ثروتی: بیش از تکنیک و تجربه، روی اخلاق دست گذاشتم/گفت‌و‌گو با کارگردان نمایش «فهرست»

ثروتی: بیش از تکنیک و تجربه، روی اخلاق دست گذاشتم/گفت‌و‌گو با کارگردان نمایش «فهرست»

رضا ثروتی می‌گوید در آموزش هنرجویانش بیش از تکنیک و تجربه روی اخلاق گروه دست گذاشته و طی این مدت روزی نبوده که خود را وقف آن نکرده باشد.

رضا ثروتی از جامعه دانشگاهی به عرصه حرفه‌ای تئاتر وارد شده و کارهای متفاوتی را به صحنه برده است. آثاری که برخی از آن‌ها، علاوه بر حاشیه‌های ایجاد شده برایشان، گاهی به لحاظ نوع پرداخت تحسین هم شده‌اند. ثروتی این‌ روزها همراه با تعدادی هنرجو، نمایش «فهرست» را به صحنه برده است که برداشتی آزاد از نمایشنامه‌ای به همین نام نوشته تادئوش روژه‌ویچ با ترجمه محمدرضا خاکی است. گفت‌و‌گوی ما با ثروتی، به همین بهانه است.

تحسین‌کنندگان نمایش‌های‌تان آن‌ها را «خلاقانه» توصیف می‌کنند. به نظر خودتان این خلاقیت از کجا نشأت می‌گیرد؟

همیشه برایم جذاب است که چگونه می‌توانم در هر کار شیوه اجرایی منحصر به فردی داشته باشم. شیوه‌ای که در آن بتوانم زبان شخصی خودم را نگه دارم و به تکرار نیفتم. بنابراین روی مرزی حرکت می‌‌کنم که هم گذشته را داشته باشم و هم اتفاقات دیگری را رقم بزنم. مهم‌ترین رکنی که باعث می‌شود این مسأله در کارهایم بیش‌تر دیده شود، آمدنم از جهان شعر است. از چهارده سالگی شعر می‌گویم و اشعار شاعران مطرح جهان را می‌بلعم. این سیالیت از دل آن فضا می‌آید. یعنی چگونه می‌توان پدیده‌ها را به گونه‌ای نگریست که پیش از این نبوده است. مثلا ماشین لباس‌شویی را در نمایش «عجایب المخلوقات» جوری پیشنهاد بدهم که زنی به دورن آن می‌رود و نقش مادری را بازی می‌کند که فرزندانش از جنگ باز می‌گردند. یا هر شی دیگری که پیرامون ماست.

انگار یک جور بازی است.

بله، من این بازی را یاد گرفتم. دوست دارم با اشیای خانه‌ام حرف بزنم، انگار زنده‌اند. یعنی متفاوت به آن‌ها نگاه کنم و ببینم چه امکانات دیگری در اختیارم می‌گذارند. همیشه فکر می‌کنم پدیده‌ها و اشیا زنده‌اند. مدام تخیل می‌کنم اگر آن‌ها را در قالب انسان متصور شوم چگونه خواهند بود. این بازی را در تئاتر هم انجام می‌دهم.

یعنی از اشیا آشنایی‌زدایی می‌کنید.

همیشه اشیا در تئاتر باید سفر کنند، چون در صحنه محدودیت ابزار داریم و مانند سینما نمی‌توانیم به سراغ هر شی برویم و با حرکت دوربین برای آن‌ها ماهیت و هویت متفاوتی ایجاد کنیم و کارکرد چندگانه از آن‌ها بیرون بکشیم. جادوی تئاتر به این کیمیاگری است، بازی با متریال و آشنازدایی است با آن‌چه که در مورد اشیا تعریف شده است. در نمایش «عجایب‌المخلوقات» هشت کارکرد متفاوت از چتر گرفته شده است، چتری که کارکرد یک سویه آن جلوگیری از ریزش باران است. همه انسان‌ها عاشق بازی کردن‌اند، همین که تماشاگر در صحنه ببیند در قوری دمیده می‌شود و از آن صدای پرنده‌ای خوش‌آهنگ شنیده می‌شود، دوست دارد آن را تجربه کند. هر عاملی که سبب سرگرمی‌اش می‌شود را دوست دارد و مانند کودکی که تخیل می‌کند و می‌تواند قصر شنی را باور و تصور کند. نگاهی که سعی کردم آن را نگه دارم.باید حال شاعرانه داشته باشید، هیچ چیزی در جهان نمایش مطلقا تحمیلی و از بیرون نیست. این گونه نیست که فکر کنم اکنون می‌خواهم در مورد این میز کاری انجام دهم. باید همانند شعر تصاویر، کلمه‌ها و گزاره‌ها به ذهن من بیایند و بعد شکل بگیرد. اگر از رنگ و بافت خاصی برخوردار است که پیشینه آن را از کودکی حمل می‌کنم و برایم یک نشانه است، باید آن را از یک نشانه شخصی به نشانه جمعی تبدیل کنم تا ناخودآگاه جمع هم آن را دریافت کند.

