مده‌آ؛ وقتی اسطوره هنوز زنده است

در تاریخ ادبیات نمایشی، کمتر شخصیتی را می‌توان پیدا کرد که به اندازه مده‌آ ظرفیت بازخوانی، تفسیر و حتی بازآفرینی داشته باشد. اوریپید در قرن پنجم پیش از میلاد، زنی را به صحنه آورد که در ظاهر داستانش با یک خیانت زناشویی آغاز می‌شود، اما خیلی زود از محدوده یک درام خانوادگی عبور می‌کند و به پرسشی درباره ماهیت انسان تبدیل می‌شود.

بیش از دو هزار سال از نخستین اجرای «مده‌آ»ی اوریپید می‌گذرد، اما این زن هنوز یکی از ناآرام‌ترین و خطرناک‌ترین شخصیت‌های تاریخ تئاتر است؛ زنی که نمی‌توان به‌سادگی دوستش داشت، از او متنفر شد یا حتی درباره‌اش حکم صادر کرد. راز ماندگاری مده‌آ شاید همین باشد: او همزمان قربانی و مجرم، عاشق و انتقام‌جو، مادر و ویرانگر است. حمیدرضا نعیمی در خوانش تازه خود از این تراژدی در سالن استاد سمندریان، به جای آنکه صرفاً داستان مشهور خیانت جیسون و انتقام مده‌آ را بازسازی کند، تلاش کرده اسطوره را از گذشته تاریخی‌اش بیرون بکشد و به مسئله‌ای برای انسان امروز تبدیل کند؛ مسئله‌ای درباره عشق، هویت، قدرت، طردشدگی، خشونت و لحظه‌ای که انسان تصمیم می‌گیرد به جای نجات خود، جهان اطرافش را نیز به آتش بکشد.

در تاریخ ادبیات نمایشی، کمتر شخصیتی را می‌توان پیدا کرد که به اندازه مده‌آ ظرفیت بازخوانی، تفسیر و حتی بازآفرینی داشته باشد. اوریپید در قرن پنجم پیش از میلاد، زنی را به صحنه آورد که در ظاهر داستانش با یک خیانت زناشویی آغاز می‌شود، اما خیلی زود از محدوده یک درام خانوادگی عبور می‌کند و به پرسشی درباره ماهیت انسان تبدیل می‌شود. مده‌آ برای جیسون، عشق، خانواده و سرزمین خود را ترک کرده و به سرزمینی بیگانه آمده است؛ اما وقتی جیسون تصمیم می‌گیرد او را رها کند و با زنی دیگر ازدواج کند، مسئله دیگر فقط خیانت یک مرد به همسرش نیست. مسئله، فروپاشی تمام جهانی است که یک انسان برای ساختنش از همه داشته‌های خود گذشته است. در روایت اجرایی این نمایش نیز همین نقطه عزیمت حفظ شده است: مده‌آ در آستانه تصمیمی هولناک قرار می‌گیرد و انتقام او دیگر راه بازگشت ندارد.

اهمیت مده‌آ دقیقاً در همین «بی‌پاسخ ماندن» است. اگر او فقط یک زن مظلوم بود، تراژدی نبود؛ اگر فقط یک قاتل بی‌رحم بود نیز چیزی بیش از یک داستان جنایی یا اخلاقی شکل نمی‌گرفت. تراژدی از جایی آغاز می‌شود که هر دو حقیقت همزمان وجود داشته باشند. مده‌آ حق دارد خشمگین باشد، اما حق ندارد جنایت خود را با خشم توجیه کند. او قربانی مناسبات قدرت است، اما قربانی‌بودن، مسئولیت اعمالش را از بین نمی‌برد. او توسط جیسون تحقیر و طرد شده، اما در پاسخ به این تحقیر، دست به خشونتی می‌زند که از مرز انتقام شخصی عبور می‌کند. همین منطقه خاکستری است که شخصیت مده‌آ را در طول قرن‌ها زنده نگه داشته است.

