حساسیت نسل جدید را درک کرده ام

به گزارش تیوال به نقل از ایران تئاتر
شناسه مطلب: 65487

ایران تئاتر: دراماتورژی در وهله اول متاثر از بازیگر است. بازیگر از حساسیت ها و زندگی روزمره اش استفاده می کند و این نسل به نسل با هم فرق می کند. نسل جدید حساسیت هایی دارد،به چیزهایی می پردازد و خوانشی از نقش دارد که در رابطه با بازیگر حرفه ای که از نسل قدیمی تر است این اتفاق نمی افتد.

نمایشنامه «آشپزخانه»اثر آرنولد وسکر، همانطور که از نامش هم پیداست در یک آشپزخانه می گذرد. فضایش پر از کارگرهایی است که برای یک رستوران بزرگ کار می کنند، وسکر در این نمایشنامه تصویری چرک آلود از طبقه زیر دست می دهد،  این تصویر با سیاه نمایی همراه نیست و به شکلی واقع گرا آن را توصیف می کند. محمد حسن معجونی که به تازگی این نمایشنامه را به صحنه برده است با خوانش متفاوت و امروزی به  اثر وسکر نگاه کرده. آنچه که معجونی بیش از پیش به آن توجه داشته برجسته کردن روزمرگی و در عین حال خشونت و عصبیتی است که به نظر اپیدمی جوامع امروزی است و آشپزخانه معجونی نیز از این تاثر ناگزیر است، چنانکه نمایش به شدت بر این نگاه و توضیح آن تا کید می کند. برای روشن شدن ابعاد این اجرا با او به گفت و گو نشستیم تا بیشتر در جریان ایده ها و نگاه او در این اجرا قرار بگیریم.

با وجود تعداد پرسوناژ های زیادی که آشپزخانه دارد و مشکلاتی که در امر مدیریت و کنترل بازیگران برایتان پیش می آمد چرا به سراغ این متن رفتید؟
من این متن را از خیلی سال پیش دوست داشتم. بچه های زیادی در بین دانشجویانم بودند که دوست داشتند کار تئاتر انجام دهند و پر پرسوناژ بودن اثر وسکر این امکان را ایجاد می کرد که بتوانم از همه آن استعداد ها و انرژی های خوب استفاده کنم. بار اولی که  متن را خواندم خیلی باب میلم نبود، حالا که فکر می کنم می بینم من عاشق میان پرده های این کارم اما از همان اول از پرده دوم و بحث های ملیتی که بین کاراکترها اتفاق می افتاد را دوست نداشتم. به خودم گفتم که نهایتا این یک چالش با خودم است و این از آن متن هایی است که خیلی کار دارد بنا بر این به این نتیجه رسیدم که باید دراماتورژیِ دقیقی انجام شود.در نتیجه تمرین های ما نیز به موازات دراماتورژی و بازنویسی متن طولانی شد؛ چزی حدودشش ماه!

شما در عین حال که با گروه های حرفه ای و دوستانتان در گروه لیو کار می کنید، به سراغ جوانان هم می روید و گاها آثاری را به روی صحنه می برید که کل گروه را بازیگران جوان تشکیل می دهند مثل این نمایش، آیا استراتژی و منظور خاصی پشت سر این رویکرد وجود دارد؟
دراماتورژی در وهله اول متاثر از بازیگر است. بازیگر از حساسیت ها و زندگی روزمره اش استفاده می کند و این نسل به نسل با هم فرق می کند. نسل جدید حساسیت هایی دارد،به چیزهایی می پردازد و خوانشی از نقش دارد که در رابطه با بازیگر حرفه ای که از نسل قدیمی تر است این اتفاق نمی افتد. بازیگر جوان چیز جدیدی را به کار اضافه می کند که فهمیده است، پس من صرفا با یک انرژی جوان سر و کار ندارم بلکه با یک مجموعه حساسیت های جدیدی روبرو می شوم و آنچه همیشه ایده آل من بوده دراماتورژی گروهی بوده است زیرا آدمها را درگیر می کنیم و کل مجموعه درگیر اجرا می شود. با این روش همه می فهمند چه اتفاقی دارد می افتد. من خودم به عنوان بازیگردوست ندارم کسی ایده ای بدهد و من آن را صرفا اجرا کنم چون فکر می کنم من_ به عنوان بازیگر_ داخل کار هستم و فرآیند شکل گیری را می فهمم بنا بر این نمیخواهم ابزار نمایشی باشم. من معتقدم کارگردان باید این مکالمه با بازیگر را بپذیرد. بعید می دانم آزادی ای که من به بچه ها می دهم تا خودشان را روی صحنه پیدا کنند جای دیگری بتوان پیدا کرد.

