تئاتر و موسیقی در کنار هم اتفاقات خوبی را رقم می‌زنند‎

"شط رنج" تجربه جدیدى است از هنرمندى که شیفته تجربه کردن راه‌هاى نرفته است. على قمصرى درهایى را در موسیقى ایرانى مى‌گشاید که کمتر کسى به سمت آنها رفته اما او این جسارت را به خرج داده است. "شط رنج" یا "شطرنج" یک جنون مقدس است در کشف رابطه موسیقى، آواز، تئاتر، فضاسازى و میزانسن. به بهانه این کنسرت- تئاتر با علی قمصرى و گروه یک دستش به گفت‌وگو نشسته‌ایم:


آقای قمصری، زمانی که شما شروع به انتشار آلبوم و برگزاری کنسرت کردید، شکل متفاوت موسیقی‌تان خیلی سروصدا کرد و در ادامه هم همیشه کارهای‌تان یک بحثی را در جامعه موسیقی به وجود آورد. این متفاوت بودن به خاطر این بود که یک مقدار جریان موسیقی سنتی را الکن می‌دانستید یا این‌که دوست داشتید شبیه خودتان باشید نه هیچ‌کس دیگری؟

علی قمصری: هدفم به هیچ عنوان متفاوت بودن نیست منتها از ابتدای مسیری که آغاز کردم یکی از اهدافم این بود که نگاه تجاری نداشته باشم و در مسیری که همه قدم می‌گذارند، قدم نگذارم. دوست داشتم به یک سری چیزهایی توجه کنم که شاید در موسیقی ایرانی به آن‌ها کمتر توجه شده است. مثل چند صدایی در موسیقی ایرانی با قواعد خود موسیقی ایرانی. یعنی چندصدایی با فواصل و فرمول‌هایی که از موسیقی ردیفی ما بیرون می‌آید. یا تغییر شکل دادن سازبندی و یا اضافه کردن یک سری سازها به جهت این‌که بتوانیم یک ارکستر همگن داشته باشیم، مخصوصاً در مورد سازهای زهی آرشه‌ای. البته این کارها به همان اندازه که موافق و مشوق داشته، به همان اندازه هم مخالف داشته است ولی هر کسی اگر هدفش این باشد که جریان‌سازی کند، باید چند مشخصه را داشته باشد. اولاً باید در یک سری زمینه‌ها فداکاری داشته باشد و به قول معروف کتک‌خورش خوب باشد. در یک سری زمینه‌ها هم برایش خیلی مهم نباشد که دیده شود چون دیده شدن یک جاهایی کاملاً با جریان‌سازی فکری منافات دارد. فکر می‌کنم این نوع تفکر باعث شد که من موسیقی متفاوتی را ارائه بدهم وگرنه هدف من این نبود که حتماً بخواهم متفاوت باشم.

شما زمانی در هنرستان موسیقی تحصیل می‌کردید که آقای حسین علیزاده مدیر آن‌جا بودند. این متفاوت بودن موسیقی شما یک مقداری هم متأثر از نگاه متفاوتی که حسین علیزاده در موسیقی دارد نیست؟

علی قمصری: ما آن موقع از چند جهت خیلی دوره جالبی داشتیم. یکی حضور استاد علیزاده به عنوان مدیر هنرستان موسیقی بود که آن دوره واقعاً دوره طلایی هنرستان بود، هم منش‌شان برای ما آموزنده بود و هم کاراکتری که داشتند برای‌مان جذاب بود. همه چیزهایی که باید برای یک هنرجو جالب باشد را ایشان داشتند. مکتب ایشان هم به طور ناخودآگاه از طریق همراهان‌شان که آن‌جا تدریس می‌کردند به ما انتقال داده می‌شد. همه این‌ها کافی بود که ما تأثیر فکری داشته باشیم. اما من فقط به محیط آموزشی هنرستان موسیقی بسنده نمی‌کردم و محیط آموزشی دیگری را هم برای خودم داشتم که این باعث شد بتوانم پنیر را بردارم تا در تله نیفتم چون به هر حال هر چیزی می‌تواند یک تله هم باشد.

من هم قبول دارم که دوره مدیریت آقای علیزاده در هنرستان موسیقی دوره طلایی هنرستان بود چون خیلی از کسانی که آن موقع از هنرستان موسیقی فارغ‌التحصیل شدند الان در موسیقی حرف‌های زیادی برای گفتن دارند. به نظر می‌رسد نگاه جسارت‌آمیزی که حسین علیزاده در موسیقی ایرانی دارد روی تک تک هنرجوهای آن موقع هنرستان موسیقی تأثیر گذاشته است.

علی قمصری: بدون شک حضور آقای علیزاده بی‌تأثیر نبوده است ولی کلاً آن زمان هنرستان داشت به شکل محض و مستقل به آموزش موسیقی می‌پرداخت و این اتفاق خیلی خوبی بود. یک اتفاق خوب دیگری هم که داشت این بود که هر شش ماه یک‌بار یک کنسرت باشکوه با حضور هنرجوهای هنرستان موسیقی در تالار وحدت یا تالار محراب برگزار می‌شد و بچه‌ها در کنار فضای آموزشی‌شان یک انگیزه‌ای هم داشتند که روی صحنه هم بروند و خودشان را محک بزنند. بی‌شک حضور استاد علیزاده خیلی تأثیرگذار بود. خیلی نشانه‌ها از خودشان به جا گذاشتند که ممکن است همیشه در ذهن هنرجوها باقی بماند. استاد علیزاده را سعی کردند از هنرستان بیرون کنند و هنرستان خیلی شلوغ شد. ایشان فیش‌های حقوقی‌شان را به مستخدم‌های آن‌جا هدیه دادند. هر کدام از این کارها می‌تواند در ذهن هر هنرجویی تبدیل به نشانه شود و چراغ راه آینده‌اش باشد.

گروه "سرمد" چطور شکل گرفت؟

علی قمصری: گروه "سرمد" چند سال بعد از دوره هنرستان شکل گرفت. من به یک استودیو در شهرری می‌رفتم که  در ازای کارهایی که برای خودم در آن‌جا ضبط می‌کردم، برای یک سری از کارهای پاپ آن‌ها تار می‌زدم ولی شرط من این بود که اسم مرا نیاورند. آن‌ کارها را همین الان هم می‌شنوم. فکر می‌کنم ۱۶ سالم بود. کارهایی که طی دو سه سال در آن استودیو انجام دادم را با یک ارکستر ۵۰ نفره به اسم "سرمد" روی صحنه بردم.

یادم است که آن موقع هنرستان موسیقی این‌طور بود که شما باید یک ساز کلاسیک می‌داشتید و یک ساز ایرانی. ساز کلاسیک‌تان چه بود؟

علی قمصری: من هم گیتار می‌زدم و هم کمی پیانو. الان در پیانو خیلی خوب نیستم ولی گیتار را هنوز ادامه می‌دهم.

خیلی‌ از موزیسین‌هایی که موسیقی ایرانی کار می‌کنند، این‌که بخواهند یک ساز کلاسیک مثل گیتار را به دست بگیرند برای‌شان ناخودشایند است. شاید این‌هاست که شما و یک عده محدود دیگر را در زمینه موسیقی ایرانی متفاوت می‌کند.

علی قمصری: این بیشتر به بحث‌های خارج از فضای آموزشی برمی‌گردد. من در خانواده‌ای بودم که اعضای این خانواده می‌توانستند به بارور شدن یک سری ایده‌ها کمک کنند. استادها و دوستانی هم داشتم که آن‌ها هم کمکم کردند. شیوه زندگی‌ام هم طوری بوده که در این مسیر کمکم کرده است.

اشاره کردید که برای ضبط موسیقی به یک استودیو در شهر ری می‌رفتید. شاید برای کسانی که از بیرون این قضیه نگاه می‌کنند کمی جالب باشد که آن سال‌ها در شهر ری که فضایی مذهبی دارد، استودیوی موسیقی وجود داشته و جوان‌ها موسیقی پاپ ضبط می‌کرده‌اند.

علی قمصری: آن‌ استودیو برای ضبط موسیقی مناسب بود و صدابردار آن‌جا هم آقای غلام‌رضا صادقی بود که امروز به جاهای خوبی در موسیقی رسیده است.

از چه زمانی به فکر تشکیل گروه "همنوازان حصار" افتادید؟

علی قمصری: با همایون شجریان مشترکاً فکر کردیم یک گروهی تشکیل بدهیم که برای همیشه با همین گروه اجرا کنیم. همایون شجریان در شکل‌گیری این گروه خیلی تأثیر داشت. آلبوم "سرو روان" که قبلش با آقای قربانی کار کرده بودم هم تأثیر داشت چون یک کوارتت زهی ایرانی را برای اولین بار در موسیقی ایرانی تشکیل دادم و بعد از این کوارتت در "همنوازان حصار" هم استفاده کردم.

