نگاهی به نمایش «قصاب» به کارگردانی شاهو رستمی

«قصاب» نوشته نیکلاس بی‌یون از آن دست نمایشنامه‌هایی است که در ظاهر با یک موقعیت جنایی آغاز می‌شود، اما خیلی زود از یک معمای پلیسی فاصله می‌گیرد و به پرسشی عمیق‌تر و پیچیده‌تر درباره عدالت، انتقام، حافظه جمعی و خشونت می‌رسد. پیرمردی با لباس نظامی در یک ایستگاه پلیس در تورنتو رها شده است؛ انگلیسی صحبت نمی‌کند، قلاب قصابی به گردنش آویخته و کارت یک وکیل را همراه خود دارد؛ کارتی که روی آن درخواست دستگیری او نوشته شده است. همین موقعیت ساده و در عین حال نامتعارف، تماشاگر را وارد جهانی می‌کند که در آن هیچ ‌چیز آن گونه نیست که در ابتدا و ظاهرا به نظر می‌رسد. نمایش قدم ‌به‌ قدم اطلاعات را در ویترین پیش روی مخاطب قرار می‌دهد و رفته رفته آدم‌های جهان نمایشی‌اش را از زیر نقاب بیرون می‌کشد و در نهایت این پرسش را پیش روی تماشاگر می‌گذارد که مرز میان اجرای عدالت و کین‌خواهی کجاست. شاهو رستمی در مواجهه با چنین متنی، بیش از آنکه تلاش کند تمام اطلاعات نمایشنامه را به شکل مستقیم به مخاطب منتقل کند، بر غافلگیری و هندسه صحنه تکیه کرده است. نخستین مواجهه مخاطب با کاراکتر جوزف (با بازی محمد عسکری) دقیقا از همین منظر قابل ‌توجه است. جوزف روی صندلی و پشت به مخاطب نشسته و تنها چیزی که در آغاز از او می‌شنویم ناله‌ها و صداهای ناواضح این کاراکتر است. به تبع آن چهره این پرسوناژ به رویت تماشاگر نمی‌رسد و همین دیده نشدن، برخلاف آنچه ممکن است در ابتدا تصور شود، تبدیل به یک ابزار دراماتیک می‌شود. تماشاگر پیش از آنکه بداند با چه کسی مواجه است، نسبت به او احساس همدلی پیدا می‌کند. پیرمردی تنها، گرفتار و بی‌زبان که ظاهرا به کمک نیاز دارد؛ اما کارگردان این اثر، آگاهانه این تصویر را کامل نمی‌کند.  تردید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های اجرای رستمی است. «قصاب» اساسا نمایش آدم‌هایی است که نقش بازی می‌کنند و نمی‌خواهند هویت اصلی‌شان را افشا کنند. از این رو هر کدام در موقعیتی قرار گرفته‌اند که مجبورند تصویری دروغین از خود ارائه کنند و در پس این تصویر، گذشته‌ای پنهان شده است. بنابراین آنچه روی صحنه حادث می‌گردد نه صرفا رابطه میان یک پیرمرد، یک پلیس، یک وکیل و یک مترجم، بلکه شبکه‌ای از روابط سببی است که به تدریج گذشته را به اکنون پیوند می‌دهد. گردهمایی کاراکترها و پازل دیالکتیکی آنها به تدریج کامل و بخشی از حقیقت آشکار می‌شود. به همین دلیل، ساختار پیرنگی نمایش، بر افشای تدریجی اطلاعات بنا شده است. پویا باقری در نقش وکیل نیز در همین بازی اطلاعاتی جایگاه مهمی دارد. او در ابتدا ظاهرا همان کسی است که باید از مسیر قانون وارد ماجرا شود؛ نماینده نظمی که قرار است میان جرم و مجازات، میان متهم و قربانی، فاصله‌ای قانونی ایجاد کند. اما هرچه نمایش جلوتر می‌رود، روشن می‌شود که این وکیل نیز به گذشته ماجرا بی‌ارتباط نیست. از همین نقطه است که مفهوم قانون در نمایش دچار ترک و تردید می‌شود. وکیل به عنوان کسی که قرار است از زبان قانون سخن بگوید، به مرور درمی‌یابد که همه‌ چیز را