تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
مجموعه تئاتر لبخند
تماشاخانه ملک
عمارت هما
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
تالار مولوی
تماشاخانه هیلاج
خانه هنر دیوار
خانه نمایش دا
تماشاخانه طهران
بلک باکس ایران مال
در گیرودار جشنواره تئاتر فجر فرصتی پیش آمد که نمایش «ماکوندو»، کاری از گروه تئاتر معاصر به کارگردانی آزاده انصاری، را در تماشاخانه پالیز تهران ببینم. پس از تماشای «خوشبختی‌های کوچک یک سوسک بزرگ!» در تابستان ٩٥، این دومین اجرا از این گروه به کارگردانی خانم انصاری بود که به دیدنش نشستم.
مدتی است که از تماشای کارهای ایرانی محروم و غافل بوده‌ام؛ بنابراین، هرگونه ارزیابی‌ام از ماهیت تئاتر نمی‌تواند بر اساس نمایی فراگیر از روند و رویکردهای نویسندگان و کارگردانان این آثار باشد؛ اما با دیدن آثار ایرانی، و نیز خارجی، در بخش بین‌الملل سی‌و‌ششمین جشنواره تئاتر فجر، این پرسش برایم پیش آمد که چرا طنز ویرانگر یک‌سویه و حق‌به‌جانب توانسته کمدی ساده اما دوسویه را بتاراند، چرا شعارهای ایدئولوژیکی و تکراری در لباس تئاتر سیاسی ظاهر می‌شود، و چرا تئاتر بی‌رحمی آرتو در جلوه‌های صوتی یا تصویری خشن خلاصه شده است؟ یا چرا فکر نمی‌کنیم فروکاستن انسان به دو بُعد روی صحنه تئاتر نوعی عادی‌سازی همان چیزی است که در این چند دهه با آن جدال داشته‌ایم؟
پس وقتی به تماشای «ماکوندو» نشستم، دوست داشتم ببینم وقتی پارساخو داستان کوتاهی از مارکز را بازنویسی می‌کند، نادر برهانی‌مرند دراماتورژی آن را برعهده می‌گیرد، و انصاری آن را کارگردانی می‌کند، می‌خواهند تماشاگر را به کدام‌سو بکشانند و چرا؟ خاصه آنکه، به گفته پارساخو، در بازنویسی داستان مارکز تلاش شده از «حکایت» به «روایت»ی برای تئاتری برسند؛ کاری که، به گمانم، با گرایش انصاری به عروسک و عروسک‌گردانی می‌تواند جوهری دراماتیک نیز داشته باشد.
واگویه داستان مارکز از این قرار است که زن و شوهر جوانی که کودکی بیمار و تب‌آلود دارند، پس از سه شبانه‌روز بارانِ یک‌بند که آن را مسئول حال بد فرزندشان می‌دانند، در حیاط خانه‌شان پیرمرد بالان‌دیده بالدار شکننده‌ای را می‌یابند که گویا برای بردن روح کودکشان به ملکوت به آنجا رفته، اما اینک زار و رنجور در حیاط خانه این زوج در گِل‌ولای مانده است. مردم روستا از حضور این موجود غریب آگاه می‌شوند، زن و شوهر از دولت این «جاذبه» به نان و نوایی می‌رسند؛ مردم از او شفا و معجزه می‌خواهند؛ اما عاقبت این فرشته نیز برایشان عادی می‌شود؛ و این موجود عجیب‌وغریب در کنج حیاط آن‌ها در تنهایی بهت‌آوری فرومی‌رود و فراموش می‌شود، ولی این همه ماجرا نیست. در ادامه، عشق و سوء‌ظن و... این داستان را بیش از پیش دلکش و لطیف می‌کند.