این متن در دسته متونی با عنوان کیچن سینک دراما یا همان درام آشپزخانه ای قرار می گیرد که در باره قشر کارگر و فقیر تر جامعه صنعتی ست. در دراماتورژی این کار چقدر به این مسئله توجه شده؟ چقدر به قشری که هدف این نمایش بوده و احتمالا قرار است مخاطب شما باشد توجه شده؟
قرار نیست هر متنی را همه بفهمند، این مسئله هیچوقت اتفاق نمی افتد. حتی ساده ترین متنی که آن را به قشر عام نسبت می دهیم، زیرا دنیای نویسنده و دنیای فرضی ای که از عوام می سازد با واقعیت فاصله دارد. در واقعیت حتما یک اتفاق های دیگری هم در حالت،کنش و دیالوگ می افتد بنا بر این من از همان اول همه چیز را غریزی جلو بردم. منظورم این است که فهمیدن این که دقیقا باید چه اتفاقی بیافتد یا اجرا به کدام سمت برود برایم امری شهودی بود، آن هم بدون آنکه به متن اشراف داشته باشم  و بدانم در چه حال و هوایی است. حتی یکروز از بچه ها پرسیدم باورتان می شود این متن نهایی همان چیزی است که روز اول خواندیم؟ ابتدای کار از متن خیلی دور بودند اماآرام آرام این متن را بازنویسی کردیم تا قابل فهم شد. ما از جنس مناسباتشان گرفته تا شوخی هایشان را از آن خودمان کردیم . واقعیتش این است که من در این سرزمین هنوز هم اعتفادی به طبقه ندارم، پیش خودم فقط یک طبقه متوسط را می شناسم که مخاطب من است که آن هم خودش چندان خالصی ندارد. در حقیقت نوع طبقه بندی ما با طبقه بندی ای که در انگلستان وجود دارد متفاوت است و هیچ چیز اجرای ما عین به عین متن اصلی نیست.

پس به نوعی آشپزخانه جدید و کاملا متفاوتی را از دل آشپزخانه وسکر در آوردید...؟
دقیقا همینطور است... اگر دقت کنید یک نکته خیلی مهمی در متن وجود دارد وآن بخش هایی که مربوط به اختلافات ملیتی می شود را کاملا حذف کردیم و چیز ملموس تری را به جای آن جایگزین کردیم که خودتان می دانید.

ما از تغییر صحبت کردیم.در متن اصلی شخصیت هایی مثل پیتر و امثال پیتر که در آن آشپزخانه کار می کنند یک جاهایی شبیه همانی هستند که باید باشند،قشر کارگر.اما در برخی جاها یک وجه دیگری از خودشان را بروز می دهند که کمی  باور پذیر نیست و نگاهش متفاوت و خارج از طبقه خودش است.گمان می کنم این اصلی ترین چیزی است که در بازنویسی

این متن دست نخورده باقی مانده...چرا؟
ابتدا باید بفهمیم که چرا اسم میان پرده را روی آن بخشی گذاشته ایم که از آن صحبت می کنید! ما دو پرده اصلی داریم و یک میان پرده که این اتفاق، در میان پرده می افتد. میان پرده قاعده اش فرق می کند. هرچند که خیلی هم فراتر از آن هم نمی روند و چون یک جاهایی رویاهای همدیگر را مسخره می کنند باید بگویم که همان ها هستند. در وهله اول این کار کاملا زبانی و فرمی تئاتری دارد و برخورد مال هم با آن همینطور است پس میان پرده هم در آن یک چیز تعریف شده ای است. بازی ای که کاراکتر ها در میان پرده انجام می دهند از  جنس ایده ای است که با همان دو پرده دیگر نیز آغاز می شوند به خصوص آنجایی که راجع به بمب گذاشتن در آشپزخانه صحبت می شود...

