خنجرِ اسطوره‌ها و زخم‌های مُدِرن ما در تئاترِ امروز

روزنامه‌ی «نقش قلم»، چهارشنبه ۲۶ اسفند ۹۴، شماره‌ی ۴۷۶۶، صفحه ۵ (صفحه‌ی ادب و هنر)

نگاهی به تئاترِ آنتروپولوژیک در گفت‌وگو با «علی مرتضوی فومنی»، نویسنده، کارگردان، پژوهشگر و مُدرّسِ تئاتر؛
به بهانه‌ی خبرِ اجرای ORMO در تهران، خانه‌موزه استاد انتظامی، ۱۵ تا ۲۷ فروردین‌ماه ۱۳۹۵

۱.نویسندگان و پژوهش‌گرانِ بسیاری تا کنون به بازنمایی، بررسی، توضیح و صورت‌بندیِ ارتباطِ میانِ «اسطوره» و «تئاتر» پرداخته‌اند، به نظرِ شما پرداختن به این ارتباط‌ چه‌قدر اهمیت دارد؟
این اهمیت را از دو چشم‌انداز می‌توان سنجید، نخست از چشم‌اندازِ تاریخی، چنان که بسیاری از تاریخ‌نگاران و باستان‌پژوهان به آن پرداخته‌اند و دیگر از چشم‌اندازِ تئاتری به معنای کُنِش‌گرایانه‌ی آن که می‌تواند دست‌مایه‌ی مِتُدهای نگارشِ متن و نظریه‌های اجرا باشد. با این‌که برای نگریستنِ معنادار از چشم‌اندازِ دوم ناگزیر به سَرَک کشیدن‌های بسیار از چشم‌اندازِ نخست خواهید بود، چیزی که باید تکلیفِ آن را پیشاپیش روشن کنید این است که می‌خواهید کدام پنجره باز کنید و چه منظره‌ای ببینید، همان کاری که یک «تئاتری» انجام می‌دهد و آن چیزی نیست جُز گشودنِ پنجره‌ی کُنِش‌گرایی. از این چشم‌انداز، اهمیتِ مسأله دیگر صرفن در یک ارتباط‌شناسیِ تاریخی نخواهد بود، بلکه با یک سلولِ بنیادین روبه‌رو می‌شوید که برایتان به عنوانِ یک تئاتری اهمیتِ هستی‌شناختی خواهد داشت؛ هویت و و شناس‌نامه‌تان را می‌سازد، پس ناگفته پیداست که پرداختن به ارتباطِ میانِ اسطوره‌ و تئاتر چه‌قدر اهمیت دارد.

۲.اهمیتِ پیوندِ اسطوره و تئاتر مشخصن به چه چیزی برمی‌گردد؟
این‌که مشخصن چه چیزی درکِ ارتباط میان اسطوره و تئاتر را واجدِ چنین اهمیتی می‌کند، بی‌گمان برمی‌گردد به تبارشناسیِ هنرهای نمایشی و واکاویِ خاستگاه‌های تئاتر. رویکردهای روشن و قابلِ توضیحی که تا کنون به این موضوع پرداخته‌اند را، با هر گوناگونی، می‌توان ناظر به دورانی از زیستِ انسان دید که از آن با عنوانِ عصرِ اسطوره یاد می‌کنند. چه از آن تکامل‌گرایانی باشید که هر خاکی را با بیلچه‌ی داروینیسم فرهنگی می‌کاوید، چه از کارکردگرایانی که ابزارِتان را به تناسبِ جنسِ خاک تغییر می‌دهید و چه از ساخت‌گرایانی که نمونه‌ها را به آزمایشگاهِ مکانیکِ خاک می‌فرستید، بی‌گمان به رویکردی آیین‌بنیاد در تبارشناسیِ تئاتر تعلق دارید که کانونِ آن «اسطوره» است. حتا اگر ریشه‌های تئاتر را در آیین نبینید و «رقص» یا «داستان‌گویی» را جایگزینِ آن کنید، باز هم ناگزیر از سفر به عصرِ اساطیر هستید، یعنی دستِ‌کم به بیش از پنج هزار سالِ پیش یعنی پیش از پیدایش خط و نوشتار.