حمیدرضا نعیمی در مواجهه با چنین متن خطرناکی، یک انتخاب اساسی انجام داده است: مده‌آ را به یک موزه تاریخی نمی‌سپارد. او تلاش می‌کند او را از یونان باستان بیرون بکشد و در برابر تماشاگر امروز قرار دهد. این شاید مهم‌ترین دلیل اهمیت اجرای تازه نعیمی باشد. «مده‌آ» او قرار نیست صرفاً یک بازسازی باشکوه از تراژدی کلاسیک باشد؛ قرار است بپرسد اگر چنین زنی امروز در برابر ما قرار بگیرد، او را چگونه خواهیم دید؟ آیا همچنان او را هیولا خواهیم خواند؟ آیا همچنان جیسون را صرفاً یک مرد خیانت‌کار خواهیم دانست؟ یا متوجه خواهیم شد که پشت این رابطه فروپاشیده، مجموعه‌ای از مناسبات قدرت، مهاجرت، بیگانگی، وابستگی عاطفی و بحران هویت وجود دارد؟

اینجاست که نگاه نعیمی از بازگویی متن فراتر می‌رود.

یکی از جذاب‌ترین و در عین حال جسورانه‌ترین تمهیدهای اجرای نعیمی، حضور دو مده‌آ با بازی ریحانه رضی و بهار نوحیان است. این انتخاب را نمی‌توان صرفاً یک بازی فرمی دانست. وقتی یک شخصیت به دو بدن، دو صدا و دو حضور تقسیم می‌شود، در واقع امکان خواندن او به عنوان یک موجود یکپارچه از میان می‌رود. مده‌آ دیگر فقط یک زن نیست؛ مجموعه‌ای از امکان‌های متضاد است. یک مده‌آ می‌تواند حامل خاطره عشق باشد و دیگری حامل خشم؛ یکی هنوز در گذشته زندگی کند و دیگری به آینده‌ای فکر کند که در آن دیگر جایی برای بخشش وجود ندارد. این دوگانگی می‌تواند خوانشی از شکاف درونی انسانی باشد که همزمان می‌خواهد بماند و برود، ببخشد و انتقام بگیرد، زندگی کند و همه‌چیز را نابود کند.

این تمهید از این جهت نیز مهم است که مده‌آ را از کلیشه «زن خشمگین» نجات می‌دهد. یکی از ساده‌ترین و البته خطرناک‌ترین راه‌ها برای اجرای مده‌آ این است که بازیگر را از ابتدا تا انتها در وضعیت هیستریک، فریاد و انفجار عاطفی نگه داریم. در چنین حالتی، خشم دیگر تبدیل به تجربه نمی‌شود؛ تبدیل به ژست می‌شود. مده‌آ اما وقتی ترسناک است که خشمش هنوز منفجر نشده باشد. آن چیزی که زیر پوست شخصیت حرکت می‌کند، از فریاد آشکار هولناک‌تر است. بنابراین، ارزش بازی در مده‌آ نه فقط در توانایی بازیگر برای نمایش فروپاشی، بلکه در توانایی او برای مهار فروپاشی است.

ریحانه رضی و بهار نوحیان در چنین ساختاری با یک چالش مضاعف مواجه‌اند: آنها باید هم تفاوت داشته باشند و هم به یک شخصیت واحد تعلق داشته باشند. اگر این تفاوت صرفاً به تفاوت بیان یا رفتار
ناصر: محدود شود، ایده دو مده‌آ خیلی زود به یک ترفند نمایشی تقلیل پیدا می‌کند؛ اما هرجا که این دوگانگی به شکاف روانی شخصیت خدمت می‌کند، اجرا عمق بیشتری پیدا می‌کند.

از این منظر، یکی از نکات قابل توجه در کارگردانی نعیمی، تبدیل صحنه به فضایی میان واقعیت و ذهن است. «مده‌آ» بیش از آنکه صرفاً روایت یک سلسله حوادث باشد، تجربه ذهنی زنی است که آرام‌آرام از جهان مشترک خود با دیگران جدا می‌شود. در چنین شرایطی، صحنه نباید فقط محل وقوع رویداد باشد؛ باید انعکاس روان شخصیت نیز باشد. بدن، صدا، سکوت، ریتم و موسیقی در کنار متن قرار می‌گیرند تا این جهان روانی ساخته شود.

