تیوال تئاتر | اخبار | «مترونوم خون»: تله، خیانت و زمانِ فرسایش

SB > com/org | (HTTPS) localhost : 18:31:16

نمایش مترونوم خون | «مترونوم خون»: تله، خیانت و زمانِ فرسایش | عکس

خوانشی نظری بر پایه‌ی آرتو، برشت، سارتر و الهیات عهد عتیق
نمایش «مترونوم خون» از سطحِ یک بازنماییِ صرفِ زندگینامه‌ای فراتر می‌رود و به تأملی صحنه‌ای درباره‌ی عشق، خیانت، مرگ و تنهایی بدل می‌شود. اثر، با اتکا به نشانه‌های بصریِ فشرده، بدن‌مندیِ پرتنش و ضرب‌آهنگِ تکرارشونده‌ی زمان، جهانی می‌سازد که در آن رابطه انسانی به تله، زمان به فرسایش و عشق به سازوکارِ تخریب تبدیل می‌شود. این مقاله با تکیه بر نظریه‌ی تئاتر قساوتِ آنتونن آرتو، فاصله‌گذاریِ برتولت برشت، اگزیستانسیالیسمِ ژان‌پل سارتر و خوانش بینامتنیِ ده فرمان و هفت گناه کبیره، نشان می‌دهد که چگونه «مترونوم خون» خیانت را از یک واقعه‌ی فردی به یک منطقِ ساختاریِ گناه و سقوط ارتقا می‌دهد.
«مترونوم خون» را می‌توان در امتداد نمایش‌هایی دانست که به‌جای روایت‌گریِ ساده، وضعیت می‌سازند. این اثر، رابطه‌ی سیلویا پلات و تد هیوز را نه به‌منزله‌ی یک قصه‌ی عاشقانه یا تراژدیِ شخصی، بلکه به‌عنوان صورت‌بندیِ فشرده‌ای از رنجِ انسانی عرضه می‌کند. در اینجا عشق از همان آغاز با فقدان، خشونت و امکانِ فروپاشی همراه است. نمایش، با حذفِ فاصله‌ی امن میان صحنه و تماشاگر، مخاطب را درونِ جهانی قرار می‌دهد که در آن بدن، زمان و اخلاق به‌طور هم‌زمان متلاشی می‌شوند.
برای فهم این ساختار، سه افق نظری به‌ویژه راهگشاست: آرتو برای توضیح خشونتِ حسی و کیفیتِ آیینیِ صحنه؛ برشت برای تحلیلِ نحوه‌ی فاصله‌گذاری و تبدیل خیانت به مسئله‌ای اجتماعی-اخلاقی؛ و سارتر برای خوانشِ تنهاییِ دو نفره و بن‌بستِ آزادی. افزون بر این، ارجاع به ده فرمان و هفت گناه کبیره، به‌ویژه فرمان هفتم، لایه‌ای از گناه و قانون را بر متن تحمیل می‌کند و خیانت را از سطحِ عاطفه‌ی فردی به سطحِ نظمِ ممنوعه و کیهانی ارتقا می‌دهد.
صحنه به‌مثابه تله: آرتو و قساوتِ مکان
یکی از مهم‌ترین نشانه‌های بصریِ نمایش، دایره‌ی مرکزیِ تیره است؛ فرمی که می‌توان آن را استعاره‌ای از «تله‌ی خرس» و منطقِ شکار دانست. در اینجا صحنه صرفاً محلِ وقوعِ کنش نیست، بلکه خودِ کنش است: فضایی که پیشاپیش آلوده، بسته و تهدیدکننده طراحی شده است. حرکت شخصیت‌ها در نسبت با این دایره، یادآور گرفتارشدن تدریجی در سازوکاری است که از آن گریزی وجود ندارد.
این منطق با اندیشه‌ی آنتونن آرتو درباره‌ی «تئاتر قساوت» هم‌خوان است. آرتو در تئاتر و همزادش تأکید می‌کند که تئاتر نباید در سطح بازنمایی روان‌شناختی و کلامی باقی بماند، بلکه باید همچون طاعون یا زلزله، بدن و ادراک تماشاگر را تکان دهد (Artaud, ۱۹۵۸). در «مترونوم خون»، قساوت دقیقاً به معنای سادیسم نیست، بلکه به معنای حضور بی‌واسطه‌ی رنج و امکانِ انهدام است. نورهای کم‌جان، سایه‌های سنگین، و فیگورهای سیاه‌پوشِ پیرامونی، صحنه را به قلمرویی آیینی و تهدیدآمیز تبدیل می‌کنند؛ قلمرویی که در آن تماشاگر نه ناظرِ منفعل، بلکه شاهدی در برابر خشونتِ وجودی است.