"همنوازان حصار" تا یک جایی خیلی خوب پیش آمد ولی از یک جایی به بعد انگار تصمیم گرفتید از گروه و آن شکل کار کردن فاصله بگیرید. چه اتفاقی برای "همنوازان حصار" افتاد؟

علی قمصری: آهنگساز، نوازنده و کلاً ارکان مختلف یک گروه در حالت طبیعی به هم بدهکار نیستند. یعنی می‌توانند در یک پروژه با هم باشند و در عین حال با پروژه‌های دیگر هم همکاری کنند. ما در "همنوازان حصار" یک مسیری را با هم جلو رفتیم ولی خب طبیعتاً در این مسیر خیلی اتفاقات می‌افتد. آهنگساز جنس فکری‌اش عوض می‌شود یا هر چیز دیگری. مثلاً شما استاد علیزاده را ببینید که یک کاری به نام "سواران دشت امید" با سازبندی کاملاً ایرانی می‌سازد و بعد به سراغ "نی‌نوا" با سازبندی غربی و بعد "آوای مهر" با سازهای محلی شمالی می‌رود و بعد یک کار هم‌نوایی می‌سازد. آهنگسازهای تجربه‌گرا، آهنگسازهایی هستند که موفقیت یک پروژه نمی‌تواند آن‌ها را لزوماً به انجام پروژه‌هایی شبیه به آن هدایت کند. البته من خیلی وقت‌ها هم پشت سر هم پروژه‌های مشابه کار کرده‌ام؛ پروژه‌هایی که محتوا می‌توانست تفاوت‌شان را رقم بزند، نه سازبندی و استخوان‌بندی بیرونی‌.

سال ۹۴ هم یک کنسرتی با نام "مهمانی کوچک" برگزار کردید که یک مقداری پرفورمنس هم در آن وجود داشت. از آن موقع فکر کردید که می‌شود در کنار کنسرت موسیقی یک پرفورمنسی هم ایجاد کرد؟

علی قمصری: "مهمانی کوچک" یک تجربه جدید هم‌آوایی برای من بود که می‌خواستم یک سری ایده‌های جدیدم را در زمینه هم‌آوایی و همینطور نگاه به شعر به اشتراک بگذارم. یک کمی هم می‌خواستم منبسط کردن آن فضای بسته موسیقی ایرانی را در آن بیشتر تجربه کنم. اما ایده‌ای که باعث شد برای اولین بار سراغ تجربه "شط رنج" بروم از یک جای دیگری شکل گرفت. من دو سال پیش به همراه خانم لوسینه خاچاطوریان (نوازنده پیانو) یک اجرایی در شورای اروپا داشتم که ایشان در زمینه نمایش یک ایده‌پردازی خیلی جالب داشتند و دولت ارمنستان هم یک تیم تئاتر و یک سالن خوب را در اختیار ما قرار داد که این کار را ضبط کنیم. یک نمایش بی‌کلام بود ولی پر از کلام موسیقایی. از آن‌جا بود که من حس کردم تئاتر و موسیقی می‌توانند در کنار هم اتفاقات خوبی را رقم بزنند.

پیشنهاد "شطّ رنج" را شما به آقای افشاری پیشنهاد دادید یا آقای افشاری آن را با شما مطرح کرد؟

علی قمصری: تا جایی که من یادم است ایشان برای اولین بار دو سه بیت برای من فرستادند که مرا یک‌دفعه تکان داد. بعد دیگر رفتیم توی "شط رنج" و نفهمیدیم چطور گیر کردیم! (با خنده) ما مدت‌ها با هم زندگی کردیم. چه پشت تلفن، چه با وویس و چه به صورت دیداری. کسی که نویسنده یک کاری است معمولاً کار اصلی را انجام می‌دهد و بعد آهنگساز می‌آید به آن یک جان تازه‌ای می‌دهد. این کار هم همین‌ سلسله مراتب را طی کرد و طبق معمول پیش رفت. یعنی کار توسط آقای افشاری نوشته شد و من هم بدون این‌که ایشان در جریان باشند روی شعرها کار می‌کردم.

آقای احسان افشاری، شما ابتدا متن نمایشنامه را نوشتید یا ترانه‌ها را؟ و این‌که ترانه‌هایی که به آقای قمصری پیشنهاد دادید برای تولید آلبوم بود یا از اول هم به تولید یک کنسرت-نمایش فکر می‌کردید؟

احسان افشاری: از ابتدا که آقای قمصری با من تماس گرفت و بحث نمایش موزیکال مطرح شد، من به این فکر می‌کردم که باید بین مسئله شعر و فضای نمایش یک اتفاق منسجم بیفتد. این کار جزو تجربه‌های اولم در حوزه نمایش محسوب می‌شد و طبیعتاً اعتمادی که آقای قمصری نسبت به من نشان داد، انرژی و انگیزه‌ام را دوچندان کرد. راستش را بخواهید من اول با موضوع "شطّ رنج" تعیین تکلیف کردم. یعنی احساس کردم از طریق این موضوع می‌شود به جوانب و زوایای متنوع فکری، فلسفی، اجتماعی و سیاسی پرداخت. ضمن این‌که بازی شطرنج یک بازی پر از کنش و واکنش است. از فضای پینگ‌پنگ‌واری که در نمایش بین دو کاراکتر اتفاق می‌افتد خیلی می‌شود بار گرفت. بنابراین شطرنج توی نمایش به عنوان یک عنصر فرعی اما تعیین‌کننده مطرح شد ولی در بحث شعر من آن را به عنوان یک موقعیت کاملاً تمثیلی دیدم و کم کم اشعار را نوشتم و برای آقای قمصری می‌فرستادم و ایشان بی‌خبر از من روی اشعار کار می‌کردند و من زمانی با پکیج نهایی کار مواجه شدم که تقریباً کار تمام شده بود.

نمایش هم همان موقع به طور همزمان نوشته می‌شد؟

افشاری: بله. تقریباً برای من یک پروژه موازی بود. من این‌طور نیستم که بگویم چون حالا روی بحث نمایش زوم هستم پس شعر را بی‌خیال شوم، نه. یک پروسه کاملاً همزمان بود و من خیلی مواقع از اتفاقاتی که در متن می‌افتاد به نفع شعرم استفاده می‌کردم و یا بالعکس.

قصه عاشقانه از چه زمانی وارد تار و پود "شطّ رنج" شد؟

احسان افشاری: خیلی ساده و شاید پیش پا افتاده. من ذهنم خیلی تصویری با سوژه‌ها کار می‌کند. یعنی رؤیت هر چیزی می‌تواند برای من تداعی‌کننده یک چیز دیگری باشد و ساحت هم‌نشینی و کنش و واکنش درونی که این‌ها با هم پیدا می‌کنند منجر به یک نتیجه شاعرانه می‌شود. حقیقتاً موضوع رسیدن به تراژدی مادیان سفید و سرباز سیاه با یک رباعی شد. رباعی هم این بود: "بازیچه دنیای پلیدی شده بود، سر خورده احساس جدیدی شده بود/ سرباز سیاه صفحه شطرنجم، دل‌باخته اسب سفیدی شده بود". این موقعیت که یک سرباز سیاه عاشق یک اسب سفید شود، خود به خود درام لازم را برایم ایجاد می‌کرد که بخواهم به تراژدی برسم. وقتی بحث "شطّ رنج" مطرح شد، لابلای نوشتن اشعار ناگهان این رباعی در ذهن من حاضر شد و گفتم چرا این سوژه را بسط ندهم و تبدیل به یک تراژدی منظوم نکنم؟ اتفاقاً جا هم داشت چون ما یک نگاه اجتماعی را در پارت اول داشتیم و یک نگاه روان‌کاوانه و نیمه‌ فلسفی هم در نمایش‌مان بود و نیاز به یک فضای عاشقانه داشتیم که هم قدری بتواند غلظت فضا را تلطیف کند و هم بشود آن گروه از مخاطبانی که در جستجوی کلیشه‌ها عاشقانه هستند را هم تا حدی راضی نگه دارد.

البته قصه عشقی که در "شطّ رنج" گفته می‌شود زیاد عوامانه نیست. سعی می‌کند عوامانه باشد ولی هر چقدر بیشتر سعی می‌کند، نتیجه معکوس می‌دهد. نمی‌تواند، چون جنسش نیست که عوامانه باشد.

احسان افشاری: چون در بحث نمایش یک برخورد آنلاین، زنده و بی‌واسطه دارد شکل می‌گیرد، طبیعتاً من هر چقدر به سمت المان‌ها و عناصر شاعرانه می‌رفتم، کار را خراب می‌کردم. شاید دست من خیلی بازتر بود که به شکل استعاری‌تر به سوژه‌های خودم نگاه کنم و یا خیلی از عناصر ایهامی استفاده کنم که غنای بیشتری به کلام بدهم ولی سعی کردم از این عناصر به شکلی استفاده کنم که در آن برخورد زنده و بی‌واسطه معمای کلامی ایجاد نکنم. یعنی مخاطب در نحوه عبارات دستوری من دچار اشکال نشود و بفهمند که چه دارم می‌گویم. سعی کردم در موضوع کلام جانب سادگی را بگیرم چون اتفاقی که در نمایش می‌افتاد به اندازه کافی پرکشش بود که نیاز نباشد بخواهم از مایه‌های بدیع و بیان استفاده کنم.

