اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۴
تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه ۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۱۷، صفحه ۱۰.

از موارد بسیار مهم در نقد هنری مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها و پندارهایی است که دائماً به صورتِ انگاره‌هایی قطعی و متقن در مقابلِ مخاطب قرار ... دیدن ادامه ›› می‌گیرد. این انگاره‌ها در آثارِ هنری نیز دیده می‌شود و به ناگاه با اثری روبرو می‌شوید که دارای نظامی سخت و منکوب‌کننده است. منظور از مفهوم «نظام» در اینجا ساختاریست که اجازه‌ی گفت‌وگو و تزلزلِ آرا را نمی‌دهد. اثری که «توقف» را ایجاد ‌می‌کند و زمینه‌ای برای «نقد» به معنای زایشِ خلاقانه‌ی گفت‌وگوی بین‌الاذهانی را فراهم می‌کند، لزوماً اثری نیست که به مذاقِ ما خوش بیاید، بلکه اثری است که پیش‌داشته‌های ما را دچار چالش کرده و به پرسش بکشد. منظور از ذائقه چیست؟ مجموعه‌ای از انباشت‌های ذهنی که از کودکی تا کنون به همراهِ خود بر دوش کشیده‌ایم. آدمی از لحظه‌ی تولد به دنبالِ ساختمان‌های مستحکمی است تا به آن تکیه کند. وقتی اولین بار در آینه به خود نگاه می‌کند، خیال می‌کند که «حقیقت» را در موردِ خود دریافته است. غافل از آنکه حتی «واقعیت» را نیز دریافت نکرده است! این مسیر تا هنری کار کردن و برخورد با اثر هنری نیز ادامه می‌یابد و اینگونه است که چه در تولید اثر و چه در توصیفِ آن به نظام‌های پیشینی متوسل می‌شود. به این ترتیب، سازندگان یک اثر هنری، آن را قالبی بیانگر برای عرضه‌های آنچه در ذهنِ خود اندوخته‌اند می‌دانند و تماشاگران نیز، خود را مفسرینِ این محصول تلقی می‌کنند. آری. اینگونه هنر به سمتِ محصولی برای مصرفِ ذهنی سرازیر می‌شود. اما به نظر می‌رسد که تفاوتی کلیدی میان کلمه‌ی «کار هنری»(1) و «اثر هنری»(2) وجود دارد. در زبان انگلیسی، واژه‌ی «کار هنری» برای نوعی گلدوزی به کار می‌رود و همچنین صفحه‌آراییِ مجلات نیز مصداقی از آن است. در واقع کاربرد این کلمه برای هر چیزی است که نیازمندِ «گزینش» در «طراحی» باشد. طراحی مستلزم نوعی نظام‌وارگی مبتنی بر زیبایی‌شناسی است که با توجه به نکاتی که پیش از این گفتیم، مقاومت در برابرِ زیبایی‌شناسی و نظام‌سازی راهیست که نقد را از نظریه جدا می‌سازد. از طرف دیگر در طراحی با نوعی گزینش برای تولیدِ امرِ زیبا روبرو هستیم. گزینش و جداسازی و از دیگرسو، چینشِ اجزای جداشده در کنار هم کلیتی هندسی و منظم را می‌سازند که «طراحی» نامیده می‌شود و کارِ طراحانه، کاری هنری تلقی می‌گردد که وظیفه‌اش را به درستی انجام داده است. این تفاوتِ اصلی بین کار هنری و اثر هنریست. «کار هنری» با انجامِ طراحانه‌ی خود، به سرمنزلِ مقصودِ خود می‌رسد اما پرسشی مطرح نمی‌کند. اما «اثر هنری» آن چیزی است که در برابر هرگونه تفسیر مقاومت می‌کند و ما به عنوانِ مخاطب نیز با مقاومتِ خود در پذیرشِ ذهنیِ اثر، با او به گفت‌وگو می‌نشینیم. اختلاف در این دو واژه به اشتباهی تاریخی