فهرست

نمایشنامه «فهرست» با همراهی سه نویسنده نوشته شده است. تا چه اندازه این متن مبتنی بر ایده‌های شما بوده است؟

خیلی زیاد چون سرپرست نویسندگان بودم. می‌توان گفت نود درصد آن را نوشتم و طرح اصلی را مشخص کردم. امیراحمد قزوینی و پیمان قدیمی در حذف و تعدیل‌ها کمک کردند. متن از مرحله‌ای به بعد از نمایشنامه «فهرست» تادئوش روژه‌ویچ فاصله گرفت و تبدیل به «فهرست»ی شد که تمام نشانه‌هایش از زندگی شخصی‌ام بیرون می‌آید. از این مرحله، کم کم صحنه‌های بچه‌ها کنار رفت. به هرحال در کار گروهی نمی‌توان سهم‌بندی کرد. از زمانی که چرخش اتفاق افتاد این مسأله کم‌رنگ شد، جایی هم اگر بچه‌ها اتود می‌زدند، آن را به من می‌دادند و درست می‌کردم.

این فاصله با نمایشنامه اصلی و تبدیل شدن به متنی تازه چگونه اتفاق افتاد؟

این به دوران تحصیل‌ام در دانشگاه تربیت مدرس برمی‌گردد. دکتر خاکی یک نسخه از ترجمه‌هاشان را قبل از چاپ به من دادند. متن چندان مرا شگفت‌زده نکرد، چراکه مسائل و دغدغه‌های انسان بعد از جنگ جهانی دوم را مطرح می‌کرد و تحت تاثیر ابزوردنویس‌ها مانند آدموف، پینتر و بکت بود. اما شاعرانگی‌ای داشت که به من نزدیک است و این گره اصلی را برایم ایجاد کرد. از دیگر سو، از من دعوت شد تا در دوره‌ای، هنرجویان را با روند شکل‌گیری تمرین تئاتر آشنا کنم. هدف اجرا نبود. دوره‌ای هفت ماهه که بر اساس صلاح‌دید استاد منتهی به اجرای عمومی می‌شد. از همان زمان که این اثر را خواندم، بهترین انتخاب به نظرم رسید، زیرا سبک و سیاق آن بسیار شبیه کارهای قبلی‌ام است. گویی کلاژی است که قهرمان داستان در آن با آدم‌های دیگر روبه‌رو می‌شود و مانند متن تکه‌پاره بوشنر امکانی را به تو می‌دهد که روایت و چیدمان خودت را از اثر داشته باشی و هر بلایی که دلت می‌خواهد بر سر نسخه اصلی بیاوری و از آن‌جا که فهمیدم روژه‌ویچ سال گذشته فوت کرده، می‌توانستم تنش را در گور بلرزانم! تابستان گذشته دوره‌ای جدید شروع شد. 100 نفر در آن ثبت نام کردند و 40 نفر باقی ماندند...

