مردی که زنش را گم کرد!

کوبو آبه یکی از مطرح ترین نویسندگان و نمایشنامه نویسان ژاپنی معاصر است که آثارش به خاطر فضای متفاوت ، شخصیت های چندوجهی و روابط پیچیده شهرت جهانی یافته اند.«چمدان» یکی از نمایشنامه های مهم و بحث برانگیز آبه است که قرابت آشکاری با نوشته های کافکا، ساموئل بکت، اوژن یونسکو و ادگار آلن پو دارد.این نمایشنامه دو بار توسط فرهاد آئیش در دهه های هفتاد و نود اجرا شده است.اخیرا نیز آریو راقب کیانی در مقام دراماتورژ و کارگردان، «چمدان» را در قالب  نمایشی متکی بر فرم به روی صحنه برده است.

در نمایشنامه «چمدان»، زنی که به تازگی ازدواج کرده می خواهد از محتویات چمدانی که همسرش در خانه نگه می دارد، مطلع شود.در چمدان قفل است و از درون آن گاه صداهای واضح و ناواضحی شنیده می شود.روزی زن از دختری جوان و مجرد که به خانه اش آمده می خواهد تا در چمدان را بگشاید.تلاش های آن دو باعث باز شدن قفل چمدان می شود اما زن در نهایت به این نتیجه می رسد که در چمدان ناگشوده باقی بماند...

راقب کیانی با دراماتورژی نمایشنامه «چمدان»، ضمن حفظ جانمایه اثر و وفاداری به متن آبه، ایده های جذابی را به این ماجرای چالش برانگیز افزوده است.بخشی از این ایده ها بر کشش دراماتیک متن افزوده اند و بخشی هم به منصه ظهور نرسیده و از کلیت اثر بیرون مانده اند.ایده آغاز نمایش با منولوگ مردی که نقش چمدان را بازی می کند از جمله طرح هایی است که در حد یک «اتود»، متوقف باقی مانده و نتوانسته به «پیش درآمد»ی مناسب برای اجرا تبدیل شود.راقب کیانی جوهره نمایشنامه آبه را در قالبی کپسوله و فشرده با منولوگ آغازین به نمایش می گذارد؛ مرد چمدان را می گشاید و لبخند ژوکوند را به عنوان یگانه شاهکار هنر نقاشی که مظهر رازآمیزی بصری است به تماشاگران نشان می دهد.رازآمیزی تابلو همخوانی مناسبی با رازورزی جاری در نمایشنامه «چمدان» دارد اما این رازآمیزی با ماجرای کنجکاوی برانگیز دو زن ، ارتباط دراماتیک محکمی برقرار نمی کند و از حد یک ارتباط سست نمادین فراتر نمی رود.پس از این منولوگ ِ قابل حذف، داستان نمایش با صحبت های مهمان و میزبان در فضایی تعمدا بی روح و سرد آغاز می گردد. فضای رخوتناک خانه با رنگ خنثی و دلمرده لباس های دو زن و رنگ پریدگی صورت های شان تشدید می شود انگار که دو روح در حال مکالمه با یکدیگر هستند.

طرح معمای چمدان ِ قفل شده و صداهایی که از درون آن بر می خیزد چه در نمایشنامه آبه چه در اجرای صحنه ای آن به کارگردانی راقب کیانی از شور و حرارت لازم برخوردار نیست.راقب کیانی در جایگاه دراماتورژ می توانست کاستی متن اصلی در نقطه گره افکنی را جبران کند اما او هم به طرح معمای چمدان بدون هیجان آفرینی و ایجاد تعلیق بسنده می کند.هر چه نمایش جلوتر می رود ، نقش راقب کیانی به عنوان  دراماتورژ پررنگ تر و قابل دفاع تر می گردد در این زمینه می توان اشاره کرد به رقابت عشقی بین زن متأهل و دختر مجرد که در متن اصلی برجسته نشده و نمایشنامه نویس مانور چندانی روی آن نداده اما این رقابت در نمایش به مرور مطرح و پررنگ شده است.تمایلات سادیستیک مرد نیز نمونه دیگری از دراماتورژی هدفمند متن آبه است که به خوبی گسترش یافته و روابط کاراکترها را به مسیر جدیدی هدایت کرده که از قابلیت های نمایشی بالایی برخوردار است.

