هنر تئاتر با خود همراه کند، وی در ادامه راه خود، تشکیل گروه بازیگرانی با ویژگی‌های جسمانی و بدنی موردنظرش را در دستور کار قرارداد و با مرور و مقایسه آثار وی می‌توانیم به این نتیجه برسیم که این کارگردان جوان به‌تدریج بر این شیوه اجرائی تئاتر تسلط بیشتری پیداکرده و این روزها هم با کارگردانی " ل، ت " درصدد هست تا با کسب تجربه‌ای جدید، به دستاوردهای کیفی‌تری درزمینه فعالیتی خود دست یابد؛ اما قبل از اینکه به‌صورت کاملاً مشخص به نمایش "ل، ت " ازنظر محتوا و اجرا بپردازیم بد نیست به این مطلب اشاره شود که در این سری کارهای تئاتری که دیالوگ از اجرا حذف‌شده و تماشاگر می‌بایست با درک تابلوها و تصاویر اجرائی و عملی به اندیشه‌ها و دغدغه‌های مستتر کارگردان در نمایش پی برده و آن‌ها را درک نماید، انتخاب متن و به‌اصطلاح طرح و موضوع اولیه مناسب از سوی کارگردان، امر بسیار مهم و سرنوشت سازی در موفقیت اثر محسوب شده و این انتخاب بایستی به‌گونه‌ای شکل بگیرد که مفاهیم موردنظر کارگردان هم ازلحاظ محتوایی قابل‌درک و فهم باشند و هم این امکان برای کارگردان فراهم شود تا وی با خلق ترکیب‌بندی‌ها و تصاویر زیبا مفاهیم موردنظر را به‌درستی و کاملاً شفاف به مخاطبین انتقال داده و آنان را با مجموعه‌ای غنی از مفاهیم و تصاویری زیبا به خارج از سالن اجرائی راهی کند، در غیر این صورت و کمرنگ شدن هر یک از دو مورد فوق یعنی محتوا و اجرا، طبیعتاً نمی‌توانیم به‌اصطلاح نمره قبولی به کارگردان و عوامل اجرائی داده و برای آن‌ها در کارنامه هنری‌شان امتیازی خوب لحاظ کنیم.
با این مقدمه نسبتاً طولانی که بیان آن ضروری نشان می‌داد به نمایش "ل، ت " جدیدترین اثر نمایشی عاطفه تهرانی می‌رسیم که چندی است اجرای آن را در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر شاهد هستیم. شروع اجرا در مکانی محدود و با مجموعه حرکات بازیگران زن و مرد آغاز می‌شود که یکدستی این حرکات نشان‌دهنده اتحاد و یگانگی آن‌هاست بدون آنکه تبعیض یا تمایزی در بین آن‌ها دیده شود حرکاتی که به شکل کلی نمادی از درهم‌ریختگی و عدم آرامش ذهنی رفتاری و روحی یکایک آن‌هاست. سپس هرکدام از بازیگران درحالی‌که بقیه به تکرار کارهای همیشگی خود مشغول هستند به‌تنهایی در جلوی صحنه قرارگرفته و تلاش می‌کند که شخصت خود و دغدغه‌هایش را به تماشاگران انتقال دهد و به‌اصطلاح بیوگرافی خود را البته فقط به شکل اجرائی و نه کلامی بیان نماید؛ که طبیعتاً این شخصیت‌پردازی‌ها از سوئی می‌تواند ادله‌ای برای چگونگی برخورد هر یک از آن‌ها با اتفاقات نمایش باشد و دیگر اینکه تماشاگران با جمع‌بندی‌های این اعمال و رفتار بتوانند با ادامه و پایان نمایش ارتباط برقرار کرده و مفاهیم آن را درک نمایند."ظاهر قضیه " نشان می‌دهد که چهارفصل بهار، تابستان، پائیز و زمستان به‌عنوان فصولی که زندگی یک‌ساله و در اصل کل عمر یک انسان را تشکیل می‌دهند شاخصه‌های بخش‌های مختلف نمایش عاطفه تهرانی هستند و وی با نماد پذیری از هر فصل تلاش می‌کند تا معانی موردنظر خود را مطرح نماید.