علی ساسانی‌نژاد: دوستان قبل از من در جریان این پروژه بودند و زودتر شروع کردند و بحث استعاری که احسان افشاری می‌گوید در متن بود ولی در جلساتی که با گروه داشتیم به این نتیجه رسیدیم که فضا را یک مقدار عوامانه‌تر کنیم. متنی که احسان نوشته بود، کاملاً نزدیک به فضای ذهنی و شخصیت خود احسان بود و ما از او خواستیم متن را عوامانه‌تر کند که بتوانیم یک مقدار تماشاگر عام را هم راضی کنیم. احساس کردیم پارت موزیک‌مان هم برای تماشاگر عام و هم تماشاگر خاص خیلی جذاب و دل‌چسب است ولی یک مقدار استعاره‌های زیاد داخل فضای درام‌مان ممکن است به کار ضربه بزند و فضا را جدا کند. بنابراین تصمیم گرفتیم فضا را کمی عوامانه‌تر کنیم. فرم یک سری دیالوگ‌ها را خود بازیگرها عوض کردند و در نوع لحن‌ها دست بردند که بتوانیم فضا را به فضای موسیقی نزدیک کنیم.

اجرا با یک نمایش بی‌کلام شروع می‌شود و تازه از اواسط اجرا است که ما به یک نمایش باکلام می‌رسیم. درست است که دو خواننده‌ای که دارند از ابتدا می‌خوانند، به نوعی دارند بازیگری می‌کنند و اصلاً دارند دیالوگ رد و بدل می‌کنند چون نوع ترانه و ساختار موسیقی به سمت دیالوگ گفتن می‌روند ولی اجرای‌تان از اواسط به بعد تئاتریکال‌تر می‌شود. چه ضرورتی داشت که برای آن بخش‌ها دیالوگ بنویسید و بخواهید که نمایش دیالوگ‌دار شود؟

علی ساسانی‌نژاد: می‌شود گفت که ما در آن سیر و سلوک هنری برای رسیدن به یک ایده مشخص، مقصودمان این بود که یک نمایشی را در کنار موسیقی داشته باشیم منتها یک خرده در تعلیق بودیم و مشخص نبود که در کدام سالن می‌خواهیم اجرا کنیم. ما ابتدا قرار بود در تالار وحدت اجرا کنیم که در آن صورت طبیعتاً شرایط خیلی فرق می‌کرد. موضوع دیگری که می‌خواهم بگویم این است که اصولاً روحیه حرفه‌ای برنمی‌تابد که آدم بخواهد در حوزه‌ای که تخصصش نیست ورود کند. علی قمصری اتفاقاً به نظرم یک نویسنده خیلی خوب است و یک ذهن قصه‌گوی فوق‌العاده خوبی دارد. با این وجود دست من را کاملاً از نقطه صفر باز گذاشت. به عنوان یک مشاور قابل اعتماد خیلی ازش کمک گرفتم منتها این‌که بخواهد یک خط فکری به من بدهد و بگوید این خوب است و آن بد است، نه. واقعاً من ممنونش هستم. شاید در هر کاری با یک آدمی در این لول می‌توانستیم به یک سری بن‌بست‌ها برسیم ولی خوشبختانه ما نرسیدیم.  

گروه کارگردانی از چه زمانی با شما وارد همکاری شد؟

احسان افشاری: ما می‌خواستیم از طراحی حرکت استفاده کنیم و من مطلع بودم که آقای ساسانی‌نژاد و آقای شفیع‌خواه در این زمینه متخصص هستند و می‌توانند در بحث پرفورمنس به ما کمک کنند. وقتی این دوستان به کار ورود کردند، با پیشنهادهایی که با خودشان آوردند، ما دیدیم می‌توانیم علاوه‌بر بحث‌های حرکتی، به بحث کارگردانی هم فکر کنیم. شاید در وهله اول معرفی دوستان به این پروژه برای ارزش افزوده حرکتی به متن بود ولی دوستان وقتی آمدند، ما به کارگردانی هم فکر کردیم و آقای ساسانی‌نژاد و آقای شفیع‌خواه کارگردان پروژه شدند.

علی ساسانی‌نژاد: من و حامد شفیع‌خواه خیلی دیر وارد شدیم. ما قبل از این پروژه یک کار در همین فضای موزیکال شروع کرده بودیم و یک سال و نیم تمرین کردیم ولی سه بار متن‌مان رد شد. با یک ارکستر ۲۰- ۳۰ نفره و هزینه‌های بسیار بالا. متن را هم آقای رضا افشاری، برادر احسان نوشته بود. در نهایت آنقدر خسته شدیم که کار را کلاً گذاشتیم کنار. دو هفته بعد احسان در مورد "شطّ رنج" با من صحبت کرد و من دیدم که چه اتفاق خوبی است. اولین قرار جدی کاری‌مان را دو ساعت بعد از ساعت تحویل سال گذاشتیم و سارا رسول‌زاده هم ۱۰- ۱۵ روز بعد به ما اضافه شد. بخش کارگردانی کار را در یک پروسه ۱۵- ۲۰ روزه توانستیم انجام بدهیم ولی کلیت کار قبل از من آماده شده بود. من از قبل با علی قمصری آشنایی نداشتم و خوشحالم که در این کار با علی، آشنا شدم. علی قمصری خیلی آرام، دوست‌داشتنی و بدون حاشیه است. کلاً کار خیلی آرام و بدون استرس پیش رفت.

بخش تئاتر را جدا تمرین می‌کردید یا با گروه موسیقی؟

سارا رسول‌زاده: یک وقت‌هایی جدا تمرین می‌کردیم و یک وقت‌هایی هم با هم.

چون فکر می‌کنم زمان و ریتم موسیقی باید با نمایش هم‌خوانی داشته باشد.

علی قمصری: بله. این بخش باید توسط کارگردان‌ها مدیریت می‌شد که مدیریت هم شد. این‌که سرعت گفتن دیالوگ‌ها و سرعت بازی‌ها چطور باشد و یا تایمینگ موسیقی چطور باشد را کارگردان‌ها مشخص می‌کردند. این کار نسبت به خیلی از کارهایی که من دیده بودم، تکلیفش از نظر تدوین معلوم‌تر بود. قبلاً به الف تا ی نمایش فکر شده است و این‌طوری نبوده که کلاً کار کلاژ کرده باشیم و بخش‌های مختلف را تکه تکه چسبانده باشیم. فکر می‌کنم یکی از نقاط قوت این‌ کار غیر از این‌که همه جایش تألیف یک جوان امروزی است و به دغدغه‌های انسان امروزی می‌پردازد، تدوینش هم خیلی درست و به جا انجام شده است و احساس می‌کنم که هیچ‌کدام از ما خودمان را منفک از کلیت داستان نمی‌بینیم. داستان ما را از ابتدا تا انتها می‌برد. من همان زمانی که نمایش را با گوش‌هایم دنبال می‌کنم، دقیقاً همان حسی بهم دست می‌دهد که موقع تک‌نوازی دارم. احساس می‌کنم که تدوین کار درست است و خودم را بخشی از کل می‌دانم. مطمئنم که اگر کار حالت کلاژ داشت، این حس را نمی‌توانستم داشته باشم چون من کلاً درباره این چیزها آدم پرتوقعی هستم.

آقای افشاری اشاره کرد که طرح اولیه قرار بود یک نمایش موزیکال باشد. چه اتفاقی افتاد که طرح‌تان یک نمایش موزیکال نشد و تبدیل شد به کنسرت-تئاتر یا موسیقی-تئاتر؟

علی قمصری: اول از همه باید ببینیم که این مفاهیم و اسم‌ها درست هستند یا نه. کلاً چون این شاخه از هنر جدید است، ما بعضی وقت‌ها در نام‌گذاری رویداد‌های این‌چنینی دچار یک سری سردرگمی‌ها می‌شویم. نمی‌دانیم اسم اپرا را بیاوریم، یا نمایش موزیکال و یا تئاتر-موسیقی. هر کدام از این مفاهیم یک سری چیزها و عوارض جانبی هم همراه خودشان می‌آورند و ما به جای این‌که بخواهیم دست روی آن مفهوم یا عنوان بیندازیم باید نگران آن عوارض جانبی باشیم. اما خب بهترین عنوانی که برای پروژه وجود داشت همین کنسرت-نمایش بود.

احسان افشاری: ما اگر بخواهیم یک نمایش موزیکال اجرا کنیم، اصولاً ابزار و ماهیت شعر این امکان را به ما نمی‌دهد که خیلی از رویکردهای فلسفی و اجتماعی را بیان کنیم ولی وقتی آن تفکر را در قالب دو کاراکتر در می‌آوریم، آن موقع خیلی راحت‌تر می‌توانیم خیلی از پیام‌ها و مسائل را ارائه کنیم. اصولاً منطق شعر منطقی نیست که بشود با آن پیام داد. درست است که شعر در یک دوره‌ای مثل قرون ۶ و ۷ یک ابزار تعلیمی هم محسوب می‌شد ولی در گذار و جهانی که ما در آن هستیم که پر از عدم قطعیت، نسبیت، احتمال و تصادف است، شعر نمی‌توانست در مورد این سوژه‌ها به ما جواب بدهد. بنابراین ما سعی کردیم نمایش را هم در کارمان داشته باشیم و اجرای‌مان صرفاً یک اجرای موزیکال نباشد.