نعیمی در مقام نویسنده و کارگردان، به سراغ متنی رفته که بارها و بارها در ایران و جهان اجرا شده و به همین دلیل، بزرگ‌ترین خطر پیش روی او «تکرار» بوده است. مده‌آ دیگر آن‌قدر شناخته‌شده است که صرف روایت کردن داستانش نمی‌تواند امتیازی برای یک اجرا محسوب شود. آنچه یک اجرای جدید را ضروری می‌کند، نوع نگاه آن است. اینکه چرا باید بار دیگر مده‌آ را ببینیم؟ نعیمی پاسخ خود را در تغییر زاویه دید ارائه می‌کند، نه در تغییر اصل ماجرا.

این همان جایی است که می‌توان از «مده‌آ» به عنوان اقتباس سخن گفت، نه بازسازی. اقتباس موفق الزاماً متنی نیست که همه جزئیات متن مادر را حفظ کند؛ اقتباس زمانی معنا پیدا می‌کند که اثر قدیمی را به پرسش تازه‌ای پیوند بزند. مده‌آی نعیمی نیز در بهترین لحظاتش همین کار را انجام می‌دهد. او نمی‌خواهد به ما بگوید مده‌آ چه کسی بوده است؛ می‌خواهد بپرسد مده‌آ امروز برای ما چه معنایی دارد.

در این میان، موسیقی زنده و حضور خواننده زن نیز جایگاهی فراتر از یک عنصر تزئینی پیدا می‌کند. استفاده از موسیقی زنده در اجرایی که از یک تراژدی یونانی سرچشمه گرفته، می‌تواند به ریشه‌های آیینی تئاتر بازگردد؛ به زمانی که موسیقی، آواز و حضور جمعیِ همسرایان بخشی از ساختار تراژدی بودند. در چنین خوانشی، خواننده صرفاً کسی نیست که فضای صحنه را زیباتر کند؛ می‌تواند صدایی باشد بیرون از جهان شخصیت، صدایی که شاهد رنج است، بر آن تأمل می‌کند و گاه حتی به آن شکل می‌دهد.

اما اینجا باید یک خط قرمز انتقادی را نیز حفظ کرد: موسیقی هرقدر زیبا و تأثیرگذار باشد، اگر ضرورت دراماتیک نداشته باشد، نمی‌تواند به خودی خود امتیاز محسوب شود. موسیقی باید چیزی به جهان نمایش اضافه کند که بدون آن از دست می‌رود. اگر قرار باشد صرفاً احساسات از پیش طراحی‌شده تماشاگر را تشدید کند، از زبان نمایش فاصله گرفته و به تزئین تبدیل می‌شود. ارزش موسیقی در «مده‌آ» دقیقاً در میزان پیوند آن با فضای آیینی، روانی و تراژیک اثر قابل سنجش است.

حضور صدای حمیدرضا نعیمی نیز از دیگر تمهیدات قابل تأمل اجراست. در معرفی نمایش نیز بر ترکیب دو مده‌آ و صدای نعیمی تأکید شده است. این انتخاب می‌تواند خوانشی جالب از مناسبات زن و مرد ارائه دهد: مرد لزوماً با بدن خود در مرکز صحنه نیست، اما صدایش همچنان وجود دارد. جیسون ممکن است از زندگی مده‌آ کنار رفته باشد، اما اثرش باقی مانده است. صدای مرد می‌تواند به چیزی فراتر از یک شخصیت تبدیل شود؛ به صدای قدرت، تصمیم، طرد و ساختاری که حتی پس از غیبت صاحبش همچنان بر ذهن قربانی حکومت می‌کند.

این نگاه، یکی از امکان‌های جدی اجرای نعیمی است: جیسون را نه فقط به عنوان یک شخصیت، بلکه به عنوان «اثر باقی‌مانده یک قدرت» ببینیم. مده‌آ از جیسون فقط یک همسر را از دست نداده است؛ او جهانی را که بر اساس انتخاب آن مرد ساخته بود از دست داده است. بنابراین، انتقام او صرفاً انتقام از یک فرد نیست؛ واکنش انسانی است که احساس می‌کند تمام سرمایه وجودی‌اش در یک لحظه بی‌اعتبار شده است.