در ابتدا فصل بهار به‌عنوان نمادی از آغاز و تلاش دوباره برای رسیدن به دستاوردی جدید از سوی دو کاراکتر اصلی مطرح می‌شود، در فصل تابستان باشخصیتی روبرو می‌شویم که سشواری را به‌عنوان نمادی از گرما و سوختن با خود همراه داشته در تلاش است تا از گزندان بخصوص در برزخی که محیط نمایش را القا می‌کند محفوظ بماند، در فصل پائیز عشق به‌عنوان یکی دیگر از بخش‌های نمادین زندگی به تصویر کشیده می‌شود عشقی که به ناکامی و زردی می‌انجامد و در فصل زمستان انفعال و سکون و ناامیدی و افسردگی را در شکلی کلی به تماشا می‌نشینیم. همه موارد فوق در کافه‌ای اتفاق می‌افتند که نمادی هست از رود "ل، ت " مکانی که همه مردگان به آنجا آمده‌اند تا به‌اصطلاح به آرامش برسند مکانی که به‌صورت نمادین می‌تواند تصویری از کره زمین و دنیایی برزخ گونه باشد، دنیایی که تمامی انسان‌ها به دلیل از بین رفتن تمامی ارزش‌های انسانی به‌نوعی مرده‌اند و چهارفصل سال را و درمجموع کل زندگی را نه زندگی بلکه مردگی می‌کنند. جهانی که دیگر فصولش هیچ فرقی با یکدیگر نداشته و هیچ اتفاقی نمی‌تواند زمینه شادی و تغییراتی جدید و مثبت را در انسان‌ها ایجاد نماید. در این چهارفصل اجرائی نمایش، مفاهیمی جهان‌شمول و مرتبط با نسل کنونی بشر کاملاً قابل‌مشاهده‌اند. مفاهیمی مانند بحران هویت، بیگانگی، زندگی ماشینی، افسردگی، ناامیدی و از بین رفتن مسائل عاطفی که زمینه‌ساز بروز ناهنجاری‌های روحی و روانی، در انسان‌ها شده و شاهد آثار مخرب این نا به هنجاری‌ها بر روی کره زمین هستیم.
تکراری بودن حرکات بازیگران بدون کوچک‌ترین روح و انگیزه درونی و اجرای صرفاً ماشینی این حرکات، محدود و تیره‌وتار بودن فضای زندگی آن‌ها، ترکیب‌بندی رنگی خاص طراحی صحنه، لباس‌ها و گریم، همه و همه نشانگر انسان‌هایی است که خیلی وقت پیش از مردن واقعی‌شان، مرده و نابودشده‌اند. آن‌ها که قدر زندگی واقعی را ندانسته‌اند حال صدایی پرندگان را که نمادی از زندگی و بهار واقعی است از پشت دریچه‌هایی که دنیای پیرامون آن‌ها را احاطه کرده است با حسرت به تماشا می‌نشینند و باز به دنیای سیاه و تاریک خود بازمی‌گردند. انسان‌های نمادین نمایش گهگاه در زیر نوری قرار می‌گیرند که از سقف دنیای مرده‌شان به آن‌ها می‌تابد نوری که می‌تواند نمادی باشد از کمک گرفتن از یک نیروی فوق بشری، اما به دلیل عدم انسجام و هماهنگی و نداشتن تلاش واقعی برای کمک گرفتن از نیروی جدید و ایجاد تغییراتی در شرایط برزخی‌شان، بازهم فرصت‌ها را همانند زندگی در دنیای واقعی ازدست‌داده و به‌مانند نمونه‌هایی از بشر کنونی و معاصر تسلیم سرنوشت تیره‌وتار یکی می‌شوند که شخصاً برای خود رقم‌زده‌اند. این مجموعه اتفاقاتی است که شاید بتوان گفت به‌صورت پرفورمنس بر روی صحنه نمایش "ل، ت " شکل می‌گیرد که می‌توان با درصد بسیار بالائی اعلام کرد که مقدار زیادی از مفاهیم فوق به دلیل عدم شفافیت تصویری در اجرا به ذهن تماشاگران انتقال پیدا نکرده و بسیاری از آنان با ابهاماتی در مورد درک درست نمایش و محتوای آن سالن اجرا را ترک میگویند.