حامد شفیع‌خواه که خودش جزو گروه کارگردانی بود ولی خانم رسول‌زاده از کجا وارد کار شد؟

علی ساسانی‌نژاد: ما دو سه نفر را در ذهن‌مان داشتیم که دو نفر قبل از ایشان هم آمدند و اوکی هم دادند ولی ما منتظر جواب خانم رسول‌زاده بودیم. خانم رسول‌زاده درگیر سفر بودند و وقتی به ما جواب دادند، ما از آن دو دوست عذرخواهی کردیم و در خدمت خانم رسول‌زاده بودیم.

علی قمصری: ما باید بازیگر نمایش را با تحقیق و شناخت انتخاب می‌کردیم. در هم‌فکری‌هایی که داشتیم، همه اصرار داشتند خانم رسول‌زاده در نمایش حضور داشته باشند و ما هم تلاش کردیم تا این اتفاق افتاد چون آن‌طوری که من می‌دانم ایشان هر کاری را به راحتی قبول نمی‌کنند. کاراکتر، آمادگی بدنی، رنگ صدا و بیان خانم رسول‌زاده مد نظر ما بود و خواستیم از این ویژگی‌های مثبتی که ایشان به عنوان بازیگر دارند استفاده کنیم. ضمن این‌که مؤلف بودن ایشان هم برای‌مان مهم بود چون حداقل به اعتقاد من، بازیگر باید مؤلف باشد. خانم رسول‌زاده یک جور بی‌پروایی هم دارند که این ویژگی هم مد نظر ما بود.

علی ساسانی‌نژاد: متأسفانه ما در ایران معمولاً دست‌مان برای انتخاب بازیگر بسته‌ است. نمی‌گویم بازیگر خوب نداریم ولی کم داریم. در پروژه‌هایی مثل "شطّ رنج" که یک جاهایی نیاز داریم بازیگر بخواند یا کار حرکتی داشته باشد تازه متوجه می‌شویم که دست‌مان برای انتخاب بازیگر خیلی بسته است. از طرفی بحث اخلاقی هم مهم است و ما بازیگری را می‌خواهیم که هم توانایی اجرایی داشته باشد و هم اخلاق‌گرا باشد که فکر می‌کنم خانم رسول‌زاده از این نظر گزینه مناسبی بودند. من جایی نمی‌روم که قبل از من کسی آن‌جا باشد ولی سر این پروژه همیشه خانم رسول‌زاده قبل از من در تمرینات حاضر می‌شد و خودش و صدایش را گرم می‌کرد. بازیگرهای کمی به خصوص در میان خانم‌ها وجود دارند که به این شکل عمل کنند، یعنی هم در کارشان حرفه‌ای باشند و هم در مباحث اخلاقی و حرفه‌ای.

خانم رسول‌زاده، با توجه به این‌که آقای قمصری گفتند شما گزیده‌کار هستید و خیلی سخت انتخاب می‌کنید که در یک کاری حضور داشته باشید، چطور شد که تصمیم گرفتید در کنسرت-نمایش "شطّ رنج" حضور داشته باشید؟

سارا رسول‌زاده: من قبل از این کار قرار بود سر یک تئاتر دیگری بروم که از این کار با من تماس گرفته شد. من قبلاً کنسرت- نمایش دیده بودم ولی هیچ‌کدام طوری نبودند که بخواهم وسوسه شوم روزی همچین تجربه‌ای را رقم بزنم. من کارم را در تئاتر با دکتر علی رفیعی شروع کرده‌ام و آن‌چه که در بازیگری انتظارش را دارم، سر کارهای دکتر رفیعی برایم رقم خورده است ولی وقتی پیشنهاد حضور در پروژه "شطّ رنج" مطرح شد و من فهمیدم قرار است رهبر و آهنگساز گروه آقای قمصری باشد، چون کارهای ایشان را گوش داده بودم و دوست داشتم، برایم جالب شد که ببینم چه اتفاقی قرار است بیفتد و من چه نقشی می‌توانم در این اتفاق داشته باشم. از طرفی، خود بخش نمایشی کار هم برایم جالب بود چون تاکنون چنین کاری را تجربه نکرده بودم. همیشه تمرین‌های بدنی انجام می‌دادم و سعی می‌کردم بدنم درست و روی فرم باشد تا بتوانم جایی که نیاز است به درستی از آن استفاده کنم ولی به این شکل نبود که بخواهم روی صحنه یک سری حرکات خاص انجام بدهم. من قبلاً با آقای ساسانی‌نژاد و آقای شفیع‌خواه کار نکرده بودم و شناختی هم از این دوستان نداشتم ولی روزی که سر تمرینات رفتم، سعی کردم با انرژی مثبت بروم و امیدوار باشم که اتفاقات خوبی در این پروژه برایم می‌افتد. وقتی هم که متن را خواندم، شعرها را خیلی دوست داشتم. حتی اولش که صحبت کردیم هم روی نمایش پافشاری نکردم و حتی موافق بودم که یک جاهایی از بخش نمایشی کار کم شود. یعنی این‌طوری نبود که دوست داشته باشم دیالوگ بیشتری داشته باشم بلکه کلیت کار برایم اهمیت داشت و می‌خواستم رسالت یک کنسرت- تئاتر حفظ شود. من این را به دوستان نزدیکم هم گفتم که از دکتر رفیعی یاد گرفته‌ام بازیگر باید مؤلف باشد و اگر هر شب اجرایش با شب قبل تفاوتی نداشته باشد، آن کار برای بازیگر تمام شده است. یعنی بازیگر مدام روی صحنه باید دنبال کشف و شهود باشد. در کنسرت- تئاتر "شطّ رنج" هم دارد این اتفاق برای من می‌افتد. من امروز از این‌که فهمیدم اجرای‌مان کنسل شده است خیلی ناراحت شدم چون یک سری ایده‌ها در ذهنم داشتم که دوست داشتم آن‌ها را روی صحنه تجربه کنم. به طور کلی احساس می‌کنم که کنسرت- تئاتر "شطّ رنج" هم در بخش موسیقی و هم در بخش نمایش به یک استاندارد خوبی رسیده است و حالا این به سلیقه مخاطبان برمی‌گردد که کار را دوست دارند یا نه.

بخشی از سخت‌گیری شما به خاطر این نیست که قبلاً با دکتر علی رفیعی کار کرده‌اید؟

سارا رسول‌زاده: قطعاً همین‌طور است. شما وقتی با دکتر رفیعی کار کنید، کارهای بعدی برای‌تان سخت می‌شود. من دو کار با دکتر رفیعی داشتم و دو کار دیگر را هم تمرین کردیم که اجرای آن‌ها کنسل شد. دو سال مداوم با دکتر رفیعی کار کردم و در ورک‌شاپ‌های ایشان حاضر می‌شدم. آدم وقتی با دکتر رفیعی کار می‌کند سطح توقعش بالا می‌رود. اولین کاری که من با دکتر رفیعی انجام دادم نمایش "یرما" بود. آن موقع بازیگرهایی که با دکتر رفیعی کار می‌کردند و خیلی‌های دیگر آمدند کار را دیدند و به من گفتند که ما هم برایت خوشحالیم و هم ناراحت چون تو بعد از این دچار یک اعتیاد شدید می‌شوی که کار کردن برایت سخت می‌شود ولی به هر حال باید تجربه کنی.

در مورد خلاقیت در بازیگری صحبت کردید که به نظرم این می‌تواند باعث یک سری ابهامات شود و بهتر است کمی آن را باز کنیم چون ممکن است عده‌ای فکر کنند که بازیگر در تمام شب‌های اجرا دستش باز است که مدام اتود بزند و بداهه‌های جدید بیاورد، در حالی‌که این می‌تواند ریتم نمایش را بهم بزند و به خصوص در کاری مثل کنسرت- تئاتر "شطّ رنج" حتی باعث شود موسیقی هم از ریتم بیفتد.

سارا رسول‌زاده: نه منظورم این نیست چون اساساً خودم هم بازیگری هستم که کاملاً به متن و مسئله تایمینگ اجرا پای‌بند هستم ولی به هر حال بازیگری هم مثل نوازندگی است و همان‌طور که ممکن است این بداهه‌پردازی در ساز زدن آقای قمصری هم هست و در شب‌های مختلف آن را می‌شنوم و از شنیدنش هیجان‌زده می‌شوم و هر شب یک اجرای جدید می‌بینم. دوستان من که قبلاً اجرای شب سوم را هم دیده بودند، بعد از اجرای شب پانزدهم کاملاً شگفت‌زده شده بودند و می‌گفتند حرکاتی که انجام می‌دهید به نسبت شب سوم خیلی پخته‌تر شده است. بنابراین همه باید به شکل هوشمندانه و درست پیشرفت کنند و این پیشرفت باید در جهت ارتقاء کار باشد. قطعاً من به عنوان بازیگر این هوش را دارم که چیز عجیب و غریبی را خارج از متن نگویم که اجرا را بهم بریزد. ما در بازیگری با دو متد مواجه هستیم؛ یکی متد استانیسلاوسکی و دیگری متد میرهولد. دکتر رفیعی متد میرهولد را استفاده می‌کند. استانیسلاوسکی می‌گوید بازیگری مثل ابزار است و من به عنوان کارگردان مثل یک پیچ و مهره با آن رفتار می‌کنم، در حالی‌که میرهولد می‌گوید من به عنوان کارگردان یک زائو هستم که باید بچه‌ را در شکم مادر ببینم و بعد او را به دنیا بیاورم. میرهولد می‌گوید من به بازیگر نمی‌گویم چکار کن و چکار نکن. به همین خاطر امثال من که با دکتر رفیعی کار کرده‌ایم وقتی بگویند چکار کنید و چکار نکنید، انگار دارند به‌ ما فحش می‌دهند. یعنی ما طرفدار این متد هستیم که یک چیزی از خودمان بروز بدهیم و بعد کارگردان بیاید آن را تصحیح کند. منظورم از خلاقیت این بود.