در سنت تئاتر رمانتیک، هرجا که پای سایه‌بازی، عروسک، و عروسک‌گردانی در میان باشد، دراماتیک‌ترین جنبه زندگی، یعنی نقش‌زدن ساحت‌های انسان و یادآوری آن‌ها به تماشاگر، جان می‌گیرد. این ابزار بازنمایی از آن جهت دراماتیک و پویا است که تماشاگر را به وادی بازی با بعد و ساحت‌های کون و مکان می‌کشاند. انسان که سرشت‌اش سه‌بعدی، جنبده، و پویا است، رفته‌رفته و بر اثر عادت این جنبه هستی‌اش را فراموش می‌کند و به موجودی تک‌ساحتی تبدیل می‌شود. رمانتیک‌ها با تأکید بر بازی روی صحنه‌ای غرق در سایه‌روشن می‌خواستند سه‌بُعدی‌بودن عادی اشیاء و انسان را به بازی بگیرند و با این کار صحنه را به تابلوی نقاشی، یعنی فضایی دوبعدی، تبدیل کنند. هگل می‌گفت «شکلی را که نقاشی می‌کنند با سایه‌روشن جان می‌گیرد؛ در این صورت، سه بُعد چیزی را که نقاشی کرده‌اند به خودی‌خود چیز زائدی خواهد بود». درواقع، رمانتیک‌ها با تأکید بر سایه‌روشن‌هایی که بتوانند لحظاتی در ذهن تماشاگر عینیت‌های عادی را متزلزل کنند، تلاش می‌کردند کوکی‌شدن آدم‌ها در زندگی عادی را به تماشاگر یادآوری کنند. علاقه رمانتیک‌ها به «امر برین» (the sublime)، قناس (the grotesque)، کاریکاتور، کارتون، و مینیاتور را نیز می‌توان در راستای همین آشنایی‌زدایی از جهان عینی دانست.به همین دلیل، کلایست (١٨١١-١٧٧٧) ، سرآمد رمانتیک‌های آلمان، در مقاله «درباره تئاتر عروسکی» (Über das (Marionettentheater زندگی عروسک را بسی زیباتر از زندگی و هویت آدمی می‌دانست، زیرا، از دید او، در زندگی عروسک‌ها حسن و ملاحتی است که میان آدمیان عقل‌زده نایاب است، زیرا ما از آن وحدت ذهنی و متمرکز عروسک‌ها بهره‌ای نبرده‌ایم. تلاش برای رسیدن به مطلق (بازگشت به بهشت موعود) و غیرممکن‌بودن آن در این جهان، از ما سایه‌های وحشتناکی بر چاردیواری هستی‌مان می‌اندازد که بسیار زنده‌تر از من قالب‌خورده اسیر زمانِ عینی است. هدف کلایست از سایه‌بازی و تئاتر عروسکی، فروکاستن انسان سه‌بعدی به سایه‌ای دوبعدی برای ژرف‌نگری در «من» آدمی بود. «ماکوندو»ی انصاری را فضایی پرشور برای بازی با چنین ساحت‌های هستی و صحنه آزمایش و بررسی امکانات بودنی مبتنی‌بر شناخت فراخناهای هستی انسان دیدم. صحنه نمایش به چهار بخش تقسیم می‌شود: جلوی صحنه از آنِ پیرمرد بالدارِ غریب و مهربان است؛ ته صحنه تا مرکزش را زن و شوهر، کودکان‌شان، و مردم فرضی روستا پر می‌کنند، سمت چپ صحنه از آنِ نویسنده متن (مارکز) است که در هیأت عروسک گاه داستانش را روایت می‌کند، گاه با شخصیت‌های ساخته ذهن خودش درگیر می‌شود، و گاه با خودش درباره داستان درگیری دارد (این بخش در داستان مارکز وجود ندارد؛ اما یکی از عناصر مهم رئالیسم جادویی است که در این اجرا جلوه زیبایی دارد). سمت راست صحنه که در سایه‌روشن معناداری فرومی‌رود، قایقی است با دو سرنشین، یکی زبان گویای عروسک قصه‌گو (مارکز/ پارساخو) و تمامی جلوه‌های آوایی روی صحنه می‌شود، دیگری جلوه‌های موسیقایی صحنه را با زخمه‌های گیتارش زنده می‌کند.
زن و شوهر که بیانگر زندگی روزمره‌اند، صرفاً با لال‌بازی و حرکات عروسکی/ مکانیکی یک بعد انسانی خود را کم دارند و نقش‌زدن پیرمرد بالدار (فرشته) با آن خاموشی اثیری‌اش در جلوی صحنه سطحی‌نگری آن‌ها درباره او، به این جنبه زندگی زن و شوهر عمق بیشتری می‌بخشد. پس این زندگی روزمره از سه جناح محاصره می‌شود: پیرمرد بالدار، نویسنده در سمت چپ و دو سرنشین قایق در سمت راست. به‌این‌ترتیب، یک ارکستر سمفونی سرشار از ساحت‌های متفاوت با ابعاد متفاوت شکل می‌گیرد: سمفونی بررسی ساحت‌های هستی و انسانی. تئاتر همیشه برای «کودک» و گرایش او به «بازی» است. انصاری این نمایش را طوری کارگردانی می‌کند که بزرگ‌سال و خردسال در تمام لحظات نمایش بتوانند «کودک» خود را بازیابند و با دمیدن غریزه «بازی» در ساحت‌های هستی خود، بازنگری کنند و شاید، لحظه‌ای هم که شده، امکان دگرگونی در ساحت‌ها را بررسی کنند. از این منظر، «ماکوندو» هم نمایشی ساده اما ژرف از گونه ادبی «رئالیسم جادویی» و هم ندای آغازین برای جولان‌دادن خیال در فراخنای فراموش‌شده هستی آدمی است.
خبر‌های همسو