اما جدا از مشکل فوق که با توجه به کارهای قبلی کارگردان تا حدودی قابل پیش‌بینی بود، تأکید بر مفاهیم جهان‌شمول و معضلاتی که انسان معاصر با آن‌ها دست‌به‌گریبان است، استفاده از مجموعه بازیگران کار بلد و پرتلاش، خلق برخی تابلوهای خلاقانه و زیبا، استفاده از موسیقی مناسب و کارآمد در برخی لحظات اجرا، طراحی لباس و گریمی متناسب با اجرا می‌توانند مهم‌ترین نکته های مثبت اجرای نمایش "ل، ت " باشند که در جای خود برای این کارگردان دستاورد مهمی محسوب شده به‌عنوان گامی روبه‌جلو تلقی می‌شود اما اتفاقاتی چند موجب می‌شوند که این اجرا به موفقیت بیشتری دست نیافته و امتیازاتی از نمره کارگردانی عاطفه تهرانی کم شود. استفاده از دیالوگ در بخش‌هایی از اجرا و بخصوص به زبان فارسی بزرگ‌ترین نقیصه‌این اجرا محسوب می‌شود چراکه اگر قرار بود که کارگردان با دیالوگ و از طریق بیان کلامی و ادبیات گفتاری حرفش را بزند پس دلیل این‌همه تمرین و استفاده از حرکات نمادین و تابلوهای نمایشی و دیگر شاخصه‌های اجرائی پرفورمنس چه می‌تواند باشد... شیوه و یا سیستمی که بیش از سه‌چهارم زمان اجرا را به خود اختصاص داده است و اصولاً از شاخصه‌های اصلی کارگردانی عاطفه تهرانی محسوب می‌شود. این اشتباه اجرایی و بر هم زدن قراردادهای نمایش بین کارگردان و تماشاگران تا جائی پیش می‌رود که شاهد پخش ترانه‌ای فارسی در بخش‌هایی از اجرا هستیم که خواننده می‌خواند "گریه نکن که سرنوشت... گر ما را از هم جدا کرد..." که به‌هیچ‌وجه قابل توجیه نبوده، تعجب بیش‌از اندازه مخاطبین را موجب شده و آن‌ها را سردرگم و مبهوت باقی می‌گذارد. عدم استفاده از نورهای متنوع و رنگی و البته منطبق با منطق اجرائی نمایش و عدم استفاده از ویدئو پروجکشن از دیگر نقیصه‌های اجرا البته در کنار درک نشدن کامل مفاهیم اجرائی توسط مخاطبین محسوب شده و مجموعه مسائلی هستند که می‌توان از آن‌ها به‌عنوان نقاط ضعف اجرای نمایش "ل، ت " نام برد. در پایان مطلب جا دارد یادی از دوستان بازیگر این اجرا کرد که نحوه بازی آن‌ها چه در حالت فردی و چه در کارهای گروهی نشان می‌دهد که این هنرمندان جوان چه تمرینات سخت و دشواری را پشت سرنهاده و در این اجرا حضور پیداکرده‌اند. آن‌ها خالصانه و با تمام وجود خود را در اختیار کارگردان اثر نمایشی قرار داده‌اند تا وی را در ارائه تفکراتش یاری رسانند و اگر نقیصه‌ای هم در کارگردانی اجرا دیده‌شده، ذره‌ای از تلاش خالصانه بازیگران را تحت شعاع قرار نداده و باید به‌پاس این‌همه مرارت، جدیت و تلاش بازیگران در اجرای نمایش "ل، ت " قطعاً به پا ایستاد و برای آن‌ها کف زد.