علی ساسانی‌نژاد: معمولاً تیم کارگردانی و تیم طراحی، نمایش را خلق می‌کنند و بعد که نمایش روی صحنه می‌رود، انگار کارشان تمام می‌شود ولی بازیگرها انگار تازه همه چیز برای‌شان شروع شده است و هر شب با نمایش زندگی می‌کنند. ما نمی‌توانیم این زندگی را از آن‌ها بگیریم.

آقای ساسانی‌نژاد، برای شما به عنوان یک کارگردان، بازیگر خلاق و بازیگری که هر روز یک ایده جدیدی می‌آورد مناسب‌تر است یا بازیگر حرف‌گوش کنی که عین به عین خواسته‌های شما را اجرا کند؟

علی ساسانی‌نژاد: یک قانونی در لیدری وجود دارد که رمزش اقتدار به‌علاوه دوستی است. یعنی تو اگر هر دوی این‌ها را حفظ کنی، در لیدری‌ات موفق می‌شوی. قطعاً بازیگر باید خلاقیت داشته باشد ولی در کنارش باید این نگاه را هم داشته باشد که تصمیم نهایی را کارگردان می‌گیرد.

سارا رسول‌زاده: من قبلاً با کارگردان‌های مختلفی کار کرده‌ام و تجربه کار کردن با کارگردان‌هایی را دارم که خیلی دیکتاتور بوده‌اند و من گرچه سعی کرده‌ام حرفم را به آن‌ها بگویم ولی در نهایت هر چه خواسته‌اند را برای‌شان انجام داده‌ام اما در مورد همکاری با آقای ساسانی‌نژاد در تمرینات متوجه شدم که چقدر فکرش با من به عنوان بازیگر نزدیک است. ما داشتیم تمرین می‌کردیم که به یک‌باره علی ساسانی‌نژاد گفت بچه‌ها می‌خواهم دیوانه‌بازی در بیاورید و هر چه که دارید را بیرون بریزید تا در نهایت به آن‌چه که می‌خواهیم برسیم. من آن‌جا خیالم راحت شد چون حس کردم اگر کاری انجام بدهم که کارگردان دوستش ندارد، مرا کنار می‌کشد و می‌گوید لطفاً این را انجام نده. در اجرا هم همین‌طور است و اگر آقای ساسانی‌نژاد کاری را دوست نداشته باشد، ما قطعاً رعایتش می‌کنیم و یا اگر کاری را دوست داشته باشد، سعی می‌کنیم بهترش کنیم.

من فکر می‌کنم "شطّ رنج" یک جنون است، یک جنون مقدس. چه در بخش موسیقی‌اش، چه در بخش شعر و چه در بخش نمایشی و تئاتری‌اش این جنون و شیدایی وجود دارد و بعد یک‌دفعه "شطّ رنج" متولد می‌شود. با من موافقید؟

علی قمصری: بله حتماً. البته این جنون مدیریت شده است. بعضی مواقع جنون موجب افسارگسیختگی می‌شود و آدم نمی‌تواند کنترلش کند ولی به نظرم جنونی که در این کار وجود دارد، کنترل شده است و تبدیل به شیدایی می‌شود.

در بخش‌هایی که آقای کامران مولایی و خانم عسل ملک‌زاده سازهای ضربی می‌نوازند، احساس می‌شود که این‌ها فرصت عرض اندام دارند ولی انگار یک رهبری وجود دارد که هدایت‌شان می‌کند و می‌گوید خارج نشوید، همین‌جا بس است.

علی قمصری: هنر آهنگساز مشرق‌زمین این است که بتواند به موقع سه نقطه‌ها را برای نوازنده‌ها و خواننده‌ها درست کند ولی باید دور آن‌ها یک پرانتز هم بگذارد. این چیزی است که ما در موسیقی جز هم می‌بینیم. موسیقی جز تنها موسیقی غربی است که جنبه‌های بداهه در آن دخیل است. سه ‌نقطه‌ها در دونوازی موسیقی شرق می‌تواند بدون پرانتز باشد و نوازنده کاملاً احساس رهایی کند ولی وقتی دونوازی تبدیل به گروه‌نوازی ۱۰ یا ۱۵ نفره می‌شود، عملاً امکان آزاد بودن نوازنده وجود ندارد. هنر آهنگساز جایی وارد جریان می‌شود که بتواند در یک فضای بسته به نوازنده‌ها آزادی بدهد. البته برای این ‌کار آهنگساز باید بداند که در چه لحظه‌ای باید به نوازنده آزادی بدهد. در صحنه‌ای از "شطّ رنج" که کامران منتظری دارد دمام می‌نوازد و ما تقریباً داریم یک دور را با همدیگر بسط و گسترش می‌دهیم و تکرار می‌کنیم، این آزادی را کاملاً می‌شود حس کرد ولی قبلش می‌دانیم از آن پرانتز نباید خارج شویم.

شما در کنار سازهایی مثل تار، دیوان، کاخن، تنبک، دمام، کمانچه و کمانچه آلتو از ساز هورن هم استفاده کرده‌اید که یک ساز برنجی است و کار کردن با آن خیلی سخت است، به طوری که ما حتی در موسیقی کلاسیک هم کمتر می‌بینیم از این ساز استفاده کنند. چطور شد تصمیم گرفتید هورن را به سازبندی‌تان اضافه کنید؟

علی قمصری: نمایشنامه "شطّ رنج" به همان شدتی که یک عاشقانه تراژیک است، لحظات حماسی هم دارد و شما در آن یک رگه‌های حماسی، صلابت و خشم هم می‌بینید. من با استفاده از ساز کمانچه‌ هم می‌توانستم به این حماسه برسم ولی اولاً به لحاظ بصری دو قلعه می‌خواستم و دوماً از نظر صوتی می‌خواستم یک جاهایی حماسه تشدید شود. به همین خاطر از هورن استفاده کردم. نکته جالبی که در مورد هورن‌ها وجود دارد این است که یک جاهایی باید بیایند و بار عاشقانه کار را به دوش بکشند و این ساز تار باشد که جنبه‌های حماسی را بسازد. یعنی من سعی کردم از سازها استفاده متضاد کنم منتها این کار بدون آن دو ساز هورن نمی‌توانست معنا پیدا کند. آن‌ها باید می‌بودند تا ارکستر تکمیل شود.

احسان افشاری: وزن شعر مستفعلن است. جایی که من هستم نشان از هیچ‌کس نیست/ مستفعلن، مستفعلن، مستفعلن. وزن رجز است و این وزن غالباً برای آثار پر طنین و پر تن‌تنه استفاده می‌شود. وقتی ساز هورن وارد کار شد من خیلی خوشحال شدم چون احساس کردم آن‌ جایی که باید شور، هیجان و وجد حماسی را ایجاد کند، حتماً به کمک‌مان خواهد آمد که همین‌طور هم شد.

میزانسن‌ها را چطور به دست آوردید که دو هورن در دو قلعه قرار بگیرند؟

علی قمصری: من از روز اول همین ایده را به دوستان کارگردان پیشنهاد دادم و به هورن‌ها در دو قلعه فکر می‌کردم. از نظر مهندسی صدا دست‌مان را باز می‌گذاشت چون سالن میکروفن ندارد و ما صدا را با استفاده از صدای طبیعی هورن تنظیم کردیم. طوری صداها را بالا و پایین کردیم که صدای آکوستیک سالن با صدای طبیعی هورن هماهنگ و بالانس شود. از همان ابتدا به این مسائل فکر کرده بودیم.

آقای ساسانی‌نژاد، با پیشنهادی که آقای قمصری ارائه داد کاملاً موافقت کردید؟

علی ساسانی‌نژاد: بله. سالن حافظ از نظر آکوستیک یکی از بدترین سالن‌های ما است و راه دیگری جز ایده‌ای که آقای قمصری ارائه داد وجود نداشت. علی قمصری دانشش در زمینه مهندسی صدا از ما بیشتر است ولی فکر می‌کنم ما هم در نهایت به همین نتیجه‌ای می‌رسیدیم که علی رسیده بود.