در زبان آلمانی و انگلیسی باز می‌گردد. زبانِ آلمانی زبانِ اتحاد است و «کلیتی اتحادی» دارد. به این معنا که آلمانی‌زبانان با ترکیب کلمات، به معناهای جدیدی دست می‌یابند در عین اینکه معناهای قبلی در کلمه را نیز فهم می‌کنند. کلمه «artwerk» از ترکیب دو کلمه‌ی «art» به معنای هنر (که خود از ریشه‌ی کلمه‌ی «arête» در زبان یونانی به معنای فضیلت است) و «werk» به معنای عمل و انجام، به وجود آمده است. ترکیبِ این دو، به معنایی همراه با حرفِ اضافه نمی‌انجامد و ترجمه‌ی آن به سادگی نیست. زیرا هم اجزاء به صورتی جداگانه و هم کلمه‌ی ترکیبی به صورتی متحد، موردِ فهمِ یک آلمانی است ولی مترجمین صرفاً اقدام به ترجمه‌ی کلمه‌ی ترکیبی می‌کنند و اینگونه است که از «معنای اجزاء» غفلت می‌شود و فهمِ کلماتِ ترکیبی را با مشکل مواجه می‌کند. در هر صورت، کلمه‌ی «artwerk» را شاید با استفاده از نظامِ وندهای فارسی به «هنرمندی» بتوان ترجمه کرد. یعنی چیزی که زاینده‌ی فضیلت است و خودِ فضیلت نیز اینجا همان هنر است.(3) بنابراین این کلمه، تمایزی ناخودآگاه میانِ کارِ منظمِ روشمند و مصرف‌شونده و آنچه که غیرروشمند و نظم‌شکن و غیرقابل مصرف است ایجاد می‌کند. به این ترتیب، کلمه‌ی «artwerk» در زبان آلمانی در مقابل هرگونه زمانمندی و پایان‌مندی است که با نظمی روشمند به مصرف درآید. البته این به این معنا نیست که چنین چیزی از عقل نشات نمی‌گیرد. بلکه به این معناست که نظمی با توجه به منطقِ برساخته‌ی خود را داراست اما نظام‌ساز نیست و روشی برای عمل به آن، عرضه نمی‌دارد. حال جالب اینجاست که همین ترکیب وقتی به زبانِ انگلیسی ترجمه می‌شود، معنایی معکوس به خود می‌گیرد. زیرا در فرهنگِ غیراتحادیِ انگلیسی که حروفِ اضافه نقشی تعیین‌کننده دارند، کلماتِ ترکیبی هویتی مصرف‌گرا را دارا هستند. بنابراین وقتی کلمه‌ی «artwerk» به «artwork» ترجمه می‌شود؛ استنلی کاول آن را محتاط و محافظه‌کار می‌نامد.(4) در فرهنگ انگلیسی کلمه‌ی «work of art» مفهوم‌تر است. اما چگونه از «اثر هنری» به «کار هنری» رسیده‌ایم؟ به نظر می‌رسد که چند عامل در آن موثرند که در ادامه به دو مورد اشاره می‌کنیم:
اول. کلمه «کار هنری» خود منشعب از کلمه «اثر هنری» است با این تفاوت که وجهِ دلالت‌گرِ این لفظ بر کمیت است. یعنی نوعی اسم «جنس» است که با کم یا زیاد بودنِ میزان، هویت می‌یابد. مانند نمک. شما در هنگام صرفِ غذا نمی‌گویید یک نمک می‌خواهید بلکه «مقداری نمک» می‌خواهید. یعنی از آن جایی که غیرقابل شمارش است، با تعدادِ آن کاری ندارید. اما غیرقابل اندازه‌گیری نیست. بنابراین کمی نمک یا مقدار زیادی نمک را طلب می‌کنید تا به روی غذای خود بریزید. به این ترتیب، وقتی از لفظ کار هنری نام می‌بریم، منظور تاکید بر کمّیت و امری جایگزین‌پذیر است که تکثیرشونده‌ی مکانیکیِ اشیا، مصرف‌شده و از دست‌رونده است. در حالیکه لفظ اثر هنری به معنای ویژه و منحصر به فرد بودن و عدم تکثیرشوندگی و جایگزین‌ناپذیری است و در مقابلِ مصرف، مقاومت می‌کند.