نمی‌توان با زبان قانون توضیح داد و خود عاملیتی بر اجرای غیرقانونی عدالت می‌شود. در مقابل، افسر پلیس با بازی ساناز آقایی، در ابتدا اتمسفری متفاوت از فضای سنگین نمایش ایجاد می‌کند. لحن شوخ‌طبع و رفتار نسبتا انسانی او، در نقطه مقابل موقعیت عجیب جوزف قرار می‌گیرد و به تماشاگر این امکان را می‌دهد تا کوچ از موقعیت عادی‌سازی شده به غیرعادی شدن فضا را احساس نکند. او ابتدا به نوعی نقش «پلیس خوب» را بازی می‌کند؛ همان چهره‌ای که قرار است موقعیت را کنترل کند و از خشونت فاصله بگیرد. اما در جهان «قصاب» هیچ نقش و چهره‌ای تا پایان‌بندی قابل ‌اعتماد و ثابت‌قدم نیست. ورود کاراکتر مترجم با بازی نازنین حشمدار، این معادله را بیش از پیش پیچیده می‌کند. کاراکتری که کارکردش به ترجمه زبان ساختگی که عمدا حال ‌و هوایی اروپای شرقی و اسلاوی دارد، محدود نمی‌شود و خود به بخشی از موتور محرک نمایش تبدیل شده است. باید گفت وقتی زبان دیگر فقط وسیله ارتباطی نیست و چه بسا به ضد خود، یعنی ضدارتباط، بدل شده و چه بسا به وسیله‌ای برای پنهان کردن اطلاعات تبدیل شده است. کاراکتر مترجم نیز دیگر یک شخصیت خنثی نیست؛ از این رو النا حامل بخشی از حافظه تاریخی نمایش است. کسی که گذشته را می‌شناسد و به واسطه تجربه زیسته‌اش، ارتباطی مستقیم‌تر با خشونت و جنایت‌های جنگی دارد. بنابراین ورود او، آن رابطه ظاهرا ساده میان پلیس، وکیل و پیرمرد را به شبکه‌ای از خاطرات، زخم‌ها و کینه‌های تاریخی تبدیل می‌کند و مهم‌تر از آن جراحت‌ها و تجاوزهایی که بر او رفته، تصویری تکان‌دهنده از خشونتی است که در جهان نمایش، محصول مناسبات زورگویانه مردسالارانه است. حضور او ناخواسته یادآور جهان نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد بوسنی» نوشته ماتئی ویسنی‌یک است؛ جایی که بدن زن به میدان جنگ قدرت، خشونت و تاریخ تبدیل می‌شود و آنچه بر بدن او گذشته، خود به سندی زنده از جنایت بدل گشته است.
رستمی برای این شبکه پیچیده، از طراحی صحنه‌ای مینیمال و کمینه‌ای را استفاده کرده است. صحنه در ابتدا با محیط و محاطی سفید احاطه شده؛ سفیدی‌ای که می‌تواند تداعی‌کننده امنیت، پاکی و حتی پناه باشد. ایستگاه پلیس در ابتدا مکانی است که قرار است آدم‌ها برای امنیت به آن پناه ببرند؛ اما به مرور همین فضا به اتاق بازجویی تبدیل می‌شود. مرز میان پناهگاه و محل بازجویی از میان می‌رود و فضای امن، خودش به فضایی تهدیدآمیز بدل می‌شود. این تغییر کارکرد صحنه، یکی از تمهیدات قابل توجه اجرای رستمی است؛ زیرا به جای آنکه تغییرات درونی شخصیت‌ها فقط از طریق دیالوگ بیان شود، خود فضای نمایش نیز همراه با آنها تغییر می‌کند. سفیدی صحنه در ادامه با خون آمیخته می‌شود و این تغییر رنگ، صرفا یک تمهید بصری نیست. سفیدی‌ای که در ابتدا می‌توانست نشانه نظام امنیت بخش انسان‌ها باشد، در تلاقی با گذشته شخصیت‌ها آلوده می‌شود. رنگ قرمز به تدریج جای سفیدی را می‌گیرد؛ انگار گذشته‌ای که شخصیت‌ها تلاش کرده‌اند پشت چهره‌های آرام، شوخ و متمدن خود پنهان کنند، سرانجام راه خود را به اکنون سرخ‌گون باز کرده است. در اینجا پرسش اصلی نمایش شکل می‌گیرد: آیا خود قصاب‌ها روزی قصابی خواهند شد؟  «قصاب» در واقع درباره این پرسش است که آیا مفهوم عدالت می‌تواند بدون سنجشی صحیح از میزان انتقام وجود داشته باشد یا نه؟ آدم‌هایی که سال‌ها با روابط متمدنانه، قانون، شغل و نقش اجتماعی زندگی کرده‌اند، در مواجهه با وحوش تاریخ تا کجا می‌توانند متمدن باقی بمانند؟ جواب چیستی بشر دگردیسی شده را باید در چرایی و چگونگی آن جست‌وجو کرد. ترسناک‌ترین بخش نمایش شاید نه خشونتی باشد که از ابتدا می‌بینیم، بلکه لحظه‌ای باشد که متوجه می‌شویم انسان تا چه اندازه می‌تواند از روابط متمدنانه خود فاصله بگیرد و ددخو شود. اینجاست که نمایش وارد منطقه‌ای اخلاقی و خطرناک می‌شود: آیا اجرای عدالت شخصی می‌تواند جای قانون همه‌گیر را بگیرد؟ و اگر پاسخ مثبت باشد، چه چیزی مانع می‌شود که قربانی دیروز، خود به جلاد امروز تبدیل شود؟ بی‌یون پاسخ ساده‌ای به این پرسش نمی‌دهد و اتفاقا ارزش نمایش نیز در همین ندادن پاسخ قطعی است. تماشاگر مجبور می‌شود روابط سببی میان آدم‌ها را دنبال کند و بفهمد چگونه گذشته، اکنون را ساخته است. در این مسیر، روابط نسبی و انسانی نیز زیر سوال می‌روند؛ گویی گذشته هرگز واقعا گذشته نیست و اعمال خشونت‌بار تاریخ، حتی اگر دهه‌ها از آنها گذشته باشد، همچنان در بدن و ذهن آدم‌های امروز زندگی می‌کنند. در اجرای شاهو رستمی، صحنه‌های زد و خورد و خونریزی نیز در همین منطق قابل خواندنند. خشونت صرفا برای ایجاد هیجان یا شوک بصری به صحنه نیامده، بلکه حاصل فرآیندی است که از همان ابتدا در زیر پوست روابط شخصیت‌ها جریان داشته است. خشونت نهایی، در حقیقت نتیجه همان آرامش ظاهری و همان نقش‌هایی است که شخصیت‌ها در طول نمایش بازی کرده‌اند. نمایش «قصاب» در نهایت درباره آدم‌هایی است که نمی‌توانند از گذشته خود فرار کنند. آدم‌هایی که در ظاهر ممکن است آرام، منطقی، شوخ‌طبع و حتی قانون‌مدار باشند، اما در پشت این چهره‌ها انباری از کین‌خواهی و انتقام‌جویی از وحوش تاریخ را با خود حمل می‌کنند. نمایش نشان می‌دهد که خشونت تاریخی الزاما با پایان یک جنگ یا محاکمه یک مجرم پایان نمی‌یابد؛ گاهی سال‌ها در حافظه انسان باقی می‌ماند و منتظر فرصتی برای بازگشت است. شاید به همین دلیل عنوان «قصاب» را نباید فقط نامی برای یک شخصیت یا یک جنایت دانست. «قصاب» می‌تواند موقعیتی انسانی باشد؛ لحظه‌ای که انسان تصمیم می‌گیرد خودش عدالت را اجرا کند و برای رسیدن به آن، از مرزهای اخلاق و مدنیت عبور می‌کند که تا چند لحظه پیش تصور می‌کرد عبورناپذیرند. نمایش در پایان ما را با یک پرسش ناراحت‌کننده تنها می‌گذارد: اگر خشونت پاسخ خشونت باشد، چه کسی در پایان قربانی است و چه کسی قصاب؟ و در نتیجه مخاطب در می‌یابد «قصاب» از آن نمایش‌هایی است که در آن هرچه بیشتر با حقیقت آشنا می‌شود، احساس امنیت کمتری می‌کند؛ زیرا در پایان متوجه این اصل شده که شاید مساله اصلی دیگر این نباشد که «قصاب» چه کسی است، بلکه این انگاره مطرح می‌شود که در شرایطی خاص، هر یک از افراد جامعه تا کجا و چه اندازه می‌تواند قصاب باشد.
آریو راقب کیانی