تنها روی این متن کار کردید؟

ما روی انواع متن‌های تئاتری کار کردیم اما متن اصلی از ابتدا در فراخوان «فهرست» بود. جلو آمدیم تا این‌که شنیدم دکتر خاکی قصد اجرای این نمایشنامه را در سالن اصلی دارد. بنابراین آن را کنار گذاشتم و تصمیم گرفتم به سراغ کلاژی از نمایشنامه‌های چخوف و ترکیب آن با اشعار مایکوفسکی به نام «رولت روسی» بروم. دکتر خاکی اجرا نرفت و ما بعد از کسب اجازه از او دوباره سراغ متن رفتیم. این اتفاق به اصرار بچه‌های گروه بود، چون من هیچ نشانی را از کارهای قبلی‌ام در آن نمی‌دیدم، خطوطی وجود داشت اما آن‌گونه نبود که احساس کنم می‌توانم کار درخشانی انجام دهم. آزار می‌دیدم چون روی سطح حرکت می‌کرد و با بعضی تم‌هایی که برای من جدی‌اند شوخی‌ می‌کرد. با فشرده‌تر شدن تمرین‌ها فاصله‌ام بیش‌تر می‌شد. منزوی‌تر می‌شدم. این منزوی بودن با خبر درگذشت مجید بهرامی همزمان شد.

ابعاد شخصی کار به مسأله فوت مجید بهرامی برمی‌گردد؟

با از دست دادن مجید، منزوی بودن تبدیل به افسردگی شد که اصلا چرا به بنیاد رودکی می‌روم و کار می‌کنم. دنبال هر بهانه‌ای بودم که این دوره قطع شود، چون من برای هنرجویان خروجی خوبی نداشتم. آن‌ها را تا آخر دوره رساندم و فکر می‌کنم همه مطمئن بودند که اجرا نمی‌روم. تعطیلات عید به روستای پدری‌ام خوانسار رفتم، همه طرح‌های تئاتری‌ام آن‌جا شکل گرفته است. خودم را وقف می‌کنم بعد برمی‌گردم. روز اول سال جدید اتفاق عجیبی برایم افتاد، من سه سال همراه مجید مبارزه کردم و شکست خوردم. مجید شکست نخورد، چون دو سال و نیم قبل پزشکان از او قطع امید کرده بودند و او دو سال مرگ را بازی داد. افسرده شدم، فکر می‌کردم هر چه بیش‌تر در مرگ اندیشه کنم، می‌توانم رازهایی را کشف کنم. جمله ای از داستایفسکی خوانده بودم که می‌گفت: «آدم‌های بزرگ کسانی‌اند که رنج‌های بزرگ دارند» و این جمله را بد تعبیر کرده بودم. مانند قهرمان نمایش هر چه بیش‌تر تامل می‌کردم تمام ذهنم گرفته می‌شد. با آغاز سال نو جمله‌ای به سراغم آمد که همه چیز را تغییر داد و آن این بود که «وقتی آدم‌ها می‌میرن صداهاشون کجا می‌ره؟» اکنون دانشمندان در جست‌و‌جوی آن‌اند تا صدای هیتلر و ناپلئون را پیدا کنند، چراکه فرکانس‌های صوتی در فضا باقی می‌ماند. این‌گونه مرگ برایم زیبا شد. من چیزی را فهمیدم که در کار به شکل دیگری خود را نشان داد. لنی برنستاین رهبر ارکستر معروف می‌گوید: «راز جوانی‌ام در این است که همیشه خودم را در موقعیت شگفتی قرار می‌دهم.»، یعنی هر بار پدیده‌ای را می‌دیده شگفت‌زده می‌شده، انگار بار اول است آن‌ها را به تماشا می‌نشیند. این‌گونه در مرز حیرت قرار گرفتن باعث می‌شود پویا باشی و این مسأله شکر همیشگی را با خود به همراه می‌آورد و ستایش خداوند تو را غنی از شور و احساس و شهود می‌کند. همه چیز هر لحظه تغییر می‌کند، مثل ابرها، پدیده‌هایی که ما به خاطر روزمرگی آن‌ها را نمی‌بینیم. این روند با گفته ژان کوکتو همراه شد که می‌گفت: «من برگشتم به خانه پدری‌ام، آن‌جا وقتی به آن خانه برمی‌گردم همه خاطره‌هام، همه تصاویر بازمی‌گردند، اما بر خطا بودم، چون زمانی که به آن‌جا برگشتم جز تلی از خاک نمی‌دیدم. اما کاری انجام دادم، قدم را کوتاه کردم، کوتاه‌تر از یک کودک هفت ساله و انگشتم را با همان زوری که در هفت سالگی روی دیوار خانه می‌کشیدم، شروع به حرکت کردم، از حس لامسه انگشتم و دیوار همه خاطره‌هام، مرده‌هام، بوها، همه چیز بازگشت.» این راز برگشت به کودکی است، رازی که می‌توانست حال مرا نجات بدهد، چراکه تا مرز جنون رفته بودم. هر آدمی را در حال خرید و فروش می‌دیدم به تمسخر می‌گرفتم و نمی‌دانستم چرا آن‌قدر زندگی برایشان جدی است؟ همانند کودکی آوازه‌خوان در خیابان‌ها جست‌و‌خیز می‌کردم، اصلا به آدم‌ها و قضاوت‌شان نگاه نمی‌کردم و نمی ترسیدم. آن‌قدر انرژی عجیبی از کودکی کردنم گرفتم که ناگهان همه آن رنج‌های پس از مرگ مجید تبدیل به انرژی شد. در همان تعطیلات طرح‌هایم از نمایش «فهرست» تغییر کرد و با آن انرژی در 43 روز همراه این گروه جوان کیفیتی را به دست آوردم که نمی‌توانستم در دو سال با آدم‌های حرفه‌ای بگیریم.