اینجا مسئله ای دیگر پیش می آید، شاید مخاطب حرفه ای تر تئاتر با مفهوم میان پرده آشنا باشد اما مخاطبی که خیلی با تئاتر آشنا نیست قدرت تمیز دادن این دو از هم را ندارد.در این

کار برای جدا سازی این دو از هم چه تمهیدی را در نظر گرفته اید؟
این بخش تنها جایی است که از واژه هایی برای خود تئاتر استفاده می کنم مثلا بازیگر خطاب به کاراکتر دیگر می گوید اصلا فکر کن که در حال اجرای یک تئاتر هستی یا در جایی دیگر واژه مونولوگ را از زبان پل می شنویم او پس از گفتن مونولوگ نسبتا طولانی اش از پیتر تشکر می کند که سکوت کرده تا او بتواند مونولوگش را کامل بگوید. این فاصله گذاری تنها جایی است که ما از این شوخی ها داریم. اگر بگویم ما داریم فضایی می سازیم که ما را به فضای واقعی آن آشپزخانه نزدیک می کند، این تنها جایی است که تعمدا از آن فضا بیرون می آییم.این مونولوگ شاکله ی کار است،مرکز همه چیز.از ابتدا دلقکی را در کار گذاشته است که جدی نمی گیریمش و دقیقا جایی که تصورش را هم نمی کنیم ،همان مهم ترین حرف نمایش را می زند.خود متن را که می خوانیم برای فهم متن این ها را از هم جدا می کند و با نوشتن عنوان میان پرده آن را برای ما مشخص می کنند اما در اجرا برای فهم این مسئله باید کد هایی وجود داشته باشد که این دیالوگ ها معادل همان کد هاست.

در قسمتی از نمایش شخصیت قصاب در حال فیلم گرفتن از درگیری برتا و نیکولاس است...آیا نقدی پشت این ماجراست؟
در شروع پرده دوم در متن اصلی گزارش فوتبال است و در ادامه همان فیلمی که گرفتند را دور هم می بینند و به شوخی روی آن گزارش می کنند و بعد هم وصلش می کنند به گزارش فوتبال! من عمل فیلم گرفتن را برای همین استفاده کردم تا نشان دهم موبایل وسیله ای است که دست همه افتاده و همه چیز را ثبت می کنند. این  مسئله فقط مربوط به ایران هم نیست بلکه در تمام دنیا رواج دارد. ثمره همه صحنه های جالب موجود در اینترنت حاصل چنین رفتاری است. حتی موقعی که برج های دوقلوی نیویورک را زدند باز یک سری آدم چنین فاجعه ای را ضبط می کردند.پس من فقط می توانم بگویم چه استفاده ای از آن کرده ام نمی توانم بگویم این مال ماست. ما یک میان پرده داریم و یک زمان استراحت و تفریح ، در میان پرده کاراکترهایی که ایده های شاخصی دارند قرار می گیرند و مابقی افراد آشپزخانه که انسان های احمقی هستند در زمان استراحت قرار می گیرند.

شخصیتی به متن اضافه شده که نقش آن را پویا پورامین بازی می کند که دیالوگ و اکت خاصی ندارد، او موسیقی کار را پخش می کند.دلیل اضافه کردن این کاراکتر چیست؟
من می خواستم موسیقی روی صحنه پخش شود پس برایش یک شخصیت تعریف کردم که بیرون نزند.حتی در دو اجرای اول هنگام معرفی به او می گفتند متخصص تلطیف فضا و از شب سوم به بعد این دیالوگ تغییر کرد و این کاراکتر شد مسئول غذای روح! این یک فاصله گذاریست...آوردن چیزهایی به روی صحنه که معمولا پنهان هستند. همانطور که در آکسسوار غذا را حذف کردیم و همه چیز بصورت فرضی اتفاق می افتد پس در این جا هم همین کار را کردیم.