نمایش «چمدان» در بخش هایی که صحنه در اختیار دو بازیگر زن است، متکی بر فرم نیست اما در بخش هایی که بازیگر مرد نبض صحنه را به دست می گیرد، بسیار به فرم وابسته می شود.این وابستگی نه تنها بد نیست بلکه از امتیازات اجرا نیز محسوب می گردد.همسانی مرد با چمدان به خوبی از طریق پردازش فرم، شکل نمایشی به خود گرفته و به زبان تئاتر ترجمه می شود.اوج این همسانی را در لحظاتی می توانیم جست و جو کنیم که مرد با در آوردن لباس هایش تا مرز برهنگی پیش می رود.گشودگی تدریجی قفل چمدان از طریق کم شدن مرحله به مرحله پوشش مرد، بازنمایی می شود.برجسته ترین و قابل تأمل ترین نمادی که با آن سر و کار داریم، کلیدهایی است که بر کف صحنه ریخته شده اند.آدم های نمایش در حالی که انبوهی از کلیدها زیر پاهای شان ریخته شده است در پی گشودن قفلی بی کلید هستند.کلیدی که به عنوان گوشواره بر گوش چپ مرد نشسته نیز نشانه ای از همسانی مرد با چمدان قفل شده است.راقب کیانی در پردازش نمایشی رنگ و نور و استفاده ساختاری از سکوت و موسیقی موفق است. روشن کردن صحنه با نور تک رنگ تمهید بسیار مناسبی برای تغییر فضای نمایش و ایجاد اتمسفری وهم آلود است.انتخاب رنگ قرمز برای پوشش مرد در تطابق کامل با روحیه شهوانی و تمامیت خواه اوست ضمن آن که اشتراک رنگ پوشش مرد و چمدان، همسانی آن دو را تشدید می کند. تطابق ریتم موسیقی نمایش با ریتم اَکت های بازیگران حاصل هم آمیزی موفق زبان بدن با آرایه های صوتی است.استفاده از ترانه خارجی جنبه تزئینی ندارد زیرا محتوای ترانه با داستان نمایش مطابقت دارد.

نمایش «چمدان» همچون نمایشنامه کوبو آبه از منظرهای مختلف قابل تفسیر است و به برداشت های مختلف راه می دهد.جای خوشحالی است که این چندوجهی بودن اثر در کار راقب کیانی بیش از متن آبه هویداست.     

 از منظر فمینیستی ، «چمدان» نمایشی است که مردسالاری حاکم بر خانه زوج تازه ازدواج کرده و در سطحی وسیع تر مرد سالاری حاکم بر جهان در همه ادوار تاریخ را محکوم می کند. این  محکومیت نمود پررنگی در کلام بازیگران ندارد و از طریق فرم و زبان بدن پارتنرها به خوبی بیان می شود. اوج مواضع فمینیستی نمایش در لحظات پایانی آن نمایان می گردد که مرد با حرکات دست خود هر دو زن را تحت کنترل در می آورد. زن متأهل در پایان نمایشنامه آبه به این نتیجه می رسد که بهتر است با چمدان مرموز کنار بیاید و در آن را نگشاید.شاید او ترجیح می دهد تا روال آرام زندگی اش را بر هم نزند، شاید می خواهد درباره چمدان بیشتر فکر کند.... زن متأهل در پایان نمایش با پوشیدن کاپشن قرمز مرد، در حالی که می گرید بهای کنجکاوی خود را با تبدیل شدن به چمدان می پردازد و مرد با تمسخر ،هر دو زن را با دیوارهایی که پیرامون آن ها می کشد به انقیاد خود در می آورد. صدای اجداد مرد نه از درون چمدان بلکه از اعماق تاریخ به گوش می رسد؛ تاریخی که مردان آن را نوشته اند. 

از منظر سیاسی، «چمدان» نمایشی  در نقد «توتالیتاریسم»(تمامیت خواهی) است.مرد نمادی از دیکتاتوری است که سایه سنگینش حتی وقتی در صحنه حضور ندارد ، حس می شود.صداهای برخاسته از چمدان  در غیاب مرد ، حضورش را به رخ می کشند.زنان به مثابه انسان و فارغ از جنسیت شان در مقابله با این دیکتاتور، در پایان نمایش به بردگانی تبدیل می گردند که چاره ای جز سر فرود آوردن ندارند.

از منظر میتولوژی، چمدان جعبه پاندورایی است که اگر گشوده گردد ، جهان را شر و بدی فرا می گیرد.شاید به همین خاطر است که زن در یک قدمی گشودن چمدان، ترجیح می دهد که از تلاش برای کشف حقیقت دست بر دارد تا آرامشی کاذب و دروغین بر کانون خانواده و در سطحی بزرگ تر بر جهان حمکمفرما شود.

از منظر روانشناختی ، چمدان به مثابه ناخودآگاه روان انسان است که مدفن اسرار و ناگفته های اوست.تلاش زن ها برای افشای راز ، نوعی بازنمایی نمادین فرآیند «روانکاوی» است که هدفش کاستن از اضطراب به عنوان ریشه تمام بیماری های روانی از طریق آگاهی یافتن از  تعارض های درونی ناپیداست.

«چمدان» در بخش پایانی به نمایشی بی کلام تبدیل و بر اکت و ژست بازیگران استوار می شود.پایان بی کلام نمایش قابل دفاع ترین بخش آن است.در پایان نمایش شاهدیم که چگونه زن متأهل به چمدان و زن مجرد به زن متأهل تبدیل می شود. مرد دو زن استحاله یافته را در قفسی آهنین می اندازد و خود صحنه را ترک می کند تا زنانی دیگر را به اسارت خویش درآورد.گویی چرخه استثمار زنان همچنان تکرار می شود و این دور باطل را پایانی نیست...!/.      

دکتر شهرام خرازی ها / منتقد تئاتر