چرا؟

چوناین بچه‌ها بسیار شفاف بودند و مثل آیینه با من رفتار می‌کردند. با همه وجودشان حاضر بودند، باور می کردند، آن چیزی را که باید اجرا می‌کردند. ما یک لحظه غیر مفید نداشتیم و سراسر کار خلاقیت بود. عامل دیگر سررسیدهایم از سال 82 تا به امروز است. ‌تمام تجربه‌هایم را از فیلتر ذهنی‌ام رد می‌کنم و بعد نسخه جدیدی برای آن می‌پیچم و آن را مال خود می‌کنم. همین را به هنرجویانم انتقال دادم. به آن‌ها می‌گفتم الگوهای خودشان را بیاورند. این باعث شد زیبایی‌شناسی من با آن‌ها یکی شود و هر چه در روند تمرین به وجود می‌آید کاملا خلاقانه باشد و این برایم حیرت‌انگیز بود.

فهرست 1

بازیگر کودک نمایش به خوبی از عهده اجرا برآمده است.

بهترین بازیگرم همین کودک است. مطمئنم در آینده نزدیک اتفاق‌های خوبی برایش رخ می‌دهد. او هر چیزی که در صحنه می‌گوید و هر موقعیتی که در آن قرار می‌گیرد را باور می‌کند، بازیگران حرفه‌ای اصلا چنین کاری نمی‌کنند و با یک سری تکنیک خودشان را در معرض آن قرار می‌دهند، اما این آدم هر بار به پشت صحنه می‌آید و نگاه می‌کند، در نگاهش چیز دیگری می‌بینم، او مرا می‌بیند اما نمی‌بیند. عموما از بچه‌ها در تئاتر به شکل فیگوراتیو استفاده می‌شود اما این‌جا او کاراکتر اصلی است. اگر سه نفر دیگر نقش قهرمان را بازی می‌کنند این یک تنه کودکی او را ایفا می‌کند و با همه آن‌ها بازی دارد. نکته این‌جاست آن‌چه آن‌ها را مانند زنجیر به هم وصل کرده انرژی‌ای است که میان آن‌ها وجود دارد. در این مدت بیش از تکنیک و تجربه روی اخلاق گروه دست گذاشتم. در فرهنگ ایرانی حضور بالای ده نفر در یک مکان ممکن است باعث حسادت، دشمنی و... شود. در یک سال و نیم گذشته روزی نیست که خود را وقف مسأله اخلاق در گروه نکرده باشم.

چرا نقش قهرمان داستان را سه شخصیت ایفا می‌کنند؟

شخصیت اصلی نمایش رهبر ارکستر است و من به این قائل بودم که تماشاگرم با شغل خاص و استثنایی روبه‌رو می‌شود که آشنایی کمی با آن دارد. نمی‌توانستیم او را کارمند یا دارای یک شغل عمومی تصور کنیم که همه تماشاگران با آن هم‌ذات‌پنداری کنند. باید مورد متفاوتی را پیدا می‌کردیم. تکثیر آن در سه تن که از لحاظ فیزیکی با هم متفاوتند، این روند را پررنگ‌تر می‌کند و به تماشاگر انتقال می‌دهد، چون من به دنبال این بودم که تماشاگر به این دریافت برسد که هر کسی و هر شغلی را جایگزین کاراکتر به‌خصوص بکند و مهم‌ترین اتفاق این بود که او به عنوان تماشاگر، رنج، شادی، ملال و انفعال شخصیت اصلی را تجربه کند.