فرمان هفتم: خیانت به‌مثابه قانونِ نقض‌شده
یکی از کانونی‌ترین عناصر متنی در «مترونوم خون»، اشاره‌ی صریح به «فرمان هفتم» است. در ده فرمانِ عهد عتیق، فرمان هفتم در سنت رایج چنین است: «زنا مکن» یا در صورت‌بندی اخلاقی‌تر، «به پیمان زناشویی خیانت مکن» (Exodus ۲۰; Deuteronomy ۵). این فرمان، در کنار دیگر فرامین، مرزهای بنیادین نظم اخلاقی را تعیین می‌کند.
نمایش با برجسته‌کردن این فرمان، خیانت را از سطحِ یک لغزش شخصی فراتر می‌برد و آن را به یک قانونِ ساختاریِ نقض‌شده بدل می‌سازد. به عبارت دیگر، مسئله فقط آن نیست که فردی به دیگری وفادار نمانده است؛ بلکه جهانی که این رابطه در آن شکل گرفته، جهانی است که در آن امکانِ وفاداری از آغاز شکننده و ناپایدار بوده است. در این سطح، خیانت یک رخدادِ اخلاقی صرف نیست، بلکه نشانه‌ی فروپاشیِ نظمِ معنایی است.
اینجا می‌توان از برشت کمک گرفت. برشت در تئاتر اپیک، می‌کوشد تماشاگر را از هم‌ذات‌پنداریِ صرف بیرون بکشد تا سازوکارهای پنهانِ موقعیت را ببیند (Brecht, ۱۹۶۴). در «مترونوم خون»، تأکید بر فرمان هفتم همین کار را می‌کند: تماشاگر به جای غرق شدن در عاطفه، ناچار می‌شود ساختارِ خیانت، قانون و مسئولیت را ببیند. خیانت به یک «مسئله» تبدیل می‌شود؛ مسئله‌ای که هم فردی است و هم نمادین، هم اخلاقی است و هم اسطوره‌ای.
برشت و فاصله‌گذاری: از احساس تا آگاهی
در چنین اثری، فاصله‌گذاری برشتی تنها در سطحِ شیوه‌ی اجرا نیست، بلکه در سطحِ معنا نیز عمل می‌کند. ارجاع‌های آگاهانه به وضعیتِ نمایشی، برجسته‌کردنِ نشانه‌ها، و تبدیل احساسات شخصی به قانون‌های ساختاری، همه موجب می‌شوند که تماشاگر در توهمِ واقع‌گراییِ روان‌شناختی فرو نرود. برشت بر این باور بود که تئاتر باید امکانِ اندیشیدن را فراهم کند، نه صرفاً همدردی را (Brecht, ۱۹۶۴).
در «مترونوم خون»، خیانت نه به‌عنوان یک حادثه‌ی خصوصی، بلکه به‌مثابه‌ی سازوکارِ اجتماعیِ رابطه نشان داده می‌شود. این نگاه، اثر را از ملودرام دور می‌کند و به آن بُعدی انتقادی می‌بخشد. اگر آرتو تماشاگر را به شوکِ حسی می‌کشاند، برشت او را به تأمل و داوری سوق می‌دهد. این دو لایه در نمایش در کنار هم قرار می‌گیرند: صحنه از یک سو تنِ زخمی را به رخ می‌کشد و از سوی دیگر، از تماشاگر می‌خواهد درباره‌ی منشأ این زخم بیندیشد.
سارتر: جهنمِ دیگری و تنهاییِ دونفره
خوانش سارتر از نمایش، در سطحِ رابطه‌ی میان دو شخصیت به‌ویژه روشنگر است. در فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستیِ سارتر، انسان محکوم به آزادی است و مسئولیتِ انتخاب‌های خود را نمی‌تواند به دیگری یا سرنوشت واگذار کند (Sartre, ۱۹۴۳; ۱۹۴۷). در عین حال، نگاهِ دیگری می‌تواند به جهنمی بدل شود که در آن سوژه به ابژه تقلیل می‌یابد. جمله‌ی مشهورِ «دوزخ یعنی دیگران» از همین منطق می‌آید.
در «مترونوم خون»، رابطه‌ی پلات و هیوز دقیقاً در چنین فضایی شکل می‌گیرد: آن‌ها به هم وابسته‌اند، اما این وابستگی نه به رهایی، بلکه به فرسایش می‌انجامد. دو نفر در کنار هم‌اند، اما هر کدام در سطحی عمیق در تنهاییِ خود گرفتار است. این را می‌توان «تنهاییِ دونفره» نامید؛ وضعیتی که در آن نزدیکیِ جسمانی به معنای نزدیکیِ وجودی نیست. هر نگاه، هر انتخاب و هر سکوت، دیگری را بیشتر به ابژه‌ای در معرضِ تملک یا طرد تبدیل می‌کند.