دوم. نوعی تقسیم‌بندیِ طبقاتی ناخودآگاه از قرن هجدهم تا کنون رواج داشته و همچنان نیز به آن دامن زده می‌شود که هنر را امری والا و برخورد با آن را از ظرفیت‌های انسان‌های فرهیخته می‌داند! بنابراین، اثر به نوعی امرِ ارضاکننده برای امیالی دیگر تبدیل شده است. سرچشمه‌های این اتفاق را می‌توان در اندیشه‌های کانت یافت. علی‌رغمِ تاکیدِ او بر غیردستگاهمند بودنِ نقد.(5) اما عملاً ساختمانی بر مبنای «کلیت اکید» «Srtict» بَرساخت که هنوز هم از آن رهایی نیافته‌ایم. کلیت اکید چیست؟ کانت در ویرایش دومِ «نقد عقل محض» در بخش دوم از مقدمه، در توضیحِ فرآیندِ شناخت، از شناخت‌های پیشینی سخن به میان می‌آورد که «معیّن» هستند و فهم مشترکِ عمومِ آدمیان عاری از آن نیست. او در توضیحِ این «فهمِ مشترکِ عمومِ آدمیان»، تجربه را در مقابلِ این نوع از شناخت قرار می‌دهد و می‌گوید که تجربه از طریقِ استقرا و قیاس، به کلیتِ نسبی و فرضی دست پیدا می‌کند. اما شناخت‌های پیشینی هستند که با استنتاج‌های عقلی به کلیتی اکید دست می‌یابند.(6) بنابراین، تجربه هرگز به احکامِ خود، کلیتی اکید نمی‌دهد. در اینجا کلیتِ اکید به مثابه کلیت «حقیقی» پنداشته شده که با عمومیت یافتنِ احکامِ آن، امری همه‌گیر و معتبر است. او مثال می‌زند که اگر فرض بگیریم که «همه اشیا دارای وزن هستند» این حکمِ کلی اگر دارای کلیت اکید باشد به نظامِ شناختِ پیشینی باز می‌گردد و به این ترتیب، ضرورت و کلیت در هم می‌آمیزد تا شاخص‌هایی مطمئن برای تحققِ همه‌گیرِ آن باشد. تا تصادفی بودن از آن منتفی شود و محدودیتِ شناخت تجربی بر روی آن بار نشود. کانت عملاً در اینجا به نوعی نظام‌سازیِ وهمی از برای تجربه و عقل دست می‌زند که بعد از او تلاش برای برهم زدنِ این نظام‌سازی به نظام‌سازی برای تجربه منجر شده است! یعنی هیچ‌گاه این پرسش مطرح نشده است که اصلاً خودِ این «کلیت اکید» چرا باید مبنایی برای تفسیر قرار گیرد؟ کار به جایی می‌رسد که دیگران برای اثباتِ نظراتِ خویش، اقدام به تاسیس نظامِ احساس، بر مبنای کلیت اکید نیز نمودند! این امر باعث شد تا امری روانی با عنوان «امر ثابت» در ذهن عامه شکل بگیرد که هر آنچه دارای ساختاری منظم، هندسی و طبقه‌بندی شده است، حقیقتی در پشتِ خود دارد. اما آنچه که منظم نیست و کلیتی اکید ندارد، سست و غیرقابل اعتناست. باز هم در اینجا این سوال مطرح نشد که حجیتِ این منطق از کجا می‌آید؟ این‌ها همگی منجر به این مسئله شد که اثر هنری به کار هنری نزول یابد. یعنی از امری غیرقابل اندازه‌گیری و شهودی به امری محاسبه‌ای تبدیل شد که باید بر مبنای «کلیت اکید» سنجش شود. گسترش علم‌گرایی تاکنون به این امر دامن زده است و توهمِ آنچه ملموس و دارای طبقه‌بندیِ خیالینِ علمیست ما را به وضعیتِ امروزین کشانده است که به سختی، کلامی را که این نظم‌های پوشالی را ندارند می‌پذیریم. گویا تیغِ اوکامی لازم است تا این کلیت‌های بی‌پایان را از هم بدرد تا شاید کمی بتوانیم «معنای اجزاء» را دوباره بیابیم و به شناخت «اثر هنری» بازگردیم. بدین ترتیب، سازندگانِ امروزِ هنر نیز پرورش‌یافته‌ی اینچنین فضایی هستند و در ساخته‌های خود نیز به آن دامن می‌زنند. نمی‌توان از کسی که خود را «تولیدکننده‌ی هنر» می‌داند توقعِ «خلق اثر هنری» داشت. نمی‌توان از کسی که شی را «ابژه‌ای برای تصرف» می‌داند انتظارِ این را داشت که اثری خلق کند که ناخودآگاهِ ذهنمان با آن به گفت‌وگو بنشیند و «نقد» فرآیند توصیفِ خلاقه‌ی آن باشد. بنابراین «اثر هنری» دُرّ نایافته‌ای می‌شود و نقد نیز به این راحتی امکان‌پذیر نمی‌گردد.
