گربه‌ای که شنا بلد است، ماهی مرده دوست ندارد
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه»
کارگردان: شهرام مکری

امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB:‫‫‫‫ ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)

چند تذکر ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است.
۲- این متن خلاصه ی یک متن مفصل است
‫۳- هر چند که این متن می‌تواند به خودیِ خودش نقدِ ... دیدن ادامه ›› مستقلی باشد، اما واضح است که ایجاز بسی از بسیار معانیِ نقدِ مفصل را از دست داده است. پس توصیه می‌شود اگر علاقه‌دارید آن متنِ مفصل را نیز بخوانید.
۴- این متن را می‌توانید در وبلاگم بخوانید: http://goo.gl/LoSAsU



فیلمِ فرم محورِ مکری، ماهی و گربه، در ۱۳۰ دقیقه‌ی پیوسته و لاینقطع، تجربه‌ی است جدید و بدیع در ساختِ یک فیلمِ زیبا و در عینِ حال غنی ازمحتوا. این فیلم، با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟)‌ زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، اخیرن در گروهِ سینما هنر و تجربه فرصت اکران یافته و نگاه‌های کثیری را به خود مشغول داشته است. تجربه ی مکری، هر چند بر پایه‌ی فیلم‌های اسلشر، فیلم‌های لانگ‌تیکی چون کشتیِ روسی (الکساندر سوخوروف) و بسیاری دیگر از آثارِ تاریخِ سینماست، لکن، از آن رو که هدفِ مکری در ساختِ چنین فیلم اصولن نه اسلشر، نه لانگ تیک و نه هیچ متدِ دیگری است، اثرِ او در اصالتِ منحصر به فردی به سر می‌برد. ماهی و گربه، به واقع‌که، اثری است جنجال‌برانگیز و فکر‌پراکن و این متنی که من نیز نگاشته‌ام، تنها بر آن است که شمه‌ای از چنین تفکرِ فرمال و محتوایی‌ای را بازآفرینی کند؛ آن هم در سه بخش: مکان، زمان و آگاهی.


مکان:
وقتی مای مخاطب در همان اولین ساحتِ ورود به فیلم (یعنی رستوران) با فضای فیلم مواجه می‌شویم، اولین چیزی که به نظرِ ما می‌رسد، وجودِ یک نوع فقدان است. این که با خود می‌گوییم: «در این‌جا یک چیزی سرِ جای خودش نیست». واضح است که نوشته‌ی ابتدایی فیلم ذهنِ ما را آماده کرده است تا ما نحوه‌ی خاصِ برخوردِ بابک و هم‌چنین رنگ‌های سردِ مکانی که دوربین در آن قرار دارد را به خوبی متوجه شویم. لوکیشنِ مکری، لوکیشنِ بسیار زیبایی است و حق این است که بگوییم او با انتخابِ فصلِ زمستان و اصلاحِ رنگِ سردِ فیلم، از این لوکیشن بهترین استفاده‌ها را می‌کند. همین تضادِ میانِ «سرمای‌ِ محیط» و «گرما‌ی لباس‌های شخصیت‌ها» است که یکی از بهترین مفاهیمِ درونِ فیلم را ایجاد می‌کند.بدین ترتیب، وقتی لوکیشنِ مکری با فضاسازیِ او پیوند می‌خورد، یک فضای منحصر به فرد را برای ما برمی‌سازد؛ به حسبِ تذکرِ ابتداییِ خون‌آلودِ آن نوشته‌ی آدم‌خواری و هم‌چنین مرگِ رنگ‌های فیلم و این «مردگیِ رستوران» و آن «بوی بدِ لاشه»، ما از همان اول، نسبت به این مکان زاویه می گیریم و آن را جدا از مکانِ روزمره‌ی خودمان در نظر می‌گیریم. گویی ما با جهانی روبروییم که از اساس «یک چیزی»‌ در آن کم است: این جهان به واقع که «مرده» است و در عینِ حال، هم‌چنان در حالِ به پیش‌رفتن است، اتفاقات در آن یکی پس از دیگری رخ می‌دهند و ما نیز به دنبالِ «بوی‌خون» هستیم. علاوه بر این، این جهان (یا همان مکانی که می‌توان آن را با عنوانِ «برکه و جنگل» شناخت)، «یک زندان» برای تمامِ رخدادهای درونیِ آن (و همچنین مای بیننده) نیز محسوب می‌گردد. چنین چیزی را ما در ژانرِ فیلم‌های اسلشر نیز می‌بینیم. مکری بارها اشاره کرده است که قصدِ او در ساختنِ این فیلم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلم‌های اسلشر به ۱۳۰ دقیقه‌ی ممتد است. در واقع، ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلم‌های اسلشر همان «اولین قتل» است و «موقعیتِ گریزناپذیرِ شخصیت‌های فیلم» در مردن. کلِ فضای مرده‌ی لوکیشنِ ماهی و گربه ما را به سوی «مردن» سوق می‌دهد. چنین است که نوعی سفر برای ما تحقق می‌یابد، ما از ابتدا، با یک دوربین همراه هستیم که قرار است تا به انتهای فیلم در درونِ جهانِ برکه و جنگل، سفری مکانی را در ۱۳۰ دقیقه‌ تجربه کنیم. این‌جاست که مفهومِ زمان شکل می‌گیرد.