از منظر سارتر، هیچ نیروی بیرونیِ مطلقی مسئولِ این فروپاشی نیست. انسان‌ها خود با انتخاب‌هایشان جهان را می‌سازند. بنابراین تراژدیِ نمایش، صرفاً نتیجه‌ی تقدیر نیست؛ حاصلِ تصمیم‌هایی است که از درونِ آزادی برمی‌خیزند. همین نکته، اثر را از سطحِ سرزنشِ اخلاقیِ ساده فراتر می‌برد و آن را به تأملی درباره‌ی مسئولیتِ رنج تبدیل می‌کند.
کاتیوشا: عشقِ عاشقانه و منطقِ ویرانگر
در میان لایه‌های عاطفی و شنیداری اثر، ارجاع به «کاتیوشا» اهمیت ویژه دارد. این ترانه، در منشأ خود، سرودی عاشقانه است: نغمه‌ای درباره‌ی دختری که معشوقِ سربازش را با امید و دلتنگی بدرقه می‌کند. تصویر ابتدایی آن سرشار از لطافت، طبیعت و انتظار است؛ شکوفه‌های سیب و گلابی، مهِ بر فراز رود و صدای محبوبی که از دور می‌آید. اما همین ترانه در حافظه‌ی تاریخیِ جنگ، به نامی برای یکی از مرگبارترین سلاح‌های شوروی بدل شد.
این دگردیسی معنا، از حیث دراماتورژیک بسیار مهم است. «کاتیوشا» نشان می‌دهد چگونه عشق می‌تواند به خشونت، و نغمه‌ی عاشقانه به صدای ویرانی تبدیل شود. در «مترونوم خون»، این تضاد، با مضمونِ اصلی نمایش هم‌نوا می‌شود: عشق نه پناهگاه، بلکه میدانِ انفجار است. بنابراین ارجاع به کاتیوشا تنها یک تزئین صوتی نیست؛ بلکه نشانه‌ای است از اینکه زیبایی و تخریب در این جهان از یکدیگر جدا نیستند.
ده فرمان و هفت گناه کبیره: صورت‌بندی اخلاقیِ سقوط
افزون بر فرمان هفتم، حضور ضمنیِ ده فرمان و هفت گناه کبیره، لایه‌ی الهیاتیِ مهمی به اثر می‌دهد. ده فرمان در سنت یهودی-مسیحی، نظمِ اخلاقی و اجتماعی را می‌سازند؛ در حالی که هفت گناه کبیره، نظامی از انحراف‌های درونی را صورت‌بندی می‌کنند: غرور، طمع، شهوت، حسادت، شکم‌پرستی، خشم و تن‌پروری. در متن نمایش، این دو نظام با هم تلاقی می‌کنند تا خیانت و فروپاشی را نه امری صرفاً شخصی، بلکه نتیجه‌ی لغزش از قانونِ الهی و اخلاقی نشان دهند.
این بینامتنیت، به اثر بُعدی اسطوره‌ای می‌بخشد. شخصیت‌ها فقط عاشقانی شکست‌خورده نیستند؛ آنان در موقعیتِ گناه‌مندیِ بنیادین قرار گرفته‌اند. چنین خوانشی، به‌ویژه در چارچوبِ برشتی، به آگاهی اخلاقی منجر می‌شود: تماشاگر درمی‌یابد که رابطه‌ها چگونه تحت فشارِ میل، قدرت و قانون فرو می‌پاشند.
«مترونوم خون» نمایشِ عشق نیست؛ نمایشِ عشق در وضعیتِ تله است. صحنه‌ی مرکزیِ تیره، منطقِ شکار و به‌دام‌افتادگی را القا می‌کند؛ فرمان هفتم، خیانت را به صورتِ قانونِ نقض‌شده در سطحی اسطوره‌ای و اخلاقی می‌نشاند؛ و کاتیوشا، با بارِ عاشقانه و ویرانگرِ خود، نشان می‌دهد که چگونه تغزل می‌تواند به انفجار بدل شود. آرتو در اینجا خشونتِ حسی و قساوتِ مکان را توضیح می‌دهد، برشت ما را به دیدنِ سازوکارهای پنهان وادار می‌کند، و سارتر رابطه را به افقِ آزادی، مسئولیت و جهنمِ دیگری می‌برد.
از این منظر، نمایش نه فقط یک روایت ادبی-تاریخی، بلکه تأملی بر وضعیتِ انسان معاصر است: انسانی که در جست‌وجوی عشق، ناخواسته در تله‌ی میل، قانون و زمان گرفتار می‌شود. ضرب‌آهنگِ مترونوم، در نهایت، ضرب‌آهنگِ همین فرسایش است؛ فرسایشی که تا پایانِ اجرا و حتی پس از آن در ذهن تماشاگر ادامه می‌یابد.