«بدن سازمان‌زدوده‌ی نمایش:تئاتر و نقاشی»

1).بدن چگونه از طریق رقص و آوا ارگانیسم خود را از دست می دهد؟

نمایش «ل‌ته» اثری قابل تامل است که به نظر می‌رسد مسیری را ادامه می دهد که عاطفه تهرانی از سال‌ها پیش برای رسیدن به «زبانِ کلمه زدوده‌ی بدن» در نمایش و نزدیک کردن آن به جوهر آرتویی تئاتر که رقص و آواست،دنبال کرده است.اجرا به لحاظ سیاست فرمی خود در امتداد موقعیت نمایش‌های خلاقانه‌ای مانند«خانه در گذشته ماست»(1383)به کارگردانی حامد محمد طاهری قرار دارد که در آن عاطفه تهرانی و زنده یاد مجید بهرامی،در نوعی سیاست آوایی و پانتومیم‌گونه‌ی اجرا شناور می‌شدند.نخستین سرنخی که نمایش به دست می‌دهد،پوستر آن است:نقاشی‌ای از فرانسیس بیکن،نقاش ایرلندی-انگلیسی ،خودنگاره(سلف پرتره) 1973،که منطق بدن‌های کژریخت(de-formed) را در آثار بیکن در محیطی محصور شده(یک میدان رنگی)نشان می دهد.به عبارت دیگر، پیشاپیش ما باید آماده شویم تا موقعیت اجرا را «میان تئاتر و نقاشی» درک کنیم:کژریختی و فرم‌زدایی(de-formation) از بدن در کار بیکن در این‌جا سازمان‌ اندام‌واره‌(organic)زبانی،اجتماعی و زیست‌شناختی را در «سیاست بدنی ریتمیک» فرو می پاشد.«بدن چیست؟»پرسشی مهم برای تئاتر است.چرا که از طریق پاسخ‌های ممکن به این پرسش است که تئاتر،هنر را با حوزه‌ی امر اجتماعی پیوند ... دیدن ادامه ›› می‌‌دهد.در این مورد،سکوتِ دهان،که در زبانِ بدن‌ها گشوده می‌شود،به یک‌معنا ناممکنی زبان‌کلمه نیز هست،زمانی که بعد کلمه مسدود‌می‌شود،بدن این انسداد را با سازمان‌زدایی از عرف متداول خود،بدل به موقعتی‌ نوین برای کشف ابعادی ناشناخته از هستی‌ می‌سازد.«ل‌ته»از طریق رقص و بدن‌های سازمان‌زدوده می‌خواهد همه شکل‌بندی(formation)هایی را به چالش بکشد که بدن را بدل به یک ارگانیسم می‌سازند.نمایش در یک کافه می‌گذرد،محلی که با فضای خاص خویش به منزله‌ی مکانِ خالی شدن از خود،امکانی‌های متناقض‌نمای فراموشی و هوشِ هم‌زمان را متجلی می‌کند.فرانسیس بیکن در نقاشی‌های خود،به بیان دلوز «بدن بدون اندامی»(body without organs) را آشکار می‌کند،که انواع مختلف سازمان‌ها آن را محصور کرده و شکل داده‌اند،و در این‌جا رقص،از طریق ساختن«بدنی ریتمیک» در‌صدد فروپاشی این ساختارهاست،ساختارهایی که به وسیله‌ی قواعد زبانی بر روی بدن پیاده می‌شوند.بدن یک ماشین نحوی است،قواعد جمله‌بندی زبانی،و سلسله مراتب قدرت بر روی آن پیاده می‌شوند،به همین دلیل برای مبارزه با این قدرت محدود کننده باید سازمان‌های زبانی را به صورت های ممکن «از کار انداخت»،این جاست که فوکو در دوره‌ی پایانی آثار خود از گونه ای «سیاست خود»(politics of self) حمایت می‌کند که مبارزه را به سطح فردی و درون بدن‌ها می‌کشاند.