با توجه به این موارد، امروزه امکانِ توقف بر آثار، امری سهل نیست. چالش ذهنیِ ما برای به پرسش کشیده شدنِ کلیت اکیدی که به تکیه کردن به آن خو کرده‌ایم، مسیری سخت است که نتیجه‌ی آن دود شدن و به هوا رفتنِ ساختمان‌هایی است که با خیالِ راحت در ذهنِ خود ساخته‌ایم. ما دائماً ساختمان‌هایی ذهنی می‌سازیم تا روزی را به آرامش سپری کنیم. در حالیکه همین گزاره‌ی «دمی به آرامش سپردن» کلیتی اکید و وهمی است که ما را در خیالی دست‌نیافتنی نگاه می‌دارد تا امور را به امیدِ آن مصرف کنیم و «کار» را به مثابه تسهیل‌کننده‌ی رسیدن به آن تصور کنیم و نه زمینه‌ای برای شکوفاییِ انسانیِ خویش.
در این مسیر، سینما همواره به عنوان هنری دست‌چندم به حساب می‌آمد که نباید به آن توجه کرد و از طرف دیگر، تئاتر هنری متعالی بود که تاملی فرهیخته‌مآبانه را می‌طلبید. این مسئله باعث شد تا سینما با رهایی از وضعیتِ نظام‌وارِ نقد و نظریه به حیاتِ خود ادامه دهد و بتواند ارتباطِ بهتری با عمومِ مردم بیابد. بعدها البته او نیز تبدیل به رسانه‌ای عظیم شد که حتی تئاتر را هم با خود همراه کرد. در این اتفاق، تئاتر باز هم وجهی فرهیخته به خود گرفت و برخوردی ایده‌مند با مسئله داشت. نقد تئاتر سال‌هاست که به ترجمان ایده و داستانِ یک نمایش عادت کرده است(7) و هنوز به دستور زبانی نوین برای فهمِ امری خارج از «متن» و یا «مناسبات اجرا»(اعم از کارگردانی یا بازیگری یا طراحی صحنه) دست نیافته است. امری که بتواند «معنای اجزاء» را در کنار کلیتِ یک اثر قرار دهد تا با آن به گفت‌وگو بنشینیم. به تعبیر کلمنت گرینبرگ، هنر به مثابه ایده برای آن‌هایی کاربرد دارد که از هنر به اندازه‌ی کافی پرسش ندارند. تاکیدِ او بر «لزومِ پرسش داشتن از هنر»، به این نتیجه می‌رسد که امروزه آن‌هایی که هیچ پرسشی از هنر ندارند، خواستار چیزی قابل طبقه‌بندی هستند تا قابل شناسایی به عنوان چیزی نو باشد و می‌خواهند که آن چیزِ نو هم در همان لحظه، نو باشد.(8) به تعبیری دیگر اینان به دنبال نو بودنِ «مصرفی» هستند که عمرِ آن هم به همان لحظه‌ای است که به پنداشتِ آنان نو است. بنابراین آنان «نو بودن» را در اندازه‌گیری و طبقه‌بندی می‌بینند و با معیارهایی غیر از معیارهای ذاتیِ هنر، آن را می‌سنجند. معیارهای ذاتیِ هنر نیازمند کشف روش و دستورِ زبانِ خاصِ خود است. البته شاید تداوم همین گفت‌وگوهای ذهنی در ساحت دوم(که همان نقد است) به ایجاد دستور زبان بیانجامد. در مواجهه با آثار می‌توان هنوز هم از این وضعیت‌های پیش‌ساخته رها بود و آنچه ما را به پرسش کشیده و در مقابلِ تفسیرمان مقاومت می‌کند را مورد کنکاش قرار داد. به طور مثال نمایش «بوکسور»(Der Boxer)(2019) به کارگردانی اولینا مارچینیاک(9) موردی قابل تامل است که بر اساس رمانی به همین نام از اشتفان واردوخ(10) ساخته شده است. این نمایش نمونه‌ای کامل از ایده‌محوری و عدمِ پرسش‌گری است. به تعبیر کاترین اولمان، اقتباس نمایشی از رمان همیشه چالشی بزرگ بوده که در موردِ این نمایش نیز مانند بسیاری دیگر، کارگردان و دراماتورژ نتوانسته‌اند از حجمِ بسیار زیادِ حرف‌های رمان چشم بپوشند.