چطور به فکرتان رسید که شطرنج را با نور کار کنید؟

علی ساسانی‌نژاد: من تخصصم صحنه و نور است و در کنارش کارگردانی تجربی هم انجام می‌دهم. کلاً کارگردانی هستم که همه چیز را عظیم و بزرگ می‌بینم و دست و دلم به کارهای کوچک نمی‌رود. شاید سالی یکی دو کار انجام بدهم که دکور ثابت داشته باشد. از شانس بد، ما هر چی اجرا داریم دو اجرایی است و مجبوریم از کارهایی که دوست داریم انجام‌شان بدهیم صرف‌نظر کنیم و تن به یک سری کارها بدهیم. در مورد این کار من احساس کردم بهترین راه استفاده از نور است. من سعی می‌کنم نورپردازی‌هایی که آقای مصدق و کسانی دیگر که در یک دوره‌ای انجام می‌دادند را زنده‌تر و اجرایی‌تر کنم. البته من می‌خواستم بازی نوری بیشتری انجام بدهم ولی ما به شدت مشکل نور داریم. نور استاندارد برای اجرا در سالن حافظ ۳۰ تا است که ما ۱۳ تا نور داریم، یعنی از نصف هم کمتر. ما نتوانستیم آن چیزی که برای صحنه دوست داشتیم را استفاده کنیم. من همیشه باید دکور و صحنه کارهایم سورپرایز داشته باشد ولی متأسفانه در این کار نمی‌توانستیم از چیزهایی که مدنظرمان بود استفاده کنیم. دست و بال‌مان بسته بود و در چنین شرایطی تنها کاری که می‌توانستیم انجام بدهیم استفاده از فضای نوری بود که این کار را انجام دادیم.

ما عنوان نمایش را هم "شطرنج" بخوانیم درست است و هم "شطّ رنج"؟

احسان افشاری: بله.

چرا "شطّ رنج" را جدا در نظر گرفتید؟

احسان افشاری: من اول اسم شطرنج به ذهنم رسید و بعد دیدم این دو تا، یعنی شط و رنج را می‌شود جدا آورد و شطرنج را به دو نیم تقسیم کرد که این با رخدادهایی که در نمایش شکل می‌گیرد هم هم‌خوانی دارد. دوستان ما در گروه اجرایی دو نیم صفحه شطرنج را جدا از هم دارند و از طرفی شط و رنج هر کدام معناهای متضاد خودشان را دارند و می‌توانند از هم جدا شوند. شط یا همان رود، استعاره‌ای از زندگی‌ است که همراهش رنج می‌آید. رنج را هم به عینه می‌شود در فقدان ارتباط سالم بین دو کاراکتر نمایش دید. بنابراین عنوان "شطّ رنج" چیزی نبود که ما بخواهیم به هر قیمتی به وجودش بیاوریم بلکه ترکیب دو کلمه شط و رنج و جاری و ساری بودن هر دوی این کلمات در قصه نمایش باعث شد که ما این اسم را روی کارمان بگذاریم.

به نظر می‌رسد به عشقی که در "شطّ رنج" بین سرباز و اسب می‌افتد (حالا اگر از نکات نشانه‌شناسی‌اش بگذریم که بیشتر نمادگرایانه است و نمی‌تواند رئالیستی باشد) یک مقدار تلخ نگاه شده است و این تلخی از همان ابتدا با موسیقی به ما شتک می‌زند. پایان نمایش هم به صورت دراماتیک تمام می‌شود و عشقی که وجود دارد مثل تمام عشق‌های شرقی خیلی تلخ به پایان می‌سد. از ابتدا به این تلخی فکر کرده بودید یا خود قصه به سمت تلخی گرایید؟

احسان افشاری: به نظرم وقتی یک نویسنده می‌پذیرد که قرار است به یک واقعه تراژیک بپردازد، دیگر در ارتباط با تلخ یا شیرین بودنش تصمیم‌گیرنده نیست چون همه آثار تراژدی بالأخره به یک واقعه تلخ منجر خواهند شد.

خانم رسول‌زاده، در میزانسن‌ نمایش، اسب و سرباز به شکل اریب روبروی هم قرار گرفته‌اند، طوری که سرباز می‌تواند به راحتی اسب را بزند و از بازی و رابطه عاشقانه خارجش کند ولی انگار از خودگذشتگی می‌کند و این کار را انجام نمی‌دهد، یعنی خودش به سمت فنا می‌رود تا معشوقه‌اش باقی بماند. شما به عنوان کاراکتر نمایش چقدر با این اتفاق موافقید؟

سارا رسول‌زاده: سرباز اگر اسب را بزند که دیگر جفتی برایش وجود ندارد و اگر جلو برود هم وزیر را می‌زند. در هر صورت، قصه یک بردی برای سرباز دارد.

ولی سرباز یک جایی در شعر می‌گوید که نمی‌خواهد وزیر باشد.

احسان افشاری: آن‌جا می‌گوید: وقتی نبردی نیست، دیگر فاتحی نیست، این‌ خانه را بگذار و بگذر، فاتحی نیست. در کلیت دارد این اتفاق می‌افتد. ضمن این‌که آن پارت را بچه‌ها خیلی خلاقانه اضافه کردند چون اگر بنا بود که کار بر اساس میزانسنی که شعر ارائه می‌دهد پیش برود، یک اتفاق دیگری می‌افتاد. بچه‌ها در بحث‌های حرکتی از یک سری ظرفیت‌های متن استفاده می‌کنند اما قرار نیست تمام حرکات‌شان انعکاس‌دهنده ابیات باشد.

در یکی از میزانسن‌ها که به شکل سه بعدی اجرایش کرده‌اید و آدم‌ها در پی همدیگر می‌دوند، سرباز را می‌بینیم که مدام در پی اسب می‌دود. حتی در میزانسن‌هایی که دو خواننده وجود دارد هم می‌بینیم که مرد در صفحه شطرنج عقب‌نشینی می‌کند و راه را برای کاراکتر زن باز می‌کند.

سارا رسول‌زاده: از دید من این عقب‌نشینی نیست. این یک نوع بازی است. کسی که حضور دارد ولی شاید حضورش، حضور درستی نیست. زن می‌رود و می‌گوید دنبال من بیا. مرد هم تا یک جایی می‌رود ولی آن اتفاقی که باید نمی‌افتد. نمایش ما دارد این را می‌گوید؛ یک زنی پر از خواستن و یک مردی با حضور. یک جایی همراه با خواستن و یک جایی هم فقط با حضور. زن در یک پارت می‌گوید ما در غیاب فاصله نابود می‌شویم. یعنی باید این فاصله باشد وگرنه نابود می‌شویم.

یک جایی در شعر مرد می‌گوید دست مرا بگیر، زن می‌گوید نزدیک‌تر نیا، آن روزها گذشت. مرد می‌گوید این نیز بگذرد، دست مرا بگیر. زن می‌گوید نزدیک‌تر نیا، ما در غیاب فاصله نابود می‌شویم، ما آب و آتشیم. با توجه به این بخش، انگار مرد به زن نیاز دارد ولی ممکن است این نیاز آن‌قدر نیاز درستی نباشد که برای زن بس باشد.

احسان افشاری: زن یا کاراکتر مادیان نمایش وقوف بیشتری به شرایط جبری دارد تا مرد.

یعنی اگر بخواهیم قصه را یک تراژدی اساطیری در نظر بگیریم، انگار اسب به نوعی نقش خدایان را بازی می‌کند و سرباز نقش انسان‌.

احسان افشاری: بله این‌طوری هم می‌شود گفت. ما یک صحنه‌ای داریم که خانم سیفی‌زاده از پله‌ها پایین می‌آید و می‌رود بالای سر جنازه و می‌گوید: بارها چشم تو را از چشم خود ترسانده بودم. انگار یک تسلسل وجود دارد و این اتفاق بارها رخ داده و اسب به این شرایط واقف است. اسب می‌دانسته که قرار است چه بلایی سر سرباز بیاید. حتی به این فکر می‌کردم که در طراحی لباس‌مان، دنباله مادیان سفیدپوش را به حلقه دار در خانه‌های متنوع شطرنج تبدیل کنیم. انگار سرباز بارها آمده و تن به یک مرگ خودخواسته داده است.

شما ۴ خواننده دارید که دو نفر از آن‌ها انگار در میزانسن کاراکترهای نمایش قرار می‌گیرند؛ یعنی آقای بهادر صحبت و خانم هاله سیفی‌زاده. آن‌جا انگار یک میزانسنی تمام می‌شود و دوباره آغاز می‌شد و دوباره یک تراژدی شکل می‌گیرد. این تسلسلی که به وجود آمده را از اول به دنبالش بودید؟

علی قمصری: دقیقاً. در یک بخش‌هایی موسیقی باعث می‌شود یک پل ارتباطی بین کاراکترها ایجاد شود و در یک بخش‌هایی هم صحنه‌های نمایشی. هر دو المان سعی کردند این اتفاق را رقم بزنند. البته نمایش سعی می‌کند سؤال‌هایی را هم در ذهن مخاطب ایجاد کند که مخصوصاً در بخش پایانی نمایش این اتفاق می‌افتد. یعنی نمایش کاری می‌کند که مخاطب شروع به تحلیل کند و خودش بتواند یک تصمیمی بگیرد.

آقای قمصری، در تک‌نوازی‌های‌تان بداهه‌پردازی هم دارید؟

علی قمصری: بله. ۹۰ درصدش بداهه است.

به نظر می‌رسد این بداهه‌پردازی‌ها برای مخاطبان و بازیگران هم احساس تازگی ایجاد می‌کند.

علی قمصری: بداهه در کار بیشتر بچه‌ها وجود دارد. من تقریباً بر خلاف همه آهنگسازها، بخش آوازی خواننده را می‌نویسم. حتی در همکاری با همایون شجریان هم در بیشتر ساز و آوازها به همایون ایده آوازی می‌دادم. من بخش کوبه‌ای را هم می‌نویسم، در حالی‌که معمولاً آهنگسازهای ایرانی این کار را انجام نمی‌دهند. من هر شب در بخش‌های آوازی و کوبه‌ای می‌بینم که یک بداهه‌هایی در کار بچه‌ها شکل می‌گیرد. یک جوری هم‌نشینی هنر بداهه و کار سازماندهی شده در کار ما وجود دارد.