نوع طراحی صحنه این نمایش به گونه ای است که سالن برای آن کمی کوچک به نظر می رسد و حتی در بخش های خیلی کوتاهی از نمایش بعضی از تماشاگران فقط صدای بازیگر را می شنوند و قادر به دیدن اکت او روی صحنه نیستند.این مسئله را چطور کنترل کردید؟ آیا در این خصوص از ابتدا تعمدی وجود داشت؟
طراحی از همان اول دو سویه بود اما این سالن طول صندلی هایش اجازه نداد و مجبور شدم چهارسویه اش کنم تا بتوانم آن درازایی که مد نظرم بود و رفت و آمد هایی که بازیگران باید می داشتند را نمایش دهم. این متن جدا از داستانش بیش از اینکه ساختارش نزدیک به ادبیات باشد بسیار نزدیک به موسیقی ست و روی حالت ها کار می کند. پس نگه داشتن طول آشپزخانه به علت استفاده ای که از آن می شود برایم مهم بود. وقتی صحنه را اینطور می بینیم باید بدانیم طبعا بعضی جاها از دست رفته اند. چون حتی در دو سویه هم بعضی جاها پشت بازیگر به تماشاگر است و این مسئله نسبی است و برای همه  تماشاگران اتفاق می افتد پس هر کس از زاویه ای  مشخص نمایش را می بیند که آن زاویه امتیازات یا اشکالاتی دارد.

پس دیده نشدن بعضی قسمت های صحنه برای بعضی از تماشاگران دلخواه خودتان بود؟
بخش هایی که مربوط به گوشه ها هستند که مجبورند بچرخند تا بتوانند ببینند را اصلا نمی خواستم اما بخش هایی را که به شکل معمول از دست می دهند اصلا مهم نیست چون محصول نوع طراحی صحنه و اجراست  ومن هم به آن آگاه بودم. تماشاگر اگر آن قسمت را  نبیند روی قسمت دیگری فوکوس می کند و آن را می بیند. هر کس آن چیزی را می بیند که باید ببیند!

چرا از ابتدا طراحی دو سویه یا چهارسویه مد نظرتان بود؟
من دلم می خواهد تماشاگر تماشاگر را ببیند و باز بر می گردد به همان عنصر تئاتریکال بودن کار.در صحنه یک سویه تو از یک چیزی توهمی ساخته می شود اما من در این اجرا نمی خواستم به آن سمت بروم.

در واقع می خواهید به تماشاگرتان همواره یادآور شوید که این یک نمایش است ؟
بله در دو سویه همین اتفاق می افتد و در واقع می گوییم که آشپزخانه فقط یک آشپزخانه فرضی نیست. همین جایی است که همه ما در آن چیزی را تولید می کنیم.

احساس می کنم در این نمایش خصوصا در رابطه با پیشخدمت ها کمی به زن نگاه تزئینی شده است.شخصیت هایی در این نمایش است که زن و مرد بودنشان چندان تفاوتی نمی کند و تعدادشان بسیار زیاد است.تا چه اندازه با این موضوع موافق هستید؟
اجرا این نگاه را ندارد.آدم های این نمایش و طبقه موجود در متن چنین نگاهی به زن دارد.این کار مانند یک قالی است که یک طرح اصلی دارد و یک حاشیه. زنان در طرح اصلی آن قرار نمی گیرند زیرا فضا بسیار خشن است. آن ها حاضرند تا طرح اصلی تعریف شده و دیده شود...مانند شب و روز. اما اتفاقی که برای شخصیت زن اصلی نمایش یعنی مونیک می افتد  سمبلیک است، گویی برای تمام آن زنان دیگر نیز چنین رخ داده. ما یک تقدم و تاخری در داستان ها داریم که در وهله اول به چشم نمی آید.حتی میان پل و پیتر نیز این نسبت وجود دارد و آنها همدیگر را تعریف می کنند. درواقع پیتر بسیار شبیه به گذشته پل و همسرش است که برای مخاطب در ابتدای نمایش جای سوال دارد...

