تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
ژان ماری مولر در مطلبی با عنوان «عدم‌خشونت در آموزش» برای سازمان یونسکو می‌نگارد: «سخن گفتن، شالوده و ساختار جامعه‌پذیری است و اتفاقاً وجه مشخصه آن، مردود شمردن خشونت است.» این نگاه در کتاب «خشونت: پنج نگاه زیر چشمی» توسط ژیژک مورد نقادی قرار می‌گیرد و او براساس برخی کنش‌های موجود در جامعه بشری، سخن گفتن را عاملی بر خشونت‌زدایی برنمی‌شمرد. او شاید با نگاهی به نگرش هابزی به انسان و خشونت‌پذیری بشر، سخن گفتن و ناطق بودن را بخشی از روال خشونت‌ورزی بشر می‌پندارد.
اما حرف‌های ژیژک چندان در وجه دراماتیک به چشم نمی‌آید. به نظر می‌رسد او برخلاف تمام سخنانی، سخن می‌گوید که ما را مجاب به حرف زدن می‌کند. مثلاً این گزاره که تئاتر ایران مونولوگ شده است و حرف نمی‌زند و این فقدان دیالوگ، رویه‌ای است خشونت‌زا؛ چرا که شخصیت‌ها با از دست دادن راه ارتباطی خویش، فرصتی برای زدودن زنگارهای خویش ندارند و همین امر موجب حذف کنش و در نهایت رسیدن به یک خشونت ناشی از عمل سرکوب‌شده می‌شود.
البته در اینجا ژیژک از لویناس عاریه می‌گیرد و خشونت محصول زبان را ناشی از تقابل با دیگری می‌پندارد. ژیژک در این مسیر از مفهوم همسایه بهره می‌برد و همسایه‌ای که با وجود شباهتش با ما موی دماغ است و شرایط برای یک خشونت کلامی مهیا می‌شود. اما مسئله این است که خشونت کلامی، خشونت محصول زبان چگونه به خشونت فیزیکی بدل می‌شود.
دریافت دراماتیک از خشونت ناشی از زبان را می‌توان در پروژه ۹۷ مهدی کوشکی جستجو کرد. چهار نمایش در چهار فصل متفاوت سال، مطالعه‌ای دراماتیک است از چگونگی خشونت. خشونتی که با زبان آغاز می‌شود و بدون زبان به پایان می‌رسد. کوشکی با انتخاب التهاب موجود در خشونت روزانه انسان امروز، تصویری متفاوت از خشونت بصری موجود در جامعه ارائه می‌دهد. او نگاهش را به سمت و سویی می‌برد که ذهن در خشونت‌ورزی میل بدان دارد: حذف.
در هر چهار نمایش مهدی کوشکی خبری از دکور نیست. آکسسوار چندان جز یک شی شاخص همانند خودرو در «شیطونی» و «هفتمین جان سگ»، آب در «تئاتر بد» و موبایل در «سیزده» در صحنه وجود ندارد. لباس بازیگران نیز متحد الشکل است. گویی همه از یک بستر برآمده‌اند و همه از یک مادر زاده شده باشند. قرار نیست لباس‌ها و ظاهر بازیگران هویتی ویژه به آن اعطا کند. کنش‌های دراماتیک به حداقل وجه ممکن خود می‌رسند تا جایی که در «هفتمین جان سگ» عملاً هر کنش در شکل فیزیکی حذف می‌شود. همه چیز در یک سکون خلاصه می‌شود. قرار است همه چیز در یک بستر زبانی بسته‌بندی شود. زبان زنجیری می‌شود که کلیت نمایش را در خود هضم می‌کند. زبان پوششی می‌شود که ما آن را می‌بینیم و تلاش می‌کند ما را از دیدن بسیاری چیزها محروم کند.
کوشکی دایره واژگانی محدودی برای شخصیت‌هایش برمی‌گزیند. آنان از زبان معمول فراتر نمی‌روند؛ حتی در نمایشی چون «تئاتر بد» با توجه به جایگاه اجتماعی شخصیت‌ها زبان تا حد ممکن شکسته می‌شود. شخصیت‌های مرکزی توان خلق آن جنس از جهان‌های دراماتیک مملو از استعاره ندارند، جهانی که اساساً به واسطه زبان و زبان‌بازی پدید می‌آید. پس کوشکی تلاش می‌کند زبان را تا حد ممکن لخت کند. آن را عریان کند و حتی آن را وجوه کناییش جدا سازد. در چنین شرایط زبان کنایی کنار گذاشته می‌شود و شخصیت‌ها به صراحت کلام می‌رسند.
با نگاهی به روند چهار نمایش، از «شیطونی» تا «هفتمین سگ جان» این عریان‌سازی بیش از پیش عیان می‌شود. اگر در «شیطونی» دو شخصیت نمایش در مدام برای پنهان‌کاری از زبان بهره می‌برند. چرا که روایت شدنشان بدل به خشونتی اجتناب‌ناپذیر می‌شود، در «هفتمین سگ جان» پنهان‌کاری نیز از میان می‌رود و خشونت وجهی جذاب‌تر پیدا می‌کند. وضعیت متناقض‌نما می‌شود و شرایط درک خشونت شکل‌گرفته برای مخاطب پیگیر آثار کوشکی سخت می‌شود.