دوستان اشاره کردند که نمایش "شطّ ‌رنج" قرار بوده در تالار وحدت اجرا شود اما در نهایت شما این کنسرت- نمایش را در سالن حافظ روی صحنه بردید. این اتفاقات از سمت شما بود یا از سمت مدیریت تالار وحدت؟

علی قمصری: ما در این مسیر یک سری داستان‌ها داشتیم. اصولاً در ایران هیچ‌کس نمی‌تواند اتفاقات آینده را پیش‌بینی کند و در کل هم هیچ‌کاری به راحتی روی صحنه نمی‌رود و کنسرت- نمایش "شطّ ‌رنج" هم از این قضیه مستثنی نبوده است. ما قرار بود این نمایش را با یک شکل و شمایل خاصی در تالار وحدت اجرا کنیم اما بنا بر دلایلی این اتفاق صورت نگرفت و ما سعی کردیم شکل نمایش را برای اجرا در سالن حافظ تغییر بدهیم. من در مورد این پروژه خاص خوشحالم که مسیرمان عوض شد و با تیمی آشنا شدم که الان برایم مثل خانواده هستند. حس خوبی بین ما جریان دارد. شاید با آن شکلی که برای اجرا در تالار وحدت متصور بودیم، هیچ‌وقت نمی‌توانستم به این‌جا برسم.

اگر این کنسرت- نمایش در تالار وحدت روی صحنه می‌رفت، امکان داشت که تعداد سازها و نوع سازبندی‌ها تغییر کند؟

علی قمصری: خیر. به نظرم کاری که می‌شود با ۵ نفر انجام داد را نباید با صد نفر انجام داد. من خودم در تالار وحدت یک کاری مثل "شیپور صلح" را برای ارکستر بزرگ نوشتم و در همین سالن می‌توانم یک کاری هم برای سه‌نوازی بنویسم. سالن خیلی نمی‌تواند تعیین‌کننده عظمت کار باشد و همیشه بافت نوشتن و پارتیتور تعیین کننده است.

سارا رسول‌زاده: ما وقتی در تالار وحدت نمایش "ﺧﺎﻃﺮﺍﺕ ﻭ ﮐﺎﺑﻮﺱﻫﺎﯼ ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻪﺩﺍﺭ ﺍﺯ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻭ ﻗﺘﻞ ﻣﯿﺮﺯﺍ ﺗﻘﯽ ﺧﺎﻥ ﻓﺮﺍﻫﺎﻧﯽ" را اجرا می‌کردیم، قبل یا بعد از اجرای ما کنسرت‌های موسیقی برگزار می‌شد. یک شب کنسرتی برگزار می‌شد که من آن اجرا را دیدم. در آن کنسرت حس خیلی بدی به من دست داد و احساس خفگی می‌کردم چون فقط خانم‌ها آن‌جا بودند و خبری از آقایان نبود ولی نمی‌دانم چرا بقیه لذت می‌بردند. بزرگترین اتفاقی که به نظرم در کنسرت- نمایش "شطّ رنج" می‌افتد این است که خانم‌های گروه هر شب می‌خوانند. این موضوع یکی از دلایلی است که این پروژه را دوست دارم.

آقای قمصری، از آن گروهی که داشتید و با هم کار می‌کردید شاید خانم هاله سیفی‌زاده تنها کسی باشد که در گروه مانده و همچنان در بخش آواز با شما همراه است. حتی شما در جایی گفته بودید که خانم سیفی‌زاده جزو خوانندگانی است که در ایران آن‌طوری که باید قدرش را ندانستند. همکاری شما با خانم سیفی‌زاده از کجا شروع شد و چطور ادامه پیدا کرد؟

علی قمصری: البته دوستی من با سایر همکارانم نیز پابرجاست و در پروژه‌های مختلفی با آن‌ها کار می‌کنم اما ارتباط کاری و دوستی ویژه‌ای که بین من و خانم سیفی‌زاده وجود دارد به آشنایی ما در کودکی برمی‌گردد. ما با همدیگر بزرگ شده‌ایم و رشد کرده‌ایم و همسر ایشان یکی از دوستان بسیار صمیمی من است. ما دغدغه‌های هم را می‌دانیم و به حساسیت‌های همدیگر واقف هستیم و از همه مهم‌تر، با هم شاد هستیم. این خیلی مهم است که وقتی آدم‌ها با هم کار می‌کنند، همدل باشند تا بتوانند حرف‌های‌شان را راحت به همدیگر منتقل کنند. مضاف بر این‌که خانم سیفی‌زاده یک پختگی رفتاری و یک کاراکتری دارد که این سال‌ها خیلی در جهت تعالی و تکامل تلاش کرده که بتواند رشد پیدا کند. این‌که آدم با وجود سختی‌های فراوان در مسیرش ثابت‌قدم باشد خیلی مهم است ولی این یک طرف داستان است و طرف دیگر این است که با یک موفقیت راضی نشوید. یعنی همیشه در جهت یاد گرفتن و آموزش دیدن از زندگی و اجتماع باشید و به شکل حرفه‌ای سعی کنید آن یکی بال‌تان را هم قوی کنید چون ما به هر دو بال نیاز داریم. من خانم سیفی‌زاده را تحسین می‌کنم و از نظر حرفه‌ای از همکاری‌هایم با ایشان راضی هستم.

خانم سیفی‌زاده، شما در کارهای اخیر آقای قمصری به عنوان خواننده حضور داشته‌اید و همکاری‌تان همچنان پابرجاست. علت این استمرار را چه می‌دانید؟

هاله سیفی‌زاده: در همه جای دنیا خوانندگان زیادی هستند که یک مدت طولانی با یک آهنگساز کار می‌کنند. به نظرم این خیلی مهم و تأثیرگذار است و خودم هم این شیوه از کار کردن را دوست دارم. یک مقدار محدود انتخاب می‌کنم. علی قمصری را از پیش می‌شناختم. علی محدوده صدای مرا می‌داند و من هم جنس آهنگسازی‌اش را می‌شناسم. این‌ شناخت‌ها به هر دوی ما کمک می‌کند. در ایران چون همه همکاری‌ها خیلی زود به پایان می‌رسد، همکاری مستمر و مداوم من و علی قمصری باعث تعجب شده است، در حالی‌که در سطح حرفه‌ای جهان وقتی یک همکاری زود به پایان می‌رسد همه متعجب می‌شوند. این‌جا برعکس است.

شما با خواننده‌های مختلفی هم‌خوانی کرده‌اید که جنس صدای متفاوتی داشته‌اند. مثلاً جنس صدای پوریا اخواص با جنس صدای بهادر صحت متفاوت است و یکی نیست. درست است که آقای قمصری جنس صدای شما را می‌شناسد ولی این همکاری شما با خواننده‌ای که با او هم‌خوانی می‌کنید چطور به وجود می‌آید؟

هاله سیفی‌زاده: ما در این سال‌ها پله پله جلو آمدیم و من در شروع فقط هم‌خوانی می‌کردم ولی بعدها کمی اجرای سولو هم داشتم. شاید آن اتفاق ایده‌ال برای ما نیفتد ولی خوشبختانه آقای قمصری دارد از صدای زن حمایت می‌کند. من کمی پرتوقع هستم و به گروه‌های دیگر می‌گویم هم‌خوانی نمی‌کنم ولی علی قمصری برای خواننده خانم خط می‌نویسد و احترام قائل است. در مورد سوال‌تان که از جنس صدا پرسیدید، الان من به عنوان خواننده زن و بهادر صحت به عنوان خواننده مرد سوال و جواب داریم ولی این خدشه‌ای به کار وارد نمی‌کند. تجربۀ همراهی با خوانندگان مختلف خیلی برایم هیجان‌انگیز است.

آقای افشاری شما وقتی شعرها را می‌نوشتید، جنس صدای خوانندگان را می‌دانستید؟

احسان افشاری: من از قبل نسبت به خانم سیفی‌زاده سابقه ذهنی داشتم. آقای قمصری هم وقتی به سراغ شفاف شدن رفتند به من گفتند که هاله سیفی‌زاده را برای خواننده خانم در نظر بگیر. راجع به بهادر صحت حضور ذهن نداشتم و حتی سریال "لیسانسه‌ها" را هم ندیده بودم. با حسین پیرحیاتی هم قبلاً در آلبوم آخر آقای قمصری با نام "دیوار و چین" همکاری کرده بودم و ایشان ۳ تا از شعرهای مرا خوانده بود ولی حضورش در این پروژه خیلی مشخص نبود. شناخت از خواننده‌ها به من کمک کرد، خصوصاً در مورد خواننده خانم. ایشان چون از فضا و جغرافیای کُرد می‌آیند، یک سری ذهنیت‌های زیرپوستی را برای نوشتن به من القا می‌کرد.