۳.منظور از «آیین» و «رویکردهای آیین‌بنیاد» در تاریخِ تئاتر چیست؟
آیین‌ها از کهن‌ترین رفتارهای جمعی و روش‌مندِ اجتماعاتِ آغازینِ انسانی‌ در بازسازی دریافت‌های کهنِ انسان از جهان و کشف و شناختِ آن هستند و جدا از کارکردهای انسان‌شناختی و روان‌شناختی‌شان، نشان‌گرِ گونه‌های آغازینِ روندهای زیبایی‌شناسانه‌اند. رویکردهای آیین‌بنیاد، همان‌گونه که از نامِ‌شان پیداست، ریشه‌های تئاتر را در «آیین»‌ جست‌وجو می‌کنند و خاستگاهِ تئاتر را خاستگاهِ آیینی می‌شمرند. یکی از بنیادی‌ترین مستنداتِ رویکردهای آیین‌بنیاد، اشتراکاتِ شکل‌شناسانه و معناشناختی در ارکانی مانندِ ماسک، جامه، موسیقی، زبان، صحنه، اجراگران، تماشاگران هستند که هم در اجرای تئاتر و هم در برگزاری مناسک و مراسمِ نمادینِ آیینی دیده می‌شوند و به همین دلیل رویکردِ آیین‌بنیاد در تئاتر را بیش از همه، مردم‌شناسان (انسان‌شناسان) نمایندگی می‌کنند که پرداختن به این ریشه‌های فرهنگی را همواره در مرکزِ توجه دارند. به عنوانِ نمونه اگرچه ظاهرن کاربردِ «ماسک» در تئاترِ امروز با کاربردِ آن در یک مراسمِ آیینی بدوی تفاوت‌های بنیادین و بسیاری دارد، با داشتنِ یک هوشِ متوسط، کمی قوه‌ی تحلیل و با نیم‌نگاهی مردم‌شناسانه به «توتم» و «توتمیسم»(Totemism)، اشتراکاتِ شکل‌شناسانه و معناشناختیِ عمیقی میانِ کارکردهای ماسکِ آیینی و ماسکِ تئاتری خواهید دید.

۴. چه مرزی میانِ اسطوره با حکایت‌ها، قصه‌ها‌ی عامیانه‌، حماسه‌، افسانه و از این قبیل روایت‌های مشابه وجود دارد؟
قصه‌ها و حکایت‌های اتیولوژیک (Etiologic Tales) که درون‌مایه‌ی علت‌شناختی دارند، با این‌که چون‌وچرامحور هستند و به واکاوی ریشه‌ی پدیده‌های طبیعی یا فراطبیعی می‌پردازند، به دلایلِ قابلِ توضیحی، مانندِ آن‌چه در دانشنامه‌ی بریتانیکا آمده، روایت‌های اسطوره‌ای نیستند. قصه‌های عامیانه یا فولکلوریک هم مانندِ گردآوری‌های هدایت، صبحی، انجوی و... یا نمونه‌هایی مانندِ «سمک عیّار» از آن‌جا که نسبت به اسطوره‌ها کم‌سِن و سال‌ترند و بیش از هر چیز به فراز و نشیب‌های زندگیِ مردمانِ عادی می‌پردازند از یک روایتِ اسطوره‌ای فاصله می‌گیرند. یک فابل (Fable) را هم صرفن به دلیلِ جاندارپندارانه بودن و جان‌بخشی به گیاهان، جانوران و عناصرِ طبیعی نمی‌توان روایتی اسطوره‌ای به شمار آورد، چراکه فابل‌ها به دلیلِ کارویژه‌شان در القاء آموزه‌های اخلاقی، در گونه‌ی ادبیاتِ تعلیمی یا ادبیاتِ اندرزی می‌گنجند و کارکترهای یک فابل هم‌ تفاوت‌های بنیادی با کارکترهای اسطوره‌ای دارند، بنابراین حکایت‌های فابل مانندِ «مرزبان نامه» یا «کلیله و دمنه» و... نیز روایت‌های اسطوره‌ای نیستند. حماسه‌ها با این‌که گاه می‌توانند اسطوره‌ای باشند (مانندِ حماسه‌ی گیلگمش)، بیش‌تر بازتاباننده‌ی دلیری‌های قومی و ملی هستند و افسانه‌ها نیز به روشنی سازوکاری تخیلی و ناراست را بازمی‌نمایانند و این با روایت‌های اسطوره‌ای که مدعی سرشتی حقیقی‌اند و در دوره‌های طولانی باورمندانِ بسیاری را همراهِ خود کرده‌اند، سازگار نیست. بنابراین شاید بتوان گفت یکی از مرزبندی‌های نه چندان بارز میانِ اسطوره‌ها و روایت‌های به‌ظاهر مشابه، این است که اسطوره‌ها ژانر یا گونه‌ی ادبی نیستند، هرچند می‌توانند دست‌مایه‌های جذّاب و پُرباری برای یک روایتِ ادبی باشند. از بسیاری از روایت‌های کُهَن می‌توان درک و دریافتِ زیبایی‌شناسانه‌ی ادبی داشت اما اسطوره‌ها الزامن موضوعِ چنین دریافتی نیستند.

۵. منظور از تئاترِ آنتروپولوژیک چیست؟
تئاترِ آنتروپولوژیک یا تئاترِ انسان‌شناختی (Anthropological Theatre) شاخه‌ای‌ست بر پایه رویکردِ آیین‌بنیادِ تئاتر که در چهارچوبِ نظریِ آغازین‌اَش، بنیادی‌ترین و مؤثرترین تعاریفِ تئوریکِ علمیِ خود را از CSA یا مکتبِ انسان‌شناسیِ کمبریج (Cambridge School of Anthropology)، نظریه‌ی شَمَنیزم (Shamanism Theory) و نظریه‌ی اجرای شکنر (Richard Schechner) می‌گیرد و کارگردانانی پیشرو مانندِ «یرژی گروتفسکی»، «آرین منوشکین»، «پیتر بروک»، «یوجینیو باربا» و «ریچارد شکنر» را با خود همراه و هم‌داستان می‌کند.