یعنی می خواهید بگویید پیتر و پل دو روی یک سکه اند؟
بله دقیقا ... بهترین تعریف همین است که اینها دو روی یک سکه هستند.

در بخشی از اجرا بازیگر ها فیکس شده و بعد از آزاد شدن رفت و آمدها رفته رفته ریتم تند تری پیدا می کردند و این چند بار به صورت متوالی اتفاق افتاد...با این کار می خواستید گذر زمان را نشان دهید؟
بله اما بخش دیگری هم وجود دارد مربوط به مقوله سکوت که در این کار بسیار مهم است.گفتم که این متن بسیار به موسیقی شبیه است و همانطور که ما در بخش هایی از یک قطعه موسیقیایی سکوت داریم اینجا هم همین اتفاق می افتد.سکوت و شلوغی کنار هم هستند.مثلا در بخش های آغازین نمایش وقتی وسکر می خواهد کاراکتر ها را معرفی کند از اتفاقات شب گذشته هم صحبت می کند؛ دونفر داشتند با هم دعوا می کردند،یک دفعه سکوتی شد و یکی از آن ها رفت و چاقویی را برداشت! انگار مهم ترین اتفاقات این نمایش همواره در سکوت شکل می گیرد و هرآنچه در شلوغی از دست می رود را می توان در این سکوت پیدا کرد و اهمیتش را باز یافت.

با توجه به دشواری کنترل و مدیریت این تعداد از بازیگر بر روی صحنه و تغییرات اساسی بر روی متن  آیا به این فکر کردید که در دراماتورژی، بعضی ازکاراکتر های فرعی را حذف کنید؟در اجرای شما نه تنها این اتفاق نیافتاده بلکه یک کاراکتر هم اضافه شده است.

من گمان می کنم که مسئله ی آرنولد وسکر حتی در نمایشنامه دیگرش به نام چهارفصل نیز رابطه زن و مرد است. در آنجا هم از کنایه فصل ها استفاده می کند. مثلا زمستان که بدترین شرایط یک رابطه است. اینجا هم این زن و مرد وجود دارد. یکی که همواره کار می کند و دیگری که مدام حرکت دارد و این دو روی هم تاثیر می گذارند. اینکه من به شباهت این کار به موسیقی بسیار اشاره می کنم به این دلیل است که درک این بدون این پیش فرض کمی سخت است. زیرا از داستان هایی که این آدم ها دارند صحبت می شود در حالی که حضور اینها و رفت و آمد هایشان نادیده گرفته می شود.و تمام اینها به فضاسازی و ریتم کار کمک می کند.

پس روند شکل گیری متن از ابتدا با کمک همه عوامل صورت گرفته؟
مهرزاد جعفری و ساغر بوباش متن اصلی را ترجمه کردند و یکی دو نفر از بچه ها در تصحیح کمک کردند و مهدی چاکری هم جداگانه کارش را پیش می برد.اما نهایتا یک نفر باید این مسئولیت را می پذیرفت که اینکار را مهدی چاکری به عنوان دراماتورژ انجام داد.اما خوانش دیگر افراد نیز در برخی قسمت ها به ما کمک کرد.

به عنوان کلام آخر خودتان می خواهید چیزی در رابطه با آشپزخانه بگویید؟
من خیلی حرف نمی زنم چون فکر می کنم اجرا حرف خودش را می زند.من همه دلایلم را در جای جای نمایش گذاشته ام.اما دلم می خواست بگذارم شما هر سوالی دارید بپرسید چون این اولین مصاحبه جدی من پس از اجرای این کار است و خود سوال ها به من در بخشی از اجرا کمک می کند و من را وادار می کند جواب هایی را بدهم که هیچوقت به خودم ندادم و توی جواب دادن تازه ایده اجرایی خودم را پیدا می کنم.

گفتگو از تانیا یزدانی