زمان:
اگر ابتدای ورود به فیلم، ما درگیرِ مکان و فهمِ فضاسازیِ مکری (که به خصوص در فضای جنگلی بسیار عالی عمل می‌کند) بودیم، وقتی اولین لوپِ زمانی رخ می‌دهد، یعنی آن‌جایی که می‌بینیم گویی همه چیز دوباره از اول تکرار می‌شود، مسئله‌ی زمان برای ما شکل می‌گیرد. این بار ما می‌خواهیم بفهمیم که «زمانِ فیلم» دقیقن چیست؟ اولین نکته‌ای که به ذهنمان می‌رسد این است که «دوربین» برای خودش زمانِ ثابتی دارد. به این معنا که از ابتدا تا انتهای فیلم، به آن جهت که دوربین هیچ گاه از میان نمی‌رود( کات وجود ندارد)، دوربین نیز، مانندِ مایی که در سالنِ سینما نشسته‌ایم، در یک زمانِ مستقیم (همان ۱۳۰ دقیقه) به پیش می‌رود؛ در حالی که اتفاقات و رخداد‌های فیلم، در درونِ یک‌دیگر می‌لولند و هیچ زمانِ مستقیمی برای آن‌ها وجود ندارد. چنین چیزی را به واقع بایست اعجازِ تمامِ فیلم‌های تک پلان دانست؛ یعنی وقتی زمانِ مای مخاطب، با زمانِ دوربین یگانه می‌شود و آن سفرِ مکانی، گویی سفرِ مکانیِ خودِ مخاطب است. کارِ کلاری برای تحققِ مهندسیِ عمیقِ چنین چیزی (که من آن را دکوپاژِ مکری می‌خوانم) واقعن قابلِ ستایش است. این یکی دیگر آن سندرمِ دوربین روی دست نیست، بلکه تحققِ اصیلِ یک دوربینِ واقع‌گرایانه است که در پیوندِ راستینش با زمانِ درونیِ مایی که در سالنِ سینما نشستیم، گویی واقعن در حالِ «دیدزدنِ جهانِ خارجی» است. در ماهی و گربه، ما، به واسطه‌ی دوربین، می‌فهمیم که حداقل دو زمان وجود دارد: زمانِ مای مخاطب (در پیوند با زمانِ دوربین) و زمانِ نسبتن بی‌قاعده‌ی لوپ‌های زمانی. حال، ادعای من این است که مواجهه‌ی این دو زمان با یکدیگر،‌ موجبِ زیست در درونِ فیلم می‌گردد. به این معنا که ما ماهی و گربه را فقط به تماشا نمی‌نشینیم بلکه آن را «تجربه» می‌کنیم. لانگ‌تیک، این اجازه را به ما می‌دهد که این‌گونه بپنداریم: «این خودِ من هستم که در حالِ قدم زدن در جهانِ گربه و ماهی هستم». در واقع، حذف کردنِ پروژه‌ی کات در سینما، تعریفی جدید از مسئله‌ی «حضور» در مکانِ فیلم را می‌دهد (به یادداشتم پیرامونِ فیلمِ «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار» رجوع کنید)، چرا که ما دیگر به واسطه‌ی کات (یعنی قطع شدنِ زمانِ دوربین) از فیلم به بیرون پرت نمی‌شویم. بدین ترتیب، همان هنگام که ما در میانه‌ی فیلم با لوپ‌های زمانی مواجه شدیم، فهمی از دو زمان شکل می‌گیرد و این ماییم که گویی در حالِ یک «سفرِ زیستی» در درونِ جهانِ برکه و جنگل هستیم. حال بایست دید که چگونه می‌توان قاعده‌ای برای نحوه‌ی رفتارِ لوپ‌های زمانی و هم‌چنین محتوای کلیِ ماهی و گربه بررسی کرد؛ این کار به عهده‌ی آگاهی است.