اما کارکرد الهامی فرانسیس بیکن برای نمایش صرفاً محدود به بُعد ذکر شده نیست،بلکه در تقابلی نیز حضور دارد که صحنه‌آرایی نمایش «ل‌ته» را بدل به تقابلی میان نقاشی کلاسیک با حقیقتِ سزانی نقاشی مدرن از یک سو،و تقابل میان نقاشی مدرن و هنر‌معاصر از سوی دیگر می‌کند.در نمایش دو دریچه افقی در سمت راست و چپ صحنه وجود دارند،که از درون آن نور به داخل صحنه می‌آید.هر‌گاه که نوری وارد صحنه می‌شود صدای بلبلان و پرندگان همراه با این نور افقی شنیده می‌شود و بازیگران به سمت این نور می روند.بیکن به منزله‌ی«سزانی ترین نقاش مدرن» به بیان دلوز،با ورود «آشوبی ریتمیک به درون نقاشی»،سکون و ایستایی نقاشی کلاسیک را تحت یک صیرورت دائمی قرار می دهد،کاری که دوشان به نحوی دیگر با کوبیسم پیکاسو می‌کند،زمانی که حرکت را در تابلوی معروف 1913-1911 خود از طریق پایین آمدن از پله نشان می‌دهد(که در عین حال انتقادی کوبنده است به «کوبیسم تحلیلی» پیکاسو و براک،گر‌چه هم چنان در چارچوب نقاشی).همین تقابل میان حرکت و سکون است که یکی از زیباترین ترکیب‌بندی(composition)های تئاتری نمایش را در لحظه‌ای شکل می‌دهد که همه افرادی که کافه اند به جز یک زوج به سوی دریچه‌ی‌سمت راست رفته‌اند،تا نور یا چیزی را از بیرون تماشا کنند.در جلوی صحنه رابطه‌ی زوجی به تصویر در می‌آید که در آن مرد با جدیت بی حدّش تلاش می‌کند تا عشق خویش را به زن نشان دهد اما،به هر دلیل، موفق نمی‌شود و در این راه شکست می‌خورد،و به جمع ذکر شده در جلوی دریچه می‌پیوندد.جمعی که کنار دریچه ایستاده‌اند دقیقاً بازنمایان گر تابلو-ترکیب‌بندی‌ای کلاسیک از وضعیت «آدمیانی منتظر»ند،وضعیتی که ساموئل بکت می‌خواهد با «در انتظار گودو»،به منزله‌ی پایان تئاتر مدرن،این انتظار را با میل به تلاش و ناممکنی توأم با آن،به آخر برساند.کار بیکن«محدود ‌کردن آشوب در نقاشی»،به منزله‌ی مسئله‌ی جهان معاصر،و نه مدرن(چرا که مسئله‌ی مدرنیته نظم دهی به امر نامتناهی است و به یک معنا،نفی کردن آن)است،و در «ل‌ته» نیز این آشوبِ محدود، به وضعیت رهاننده‌ی نیروها و عواطف بدن«از سازمان‌های متعارف آن‌ها بدل می‌شود».در رقصِ آشوبناک و در عین حال قاعده‌مند «ل ته» این سازمان‌زدایی اتفاق می افتد.بدن برای مدتی ساختارهای همیشگی خود را گم می‌کند.«ل‌ته» دربردارنده اثری سه لَته است،هم‌چنان که نقاشی سه لته یکی از شیوه‌های مهم کار فرانسیس بیکن بوده است؛در این‌جا،سه لته‌ی تئاتری وجود دارد.لته‌ی سنتی-کلاسیک،لته‌ی مدرن و لته‌ی معاصر.این سه لته،تابلوهای بالینی –وجودی انسان امروزی‌اند که در تداخلی میان این سه فضا زندگی می‌کند.