آقای قمصری شما رپرتوار را بر اساس جنس صدا می‌نوشتید؟

علی قمصری: بله. فکر می‌کنم خارج از این نمی‌تواند باشد. آهنگساز تا جایی که ممکن است سعی می‌کند در ذهنش نه تنها برای سازها و لزوماً چند تا خواننده بلکه برای کاراکتر آن آدم‌ها هم بنویسد. مثلاً من وقتی برای کمانچه می‌نویسم، کمانچه‌نواز خاصی در ذهنم است و به آن فکر می‌کنم. اصولاً نگاه شرقی‌ها به این شکل است ولی در غرب وقتی برای یک ارکستر سمفونیک می‌نویسند، تعداد نوازنده‌ها در ذهن‌شان می‌آید. در شرق ما به ازای هر کاراکتر، نوع نوازندگی و احساس نوازندگی متفاوتی داریم. من اگر قرار بود نوازنده کوبه‌ای‌ام شخصی دیگر باشد، شاید یک جور دیگر می‌نوشتم اما همیشه این‌طور نیست که پیش‌بینی‌های من درست در بیاید. بعضی وقت‌ها به یک خواننده‌ای فکر می‌کنم که امکان کار کردن با او پیش نمی‌آید. مخصوصاً خواننده‌های مرد که یک فرهنگ خاصی دارند و آن فرهنگ دست و بال آهنگساز را می‌بندد. یک سری توقعات دارند که آهنگ‌سازی مثل من نمی‌تواند آن‌ توقعات را برآورده کند. خوشبختانه خواننده‌های آقایی که الان داریم کاملاً فراتر از انتظار من همدلی و همیاری داشتند. حتی آن شبی که به دلیل مشکل تکنیکی یا غیر تکنیکی صدای هاله سیفی‌زاده قطع شد، دیدیم که همه بسیج شدند و میکروفن‌های‌شان را دور کردند. خودشان را بخشی از این مشکل می‌دیدند و می‌خواستند آن را حل کنند. امیدوارم خارج از این پروژه‌ هم از این رفتارها و ذهنیت‌ها وجود داشته باشد.

خانم سیفی‌زاده، شما در کنسرت-تئاتر "شطّ رنج" کارتان سخت‌تر از کارهای قبلی است چون علاوه‌بر این‌که می‌خوانید، تجربه بازیگری  هم در کارتان وجود دارد. این تجربه متفاوت از تجربه‌های قبلی‌تان است که صرفاً در یک میزانسن ثابت می‌ایستادید و آواز می‌خواندید. در این‌جا هم می‌خوانید و هم بازیگری می‌کنید. این تمرکز را چطور به دست آوردید؟

هاله سیفی‌زاده: اولش برایم سخت بود ولی بعد استقبال کردم چون اصولاً موسیقی من را دچار هیجان می‌کند که باعث می‌شود حرکات دست خودم نباشد. اولین سازی که شروع کردم تنبک بود. استادم می‌گفت وقتی ساز می‌زنی تکان‌ نخور ولی من چون غرق ساز زدن می‌شدم، تکان می‌خوردم. همین حالا هم در کنسرت‌ها تکان می‌خورم. به همین خاطر در این کار از حرکت کردن استقبال کردم. به نظرم خیلی مهم است که خواننده، بازیگری بداند و بدنش را بشناسد؛ مثل خواننده‌های اپرا که همه بازیگری بلد هستند.

شما یک جاهایی باید به خانم رسول‌زاده نزدیک شوید و دو نفری لحظات جالبی را رقم می‌زنید. این هماهنگی بدنی را چطور به دست آوردید؟

هاله سیفی‌زاده: یک جاهایی را خیلی بداهه می‌رویم. جایی که من برمی‌گردم بنشینم و سارا می‌گوید: خواب دیدم لباس سفید بلند پوشیدم. یک شب همین‌طوری ایستادم و سارا را نگاه کردم و سارا هم به من زل زد. آقای ساسانی‌نژاد گفت یک هماهنگی ایجاد کنید... جفتش بداهه شد.

علی ساسانی‌نژاد: یک ارتباط حسی خوب بین‌شان برقرار شد و این خیلی به ما کمک کرد.

احسان افشاری: نگرانی من در روزهای اول این بود که احساس می‌کردم خیلی با هم غریبه هستند ولی بعد طوری با هم دوست شدند که الان به فکر این هستیم که دوستی‌شان را بهم بزنیم (با خنده)

سارا رسول‌زاده: من تا به حال چند بار به هاله پیشنهاد داده‌ام که حتی می‌توانی به سراغ بازیگری بروی. همه دوستان تئاتری من می‌گویند هاله چقدر حسش درست است و چقدر خوش استایل است. اگر من یک شب تعمداً سرم را کج کنم، سریع جواب مرا می‌دهد. این‌ها اتفاقی پیش نمی‌آید و کاملاً مشخص است که بازیگری در وجودش هست. به نظرم هاله و حامد شفیعی‌خواه پارتنرهای خوبی هستند.

خانم سیفی‌زاده قبلاً تجربه بازیگری نداشتید؟

هاله سیفی‌زاده: تجربه بازیگری نداشتم ولی در یکی دو نمایشنامه‌خوانی آواز خواندم. آن‌جا خیلی به بازی بازیگرها نگاه می‌کردم و این خیلی برایم هیجان‌انگیز بود.

آقای قمصری به اعتقاد شما ضرورتی دارد که بازیگرها موسیقی بدانند یا آواز بخوانند؟

علی قمصری: بله کاملاً. به نظرم موسیقی ۷۰ درصدش ریتم است. من فکر می‌کنم آقای شفیع‌خواه و خانم رسول‌زاده درک غریزی و حرفه‌ای از ریتم دارند و به همین خاطر در بازی و حرکت‌شان این را به اشکال مختلف به نمایش می‌گذارند که این خیلی به ما کمک کرده است. اگر خواننده‌ها به دنیای بازیگران نزدیک شدند، بازیگران هم باید به همان اندازه به دنیای خواننده‌ها نزدیک شوند. به همین منظور یک جاهایی حتی خانم رسول‌زاده هم می‌خواند. جالب است بدانید آن بخش پرکاشنی که اجرا می‌کنند را من ننوشتم و کاملاً به شکل شهودی دارد اتفاق می‌افتد. دوست داشتم کاملاً آزادانه آن کار را انجام بدهند. من اعتقاد دارم که آدم‌ها یا استعداد موسیقی دارند یا ندارند و کسی که استعداد موسیقی ندارد، اصلاً نباید وارد حیطه موسیقی شود. این سلیقه و ذوقی که هر دو نفر در نواختن ساز به خرج می‌دهند خیلی به کار کمک کرده است.

تنها جایی که در نمایش همه خواننده‌ها و نوازنده‌ها در یک خط قرار می‌گیرند، صحنه انتهایی نمایش است که سرباز می‌میرد و اسب بالای سر او می‌آید. چطور به این میزانسن رسیدید؟

علی قمصری: نمایش در انتها می‌خواهد از یک مسیر تازه پیش پای سرباز حرف بزند. سرباز یک جایی به سمت عشقش می‌رود و ذوب آن عشق می‌شود. می‌تواند راه دیگری را انتخاب کند و وزیر شود ولی به سمت عشق می‌رود. نمایش از احتمال یک درخت سبز در شطرنج بودن حرف می‌زند. انگار از یک پختستانی حرف می‌زند که می‌خواهد به حجمستان برسد. در انتهای نمایش وزیری که درخت شده را می‌بینید که یک تجلی دیگری از وزیر شدن است. مثل کسی که در بعد سوم زندگی می‌کند و می‌خواهد بعد چهارم را تجربه کند ولی امکانات فیزیکی دستش را باز نمی‌گذارد. این آدم اگر بتواند یک مسیر جدیدی را بشناسد، طبیعتاً می‌تواند بعد چهارم را تجربه کند. ما نیاز داشتیم این را با یک دستگاه دیگری مثل آواز بیات ترک نشان بدهیم و از همه در فضایی که جدیت اضافه قبلی را می‌شکند، استفاده کنیم. فضایی که در آن همه بازیگر شوند ولی هیچ‌کس بازی نکند، یعنی فقط با طبیعت خودشان در آن بازی قرار بگیرند. شما در اجرای ما می‌بینید که یک بخش‌هایی به یک لبخندها و خنده‌هایی رسیده‌ایم. یک جایی کامران منتظری می‌داند که من نگاهش می‌کنم یا نوازنده التو می‌داند که من یا کامران نگاهش می‌کنیم. این چیزها به شکل طبیعی برای ما فرموله شده است. من خالق کلیت داستان نیستم و همه با هم به این اتفاق رسیده‌ایم. منظورم رسیدن از کثرت به وحدت است.

آقای افشاری، قصد ندارید داستان سرباز و مادیان سفید را به عنوان یک حماسه چاپش کنید؟

احسان افشاری: کتاب من اردیبهشت‌ماه امسال چاپ شد. قصد داشتم این داستان را هم در کتابم بیاورم ولی به این نتیجه رسیدم که اول آلبوم این کار بیرون بیاید و بعد راجع به چاپ آن تصمیم بگیرم.

و صحبت‌های پایانی...

علی ساسانی‌نژاد: جای حامد شفیع‌خواه خیلی خالی بود. خیلی از سؤال‌ها را می‌توانست پاسخ بدهد. من به نیابت از همه جای حامد را خالی می‌کنم.

منبع: هنرآنلاین