اما درست همین‌جا باید مراقب ساده‌سازی دیگری نیز بود. اگر قرار باشد تمام رفتار مده‌آ را نتیجه مستقیم ظلم جیسون بدانیم، شخصیت را از پیچیدگی می‌اندازیم. مده‌آ فقط محصول محیط نیست؛ او انتخاب می‌کند. این «انتخاب» بخش اصلی تراژدی است. ممکن است گذشته او، خیانت جیسون، موقعیت اجتماعی‌اش و بیگانگی‌اش زمینه‌ساز سقوط باشند، اما در نهایت این خود مده‌آست که تصمیم می‌گیرد از مرز انتقام عبور کند. قدرت تراژیک شخصیت دقیقاً در همین مسئولیت است.

از این منظر، جهان‌بینی مده‌آ را نمی‌توان صرفاً جهان‌بینی یک زن انتقام‌جو دانست. او به جهانی باور دارد که در آن عشق اگر تمام‌قد نباشد، بی‌معناست؛ وفاداری اگر مطلق نباشد، خیانت است؛ و اگر عدالت از بیرون به او داده نشود، خودش باید آن را اجرا کند. فاجعه از همین‌جا متولد می‌شود: مده‌آ قادر نیست میان عدالت و انتقام مرز روشنی بگذارد.

این شاید یکی از مهم‌ترین وجوه معاصر این شخصیت باشد. انسان امروز نیز بارها در زندگی شخصی و اجتماعی خود با همین وسوسه مواجه می‌شود: وقتی احساس می‌کنیم حقمان خورده شده، آیا هدف فقط احقاق حق است یا تنبیه کسی که به ما آسیب زده است؟
ناصر: فاصله میان عدالت و انتقام گاهی بسیار باریک می‌شود. مده‌آ در آن فاصله سقوط می‌کند.

از سوی دیگر، اجرای نعیمی را باید در زمینه سنت اجرای مده‌آ در تئاتر ایران نیز دید. این متن برای تئاتر ایران بیگانه نیست و پیش از این نیز کارگردانان مختلفی به سراغ آن رفته‌اند؛ از جمله شهاب آگاهی، میلاد نیک‌آبادی و دیگر هنرمندانی که خوانش‌های متفاوتی از این تراژدی ارائه کرده‌اند. بنابراین، نعیمی نه در خلأ، بلکه در امتداد یک سنت اجرایی وارد میدان شده است. همین مسئله کار او را دشوارتر می‌کند، زیرا دیگر نمی‌توان صرفاً با انتخاب «مده‌آ» ادعای تازگی کرد. تازگی باید در زبان اجرا، ساختار، بازی، فرم و زاویه نگاه تولید شود.

نکته مهم دیگر، انتخاب سالن استاد سمندریان برای نخستین حضور نعیمی در این سالن است. چنین انتخابی به خودی خود به اجرا اعتبار نمی‌دهد، اما فضای سالن و مواجهه مستقیم آن با تماشاگر می‌تواند برای اجرایی که بر حضور بدن، صدا و موسیقی تکیه دارد، اهمیت داشته باشد. در تئاتر، هیچ اجرایی صرفاً روی کاغذ شکل نمی‌گیرد؛ سالن، فاصله تماشاگر و بازیگر، آکوستیک، میزانسن و حتی کیفیت سکوت تماشاگر بخشی از تجربه نهایی‌اند.

با این همه، «مده‌آ»ی نعیمی را نباید از نقد مصون کرد. اگر بخواهیم صرفاً به دلیل اهمیت متن، نام کارگردان یا کیفیت بازیگران، از هر انتخاب اجرایی دفاع کنیم، در واقع به خود اثر آسیب زده‌ایم. نمایش در برخی لحظات می‌تواند به اقتصاد بیشتری در بیان برسد. گاهی احساس می‌شود ایده‌ای که ظرفیت آن را دارد که در ذهن تماشاگر شکل بگیرد، بیش از اندازه مورد تأکید قرار می‌گیرد. در تئاتر، همیشه بیشتر گفتن به معنای بیشتر اثر گذاشتن نیست. گاهی حذف یک دیالوگ، کوتاه کردن یک تأکید یا اعتماد کردن به سکوت می‌تواند اثر را چند برابر کند.