2).دو نظام افقی و عمودی نور

فضای تاریک کافه،گاه با نورهایی عمودی که نشان از سلسله مراتب قدرتی دارد که «نور را جیره‌بندی و محبوس کرده است»،و نورهای افقی که نورهای آزاد و بی قیدند،نشان از دو جایگاه یا پایگان متفاوت نوری یا دو «نظام نور» در نمایش دارد.سامان افقی نور مرتبط است با «نور زندگی بخش»(شبکه‌های ریزومی(Rhizomatic)عشق و دوستی)،نور به منزله‌ی «وجود» که سهروردی در «حکمه الاشراق» از آن سخن می گوید،و نور عمودی یا پایگان‌ساز(سلسله‌مراتب روابط ساختاری(Structural)) که نشان از «دگرگشت نور تحت سیطره‌ی وضعیتی متشبث به نور دارد که در حقیقت ظلمت است؛گرفتن پایگان نور از سرچشمه و مصادر به مطلوب کردن آن»(این وضعیتی است که حافظ در رابطه با سلیمان و گم شدن انگشتر او بدان اشاره می‌کند،زمانی که انگشتر به دست شیطان می‌افتد:«من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم/که گاه‌گاه بر او دست اهرمن باشد»،در حقیقت بدین ترتیب مراتبی از نور هست که مقید به ظلمت مفهومی و کارکردی است).این‌ همان سلسله مراتب قدرتِ«حبس‌کننده‌‌ی این جنس از نور است»(تبدیل نور-عشق به «اصل موضوعه‌ای»(axiom) برای نظام‌های قدرت-زبان،با این حال نور به لحاظ ماهیتی از این کارکرد در خدمت قدرت بودن سربازمی‌زند،که می‌توان آن را«پراش عاشقانه‌ی نور» نامید؛نور ذاتاً نمی‌تواند تحت فرمان-کارکرد قدرت-ظلمت قرار گیرد)که برای خوش‌آمد یکی از اهل‌کافه،در برابر اصرارها و خواهش‌های بی‌حد آن‌ها،آدامسی (ذره‌‌ای ناچیز) را برای او پرتاب می‌کند.نمایش کاملاً افقی جهانی دارد و وضعیت انسان امروز در همه جاست،رابطه‌ی«میان مقاومت و قدرت»،گر چه به ظاهر مسئله‌ای شخصی را نشان می دهد.در حقیقت خودِ شکل جدا شده‌ی«ل‌ته»به معنای سازمان‌زدایی از ساختار متداول کلمه نیز هست،وضعیتی که در آن به حروف آوایی باز می‌گردیم...
مسئله‌ی انسان معاصر،دیگر مانند انسان مدرن پذیرش تاریکیِ کیهانی نیست،بلکه در این تاریکی،روشنایی را دیدن است،هم‌چنان که جورجو آگامبن،فیلسوف ایتالیایی به دیدن نورِ دوردستی که در پس این تاریکی است،اشاره می‌کند.نمایش«ل‌ته» در این نوسان میانِ روشنی و تاریکی شکل‌می‌گیرد،اگر‌چه در پایان،زنی را که از میانه‌ی نمایش وارد صحنه شده است،بر صندلی‌ای«تنها »می‌نشاند،تا او را در موقعیت تکین مواجهه با «امر بزرگ» و صعب قرار دهد.او پشت به همه آن جماعت،در تاویلی پیچیده به نمایش پایان می دهد.
«ل‌ته»به لحاظ روش نمایشی شیوه‌ای اجراگون(performative)دارد که رابطه‌ی میان تماشاگر،اجرا و بازی‌گر را بر‌هم می‌زند.به ویژه تاثیرات صوتی نمایش،و موسیقی در‌صدد است تا در غیاب زبان و کلمه،بعد دیگری از حس را افتتاح کند،کاری که نمایش با موسیقی می‌کند،صرفاً پخش قطعاتی از موسیقی نیست،این موسیقی در نوعی «دور‌کند»(slow motion) به اجرا در‌می‌آید تا بر مولفه‌های خاصی تاکید‌کند:«عشقی که برای هوس نیست،بلکه نفس و نبض عاشق است».در صحنه‌هایی از نمایش صدا،صدای هواپیما و شادمانی لحظلاتِ اوج به گوش می رسد،گاه صداها تداعی‌گر شورش‌های انقلابی است و لحظات کوتاه مدت و موقت وحدتی که در «یک با هم بودن جمعی»تجربه و بیان می‌شوند،این همه تداعی‌گر لحظه‌های اوج در زندگی کافه‌نشینان است،نمونه‌ی زیبای دیگر جایی است که کافه نشینان روبروی تماشاگران در ساحل می ایستند،با صدای مرغان دریایی که به گوش می‌رسد، و تماشاگران به منزله‌ی دریای‌اند،در این جا نمایش به طرزی عجیب یادآور این بیان بِرِسون است که صدا بیش از امور دیداری می‌تواند با تصویر مرتبط باشد،چرا که تخیل تماشاگر را به شیوه‌ای مشارکتی و مداخله‌گرانه در تکمیل و تفسیر صحنه‌ به خدمت می گیرداین‌گونه نمایش ذهن تماشاگر را در حضور دریا خیس می‌کند،تا یادآور لحظات ناب،در برابر تکرار و روزمرگی باشد،و این که «پرواز را به خاطر بسپار/پرنده مردنی است».