(11) از طرف دیگر، نمایش ماجرای زندگیِ یک بوکسور را پیش از جنگ جهانی دوم روایت می‌کند که به مافیای یهودیِ لهستان می‌پیوندد و همچون مفیستوی کلاوس مان برای رسیدن به جایگاه‌های بالا به هر دستاویزی چنگ می‌زند و سرانجام نیز دست خالی می‌ماند. «بوکسور» علی‌رغمِ آنکه در ذاتِ خود ظرفیت کیفیتی ورزشی و تن‌نگارانه و از سویی دیگر ادبیاتِ گنگستری را داراست اما با انتخاب استراتژی متناقض با ذاتِ خود به وضعیتی می‌رسد که از آن با عنوان نمایشی ضعیف یاد کنیم.(12) انتخاب سه زن به عنوانِ راوی و عدمِ پافشاریِ کارگردان بر استراتژیِ خود و همچنین پرحرفیِ کاراکترها بدونِ ظرافتِ بیانی، همه و همه دلایلی برای عدم توفیقِ نمایش است. اما همین نمایش امری ویژه نیز با خود دارد. به طرزی حیرت‌انگیز، نوعِ صحنه‌پردازیِ آن بهم ریخته و خلافِ آمد است و پخش بودنِ خاک بر روی زمین و عدم پیرویِ نمایش از هرگونه الگویِ طراحیِ حرکتی و بصری و عدمِ تلاش برای ساختنِ یک زیبایی‌شناسی، ما را به تامل وا می‌دارد. صحنه شلخته است! مانند لحظاتی پس از اجرای آخرین روزِ نمایش که گروه‌ در حالِ جمع‌آوریِ دکور باشد. این طراحی خلایی ایجاد می‌کند که فارغ از کیفیتِ اثر، ذهن را متوقف می‌کند بر تامل در چیستیِ نظم بصری و فضایی که تئاتر به صورتِ ذاتی در پشت‌صحنه‌ی خود دارد. بنابراین «نقد ساختن» چنین ظرفیتی را ایجاد می‌کند که تامل در معنای اجزاء حتی در کاری ضعیف نیز مقدمات گفت‌وگو را برایمان فراهم کند. به نظر می‌رسد که این همان دستور زبانی است که به دنبال آن هستیم.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:
1. artwork
2. Work of art
3. در فلسفه‌ی یونان، فضیلت امری است که اکتسابِ آن، راه را برای رسیدن به یودایمونیا(یا شکوفاییِ بشری) فراهم می‌کند. افلاطون در رساله‌ی «منون» فضیلت و آموختنِ آن را منتفی می‌داند و مسیر را بر روی سوفسطاییان و ترویجِ سخنوری به مثابه فضیلت می‌بندد. اما در عین حال سقراطِ افلاطون کسی نیست که تعریفی ارائه دهد و فضیلت در آن رساله در «آنچه که نیست» کشف می‌شود. باید توجه داشت که در زبانِ آلمانی این لفظ با شکوفاییِ بشری پیوند یافته است که البته رمانتیسیست‌ها در این زمینه بی‌تاثیر نیستند. در واقع همین اندیشمندانِ قرن هجدهمی بودند که «ترکیب اتحادی کلمات» را رواج دادند و به این ترتیب، هنر با عمل ترکیب یافت تا خودِ شکوفاییِ بشری باشد و نه راهی برای رسیدن به آن.