آگاهی
اکنون که مکان را درک کردیم و زمان را هم پذیرفتیم، سوالِ اساسی بحثِ خرده‌ داستان‌ها هستند. برای ما سوال پیش می‌آید که این داستان‌های بی‌ربط دقیقن چه جایگاهی در فیلم دارند؟ آخر چرا انقدر بی‌ربط و بی‌محتوا؟ من به جد با این عقیده مخالفم که مکری در «بسطِ درستِ داستانک‌ها» شکست خورده است. اتفاقن، به زعمِ من، رئالیسمِ نابی که مکری به واسطه‌ی یگانه‌کردنِ زمانی مای مخاطب و زمانِ دوربین عطا می‌کند، به هیچ وجه نمی‌توانست رخ بدهد جز این که این داستانک‌ها به همین اندازه بی‌ربط و بی‌محتوا باشند. گفتم که مکان یا جهانی به عنوانِ «برکه و جنگل» وجود دارد و گویی ما در آن پا گذاشته‌ایم. من ازمفهومِ «در جهان پرت‌شدگیِ هیدگر» استعانت می‌جویم. تمامِ کارِ مکری این است که ما دقیقن همان حسی که در جهانِ روزمره‌ی خودمان (همان جهانی که به آن پرت شده‌ایم) را در ماهی و گربه نیز پیاده کند. مثالی واضح دارم: فرض کنید ناگهان چشم باز می‌کنید و خودتان را در درونِ یک ماشین در خیابان‌های لندن می‌بینید (مثلن یک لیموزین که نه می‌توانید از آن خارج شوید و نه می‌توانید با راننده صحبت کنید). تنها کاری که شما می‌توانید انجام دهید، دیدنِ بیرون از ماشین است. شما چه می‌بینید؟ یک ماشین ماشین که در خیابان‌های لندن رفت و آمد می‌کنند. اولین سوالِ شما طبعن این خواهد بود که «اوهوک… چرا ماشین‌ها از سمتِ راست حرکت می‌کنند؟» و در ادامه حتی ممکن است ماشین‌های مشابهی را ببینید که گویی همان رخداد‌هایی است که در پیش از این هم اتفاق افتاده‌اند. سخن آن است که شمای مخاطب در سالنِ سینما، گویی در همان ماشین نشسته‌اید. آن ماشین، همان حکمِ دوربین را دارد و راننده، مولف یا مکری است. در حقیقت، هیچ «داستانی» وجود ندارد (مانند وقتی که می‌خواهید از تهران‌پارس تا آزادی را با بی آر تی طی کنید. ممکن است صد ها خرده داستان در مسیرِ شما وقوع یابند اما هیچ کدام، عملن به یک «داستانِ پرداخت شده» تبدیل نمی‌گردند) و شما فقط در حکمِ یک «مشاهده‌گر» هستید. حال سوال این است که آیا داستانِ ماشین‌های درونِ لندن مهم‌تر است یا این که «چرا من در درونِ این ماشین هستم»، «چرا این ماشین این‌گونه حرکت می‌کند؟» و «اصن این‌جا کجاست؟». قطعن، در یک رئالیسمِ ناب، سوال بیش از آن که منوط به خرده داستان‌های بی‌ربط باشد، منوط به فهمِ داستانِ اصیل و بنیادینی است که همه چیز در پسِ آن حضور دارد. به جد عقیده دارم که بازی‌های بدِ فیلم، حواسِ ما را نسبت به آن چیزی که واقعن بایست به آن توجه می‌کردیم پرت کرده‌اند و این ایرادی است که بر مکری بار می‌شود. در پاسخ به سوالِ سوم، ما می‌دانیم که این‌جا، جهانِ برکه و جنگل است که مکری آن را در ذهنِ خود برساخته و سپس آن را به حوزه‌ی تصویر کشانده. در جواب به سوالِ این که چرا این ماشین‌ (دوربین) این‌گونه حرکت می‌کند و قاعده‌ی لوپ‌های زمانی چیست، بهترین توجیهی که من داشته‌ام، یکی از نقاشی‌های موریس اشر است (در این‌جا:http://goo.gl/EnyRZf). این نقاشی به خوبی نحوه‌ی حرکت و زمان در فیلمِ ماهی و گربه را نشان می‌دهد: خط‌های مورب، حرکتِ دوربین و مای مخاطب در دلِ مکان (یا همان کره) است. هر رخداد نیز از یک نصف‌النهار و یک مدار تشکل می‌گردد (که آن‌ها نیز بر روی مکان قرار دارند) و تقاطعِ این دو بر روی خطِ مورب، همان چیزهایی است که ما در فیلم می‌بینیم. از آن رو که رخدادهای فیلم (مثلن برداشتن کوله توسطِ پرویز) چندین باره رخ می‌دهند، می‌توان تصور کرد که رخدادها بر روی نصف‌النهار و مدارِ خود حرکت می‌کنند و می‌توانند در مسیرِ‌حرکتِ مورب، دوباره اتفاق بیفتند. سرانجامِ تمامِ رخداد‌ها و تمامِ حرکت‌های متصور بر روی مکان نیز یک چیز است: انقباضِ درونیِ سهمگینِ فیلم.