این مسئله خصوصاً درباره مده‌آ اهمیت دارد؛ زیرا شخصیتی با این حجم از پیچیدگی، به توضیح اضافی نیاز ندارد. خود او پرسش است. خود او تناقض است. خود او بحران است. هر جا که نمایش اجازه دهد این تناقض بدون توضیح مستقیم در برابر تماشاگر باقی بماند، قدرت آن افزایش پیدا می‌کند.

با وجود این ملاحظات، «مده‌آ» نعیمی یک امتیاز اساسی دارد: نمایش به موضوعی بزرگ فکر می‌کند و از مواجهه با آن نمی‌ترسد. در دوره‌ای که بخش قابل توجهی از تولیدات نمایشی یا گرفتار سرگرمی صرف می‌شوند یا در دام بیانیه‌های مستقیم اجتماعی گرفتار می‌مانند، بازگشت جدی به تراژدی می‌تواند اتفاق مهمی باشد. تراژدی برخلاف ملودرام، قرار نیست تکلیف تماشاگر را روشن کند. قرار نیست بگوید چه کسی خوب است و چه کسی بد. تراژدی تماشاگر را با وضعیتی مواجه می‌کند که در آن هر انتخابی هزینه دارد.

«مده‌آ» نیز چنین است.

اگر مده‌آ را ببخشیم، با جنایت او چه کنیم؟ اگر محکومش کنیم، با رنجی که او را به این نقطه رسانده چه کنیم؟ اگر جیسون را مقصر بدانیم، مسئولیت تصمیم مده‌آ چه می‌شود؟ اگر او را مسئول بدانیم، سهم جامعه، مناسبات قدرت و بیگانگی در سقوط او چیست؟ هیچ پاسخ ساده‌ای وجود ندارد و دقیقاً به همین دلیل است که مده‌آ پس از دوهزار و چندصد سال هنوز روی صحنه می‌آید.

از منظر نگارنده، «مده‌آ» حمیدرضا نعیمی را باید در زمره جدی‌ترین و قابل تأمل‌ترین اجراهای سال ۱۴۰۵ قرار داد؛ و حتی می‌توان از آن به عنوان یکی از بهترین آثار نمایشی سال یاد کرد، البته نه با ادعای بی‌نقص بودن. ارزش این اثر در کمال مطلق نیست؛ در این است که توانسته یک شخصیت باستانی را از نو مسئله‌مند کند. نمایش، مده‌آ را از قفس اسطوره بیرون می‌آورد و روبه‌روی انسان امروز می‌نشاند؛ انسانی که هنوز عاشق می‌شود، هنوز خیانت می‌بیند، هنوز قدرت را از دست می‌دهد، هنوز می‌خواهد انتقام بگیرد و هنوز گاهی نمی‌داند مرز میان عدالت و ویرانگری کجاست.

بهترین دستاورد اجرای نعیمی شاید همین باشد که پس از پایان نمایش، مده‌آ تمام نمی‌شود. چراغ‌ها روشن می‌شوند، تماشاگر از سالن بیرون می‌آید، اما پرسش باقی می‌ماند. نه اینکه «آیا مده‌آ حق داشت؟» بلکه پرسشی بسیار دشوارتر: انسان تا کجا می‌تواند زخمی شود و هنوز خودش باقی بماند؟

مده‌آ شاید از ابتدا هیولا نبوده باشد؛ شاید هیولا شدن او همان تراژدی اصلی نمایش باشد. و اگر چنین باشد، حمیدرضا نعیمی با بازخوانی این اسطوره قدیمی، در حقیقت ما را با چیزی بسیار معاصر مواجه کرده است: این احتمال هولناک که انسان، در لحظه‌ای که احساس می‌کند همه‌چیز را از دست داده، ممکن است به جای نجات خود، تصمیم بگیرد همه‌چیز را با خود به آتش بکشد.

و شاید به همین دلیل است که مده‌آ هنوز زنده است؛ چون هنوز چیزی در ما هست که از او می‌ترسد.

منبع: سینما اعتماد