۶. ارتباطِ تئاترِ آنتروپولوژیک با اسطوره‌شناسی را چگونه می‌توان توضیح داد؟
اسطوره‌شناسی یا دانشِ اساطیر (Mythology) به عنوانِ یکی از کهن‌ترین و عمیق‌ترین روایت‌های بشری از دیرباز کانونِ توجه آنتروپولوژی بوده است. «برانیسلاو مالینوفسکی» اسطوره را چیزی می‌داند که عقیده را شرح و بسط می‌دهد، تدوین می‌کند، اخلاقیات را نگاهبانی می‌کند و آن را نیرو می‌بخشد، از نظرِ او اسطوره در جامعه‌ی بدوی یعنی در هیأتِ آغازین و زنده‌ی خود، فقط یک قصه‌ی نقل شده نیست، بلکه واقعیتی‌ست تجربه یافته، حقیقتی‌ست زنده که گویا در زمان‌های آغازین روی داده و سرنوشت انسان‌ها را دست‌خوشِ تغییراتی کرده است. «کلود لوی اشتروس» اسطوره را شیوه‌ای از ارتباطِ نمادین و منطقی و قابلِ درک می‌داند که کارکردَش آشتی دادنِ تضادهای انسانی با یک‌دیگر است. اما پرداختن به اسطوره و اسطوره‌شناسی در تئاترِ آنتروپولوژیک، فرآیندی نشانه‌شناسانه و در برخی از گرایش‌هایَش، بسیار بدن‌بنیاد است؛ به همین دلیل پیوندِ تنگاتنگی نیز میانِ تئاترِ آنتروپولوژیک و گونه‌هایی از تئاترِ فیزیکال (Physical Theatre) وجود دارد.

۷. ظرفیت‌های دراماتیکِ اسطوره‌های ایرانی را در این گونه‌ از تئاتر چگونه می‌بینید؟
به گواهیِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، اسطوره‌های ایرانی توانش‌ها و گنجایش‌های شگفت‌انگیزی در پرداختِ دراماتیک از خود نشان ‌داده‌اند و در این میان اسطوره‌های کلاسیک جایگاهِ ویژه‌ای دارند، اسطوره‌هایی مانندِ «زروان»، «میترا» و... که دست‌مایه‌های بِکر و درخشانی برای پرداختِ نمایشی فراروی‌مان می‌نهند و شوربختانه کمتر دیده شده‌اند.

۸. آیا می‌توان خوانشِ امروزی و منطبق بر مسائلِ اجتماعیِ روز از اسطوره‌ها داشت؟
یکی از کاربردهای تئاترِ آنتروپولوژیک یافتنِ این‌همانی‌ها و هم‌پوشانی‌هایی است میانِ الگوهای رفتاری اسطوره‌ای و تکرارپذیریِ آن رفتارها در جوامعِ امروزی؛ رفتارهایی مانندِ رفتارهای هژمونیک (سلطه‌جویانه)، اتوریتیک (اقتدارگرایانه)، توتالیتریک (تمامیت‌خواهانه) با درون‌مایه‌هایی چون «مالکیت»، «خشم»، «خشونت» و...  
واقعیت این است که این خنجرهای اسطوره‌ای درست مانندِ خنجرِ «میترا» هنوز و پس از هزاران سال در گلوی گاوهای قربانی فرومی‌روند و با وعده‌ی باروَری، زخم‌های مُدرن می‌سازند!

۹. نمایشِORMO  به نویسندگی، طراحی و کارگردانیِ شما از ۱۵ تا ۲۷ فروردین‌ماهِ ۹۵ در تهران به صحنه خواهد رفت، سپاس‌گزار می‌شویم کمی درباره‌ی ORMO بگویید و این‌که چه جنبه‌هایی از یک تئاترِ آنتروپولوژیک را می‌توان در آن دید؟
ORMO خوانشی‌ست اسطوره‌ای از یک مسأله‌ی اجتماعی که با دست‌مایه قرار دادنِ زایشِ اسطوره‌ی «میترا» از دلِ سنگ، نبردش با «گاو» و «تاورکتونی» (Tauroctony)، گاوکُشی یا آیینِ قربانیِ گاوِ مقدّس، و پیکرگردانیِ دو اسطوره‌ی دیگر، اورفئوس (Orpheus)، ایزدِ جان‌بخشِ سنگ با نوای موسیقی و مورفئوس (Morpheus) ایزدِ خواب و خلسه و رویا، داستانِ یک «اسیدپاشی» را با نگاهی به زنِ اساطیری و زنِ امروز، بازمی‌نمایاند.