4. کاول دو حالت را برای کلمه‌ی «artwork» در نظر می‌گیرد. یکی آنکه ترجمه‌ای دقیق یا تلفظی اشتباه از کلمه‌ی «artewerk» در زبان آلمانی باشد. در اینجا جملاتِ خودِ کاول نیز متزلزل و غیرقطعی است. حالت دیگر هم که در نظر می‌گیرد این است که ترجمه‌ی «object d art» به معنای «شی هنری» باشد که اینجا با قطعیت آن را منتفی می‌داند. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 179.)
اما جالب است که آنجا که متزلزل است به نظر قطعی می‌رسد و با توجه به فرهنگ انگلیسی‌زبانان، انتخاب این لفظ نوعی وجهه‌ی مصرف‌گرایی در قالب فرهنگ واژگانِ کارگری در خود دارد که برآمده از فرهنگِ غالب در قرن نوزدهمِ انگلستان بوده است. به این ترتیب، تکنیکِ ترکیب در اینجا به معنای آن است که هنر مصداقی از صنعت«تِخنه» «techne» است. از طرف دیگر واژه «شی هنری» نیز دور از ذهن نیست. زیرا برای تلقیِ مصرف‌گرایانه که هنر را ابژه‌ای برای تصرفِ سوژه تلقی می‌کند، اتفاقاً لفظی دقیق است. در نتیجه هر دو لفظ حسبِ حالی است برای تلقیِ «کار هنری» و عدم توجه به «اثر هنری».
5. «نقد رساله‌ای درباره‌ی روش است و نه دستگاهی که از خودِ دانش باشد.»(Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 102,BXXXIII.)
6. Kant, Immanuel (2005) Kritik der reinen Vernunft (Ausgabe nach der zweiten, hin und wieder verbesserten Auflage 1787). Paderborn: Voltmedia. Page 152, B4.
7. Williams, Raymond. (1969) Drama from Ibsen to Brecht. Oxford: Oxford University Press. Page 22.
8. Duve, Thierry de (2010) Clement Greenberg Between the Lines: Including a Debate with Clement Greenberg. University of Chicago Press. page 121.
9. Ewelina Marciniak
10. Szczepan Twardoch - Der Boxer – 2019
11. Warnung an die Gegenwart. von Katrin Ullmann. Hamburg, 14 September 2019. Im: nachtkritik.de.
12. قابل توجه است که کارگردان نمایش بسیار جوان است و تئاتر تالیا که آثاری همچون «هملت ماشین» از رابرت ویلسن را به خود دیده، میزبانیِ او را به طور کامل بر عهده می‌گیرد و هیچ نمایش دیگری نیز همزمان با او به اجرا نمی‌رود. این نکته برای نوعِ سالن‌داری در ایران تکراریست که نه تنها هیچ ظرفیتی برای کارگردانان ندارند. بلکه انتخاب‌هایی بر مبناهایی نامشخص شکل می‌گیرد که هیچ‌گاه کارگردانان را در وضعیتی قرار نمی‌دهد تا امکان تجربه داشته باشند.

http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264026/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D9%85%D8%A7%D9%8A%D8%B2-%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A-%D9%88-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%87%D9%86%D8%B1%D9%8A

قسمت اول:
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221