اکنون بایست به سوالِ اول پاسخ داد: «چرا من در درونِ این ماشین هستم؟». ماهی و گربه، همان طور که اشاره کردم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ ژانر‌های اسلشر است. به ما از همان اول هشدار داده می‌شود که این فیلم، قرار است نوعی فقدان و نبود باشد؛ قرار است مرگی رخ دهد. آن‌چه بنیانِ محتواییِ اصیل فیلم را برمی‌سازد، بیش از آن‌که داستانک‌های بی‌ربط باشد، نحوه‌ی حضور و صیرورتِ ما در این جهان برای رسیدن به پایانِ کار است؛ پایانی که برای مکری بر خلافِ ژانر‌های وحشت و اسلشر، یک پایانِ خوب و قهرمان‌محور نیست، بلکه مکری یک پایانِ کاملن انسانی را رغم می‌زند: مرگ. پس تعلیقِ فقدان‌‌محورِ داستانیِ فیلم‌های اسلشر، این بار به یک نوع تعلیق و دلواپسیِ وجودی تبدیل می‌گردد. این همان چیزی است که بسیاری به آن اشاره کرده‌اند: این فیلم فقط یک‌نوع تعلیق بی‌خود و بی‌جهت است. به زعمِ من بی‌خود و بی‌جهت نیست، این فیلم، چون «در انتظارِ گودو»، چیزی نیست جز یک سفرِ مکانیِ زیستی‌ به سمتِ نابودی؛ تنها با این افتراق که اگر بکت تنها پوچ‌بودنِ زندگی (یعنی خودِ سفر) را بازنمایی می‌کند، مکری پا را از آن فراتر گذاشته و مرگ را نیز چون امری محتوم که به سمتِ ما می‌آید به تصویر می‌کشد. اگر فضای کاملن سورئالِ جهانِ برکه و جنگل را در نظر نگیریم، ۱۳۰ دقیقه‌ی مکری، در واقع یک رئالیسمِ ناب برای به تصویر کشیدنِ آن تقدیرگراییِ بنیادینِ هر انسان است: مرگ؛ چنین است که می‌توان با صدایی بلند اعلام داشت که ماهی و گربه، واقع‌گرایانه‌ترین سورئالیسمی است که من تا به کنون دیده‌ام. در نهایت، اثرِ مکری را بایست اثری بی‌بدیل خواند که برای گربه‌های شناور در سینما، به واقع که یک ماهی تر و تازه است. او، حداقل، اثری را ساخت و پرداخت کرده است که مخاطب، هنوز آشنایش را سراغ ندارد؛ چه این که از فیلم خوشمان آمده باشد و چه این که از آن بدمان آمده باشد.