در «شیطونی» از نقطه آغازین که شخصیت‌ها در پی یک انتقام‌اند، با تند شدن واژگان و صریح شدن کلامشان، میزان خشونت‌ورزیدنشان هم افزایش می‌یابد. آنان در سفر دو ساعته خود در تهران هر نوع خشونت فیزیکی از درگیری تا قتل را تجربه می‌کنند؛ اما این رویه به شکل صعودی رخ می‌دهد. خشونت از همان ابتدا ظهور و بروزی ندارد. در عوض، در «هفتمین جان سگ » خشونت از همان ابتدا آغاز می‌شود. خشونت حتی مرزهای درونی نمایش را طی می‌کند و به بیرون از نمایش نیز سرایت می‌کند. کوشکی بارها ساحت روایت خود را می‌شکند و با دستیار خود – که در برابر آنان سوفلوری می‌کند - وارد خشونت کلامی می‌شود. به نظر یک رویه برشتی است؛ اما این خشونت در کلیت ماجرا ثابت می‌ماند. در بالاترین سطح زبانی خویش عمل می‌کند تا در نهایت به یک انفجار می‌رسد، انفجاری که از قضا محصول یک بازه سکوت است. برخلاف آثار قبلی که خشونت به آرامی و با شکنجه همراه است، این بار با رگبار گلوله‌ها خاتمه می‌یابد و آدم‌ها از صحنه نمایش حذف می‌شوند. یادآور شوم که تنها کنشی که از اجرا حذف نمی‌شود مرگ است. به نوعی کنش خشونت تنها منجر به مرگ می‌شود. این وضعیت در هر چهار نمایش تکرار می‌شود.
اما کوشکی این حذف کنش را در سه نمایش – جز «سیزده» - به المان‌های گرافیکی تقلیل می‌دهد. این المان‌ها البته از وجه کمیک هم برخوردارند. قالب گرافیکی به منشا اصلی یک تئاتر نزدیک می‌شود. تئاتری که برپایه دیالوگ و واژه و البته از دهان یک بدن شکل می‌گیرد. در نمایش، در یک پس‌زمینه چند فیزیک بشری، سایه‌وار روی پرده ظاهر می‌شوند و دیالوگ‌ها در قالب واژگان – که خود نشانه به حساب می‌آیند – روی پرده ظاهر می‌شوند. دیالوگ‌های ظاهر شده در برخی موارد همان چیزی نیست که ما می‌شنویم. حذف‌هایی می‌بینیم که به قرینه کنش‌ها معنا پیدا می‌کنند. برای مثال الفاظی که می‌تواند شنیع به حساب آید، به کنش بدل می‌شود و قرینه لفظ می‌شود.
در «تئاتر بد» حذف به قرینه‌ها لفظی و معنوی صورت می‌گیرد. در نمایش حذف و جابه‌جایی به واسطه قواعد تئاتر ایران نضج یافته است. کوشکی یک بازیگر مرد، در قامت یک مرد، با طنین و صدای یک مرد را در جایگاه یک زن قرار می‌دهد. نتیجه یک طنز است در جابه‌جایی؛ اما عبور از یک مانع است. خشونت نمایش نمی‌تواند شرایط را برای اجرا مهیا کند. پس بهترین کار رسیدن به حذف بر پایه یک قرینه است. دختر بودن بازیگر مرد بدون آرایش و گریم، در وهله نخست مشکل به نظر می‌رسد؛ اما این کنش و نشانگان بصری است که امر ناشدنی را شدنی می‌کند. جهان اثر بدین منوال شکل می‌گیرد. نیازی نیست در این جهان حتماً چیزی خورده شود. کافی است به قرینه حذف فیزیکی نشانه‌ای در آن سوی نمایش ظاهر شود. رابط میان این حذف و سایه اصل یک کنش است.
در این آثار خشونت کنش‌وار ظاهر می‌شود. گویی نمی‌شود خشونت را از جهان حذف کرد. خشونت به حذف‌ناشدنی‌ترین چیز ممکن بدل می‌شود؛ البته در کنار انسان. به گفته ژیژک و نقدش بر مطلب مولر بازگردیم که در آن مصداق تضارب زبان و خشونت را انسان بودن می‌داند؛ چرا که انسان در مقام حیوان ناطق می‌تواند با کلام خشونت را از کار بیاندازد. کوشکی در عوض نشان می‌دهد که زبان کمکی به ماجرا نمی‌کند. انسان عامل خشونت است و او خود تمایلی به حذفش ندارد. در نمایش این مهم بارها نشان داده می‌شود. خشونت در همه اشکالش ظاهر می‌شود.
در «سیزده» وضعیت بغرتج‌تر هم می‌شود. نمایش در همان ابتدا با درگیری‌های کلامی و فیزیکی خُرد دنبال می‌شود. شخصیت‌ها چون حیوانات اهلی رمیده، محافظه‌کارانه به جان یکدیگر می‌افتند و در تلاشند با اعمال خشونت موقعیت اجتماعی خود را ارتقا بخشند. برخی خشونت‌ها نیز جنبه عمومی پیدا می‌کند. انباشت خشونت‌های به ظاهر خُرد در ادامه بدل به انفجار جودا می‌شود. او تمام آن خشونت‌های کلامی، فیزیکی و حتی در برهه‌هایی جنسیت‌زده را در ابعادی وسیع‌تر و منسجم‌تر علیه جامعه مقابلش اعمال می‌کند. به نوعی تروریسم جودا بازتابی از رفتارهای عمومی جامعه قربانی است. گویی جودا، در جایگاه مقام معنوی یک فرقه اورتدکس، زاییده