طراحی حرکات عروسکی بازیگران چگونه شکل گرفت و چه ضرورتی داشت؟

اساس کار مواجهه قهرمان با مردگان خویش است. می‌خواستیم تقابل عینی آن را نشان دهیم. بهتر این بود که اگر قهرمان را واقعی می‌پنداریم، فردی که با آدم‌های ذهنی خود روبه‌رو می‌شود و می‌خواهد آن‌ها را برگرداند و با آن‌ها گفت‌و‌گو می‌کند، این دوگانگی را نشان بدهد. دنبال طراحی حرکتی می‌گشتم که این تفکیک انسان زنده و مرده به زیبایی نشان داده شود. این شکل از بیومکانیک میرهولد می‌آید، یعنی میرهولد تحت تاثیر فرمالیست‌ها شکل و شمایلی را برای بازیگر تعریف می‌کند که از آن آشنایی‌زدایی می‌کند، تبدیل به ماشین می‌شود و اطوار ‌آدم‌ها تبدیل به حرکات مکانیکی می‌شوند. افراد زیادی مانند کانتور، گروتفسکی، تینا باوش، رابرت ویلسون و... وام‌دار این دید بودند. آن شیوه استیلیزه برخورد با بازیگران در پارتیتورنویسی حرکت‌های بازیگران، که هر حرکت باید عین یک نت نوشته شود. این یکی از مسائل مهمی است که من هم در تئاترهایم دنبال کردم اما با تفاوت‌هایی، مثلا در شیوه کروگرافی، طراحی حرکات، مقطع اما ظریف به کار گرفته شده است. این‌جا حرکات بازیگران و جابه‌جایی‌های اعضای بدن بازیگران تبدیل به میکروحرکت‌ها می‌شود، یعنی میمیک و خطوط چهره بازیگر از حالت خنده به گریه با 12 کنش در صورت شکل می‌گیرد. همان قدر که جابه‌جایی حرکات در کار مهم است ظرافت میکروحرکت‌ها و حرکات انگشت‌های دست هم به عنوان نشانه‌های دیداری برای انتقال حس و معنا طراحی شده است.

زمان نمایش دو ساعت و نیم است. این زمان طولانی باعث عدم ارتباط تماشاگران با کار نمی‌شود؟

نسخه اصلی چهار ساعت و ده دقیقه است. بر خلاف شما بسیاری خواستار اجرای نسخه اصلی‌اند و ما قصد داریم یک شب نسخه کامل را به صحنه ببریم. وقتی می‌خواهید ملال و انزوای یک آدم را نشان دهید، لازم است تماشاگر نیز آن را تجربه کند، در غیر این‌صورت مانند یک شوی زیبا می‌شود. تا سرگذشت آدمی که با او فاصله دارد، صداهایی که می‌شنود، رقص‌های هیستریک که برگرفته از فکر یک انسان مریض‌اند را تجربه نکند، نمی‌تواند هم‌ذات‌پنداری کند. آرزویم است که مخاطبی که از سالن بیرون می‌رود یک لحظه مرز بین زندگی و مردگی را گم کند. اگر این طور بشود، موفق بوده‌ام و البته این مسأله احتیاج به زمان دارد. با شرایط نامناسب صندلی‌ها و جایگاه نامطلوب تماشاگران در سالن حافظ آشنا هستم و حتی به مدیریت آن گفته‌ام که چرا سالنی مانند حافظ که عمق و ارتفاع خوبی دارد، چنین سکوی تماشاگری دارد. به لحاظ شکلی، شیب و زاویه آن مشکلات بسیاری به وجود می‌آورد. برای همین قصد دارم برای اجرای مجدد «ویتسک» آن را به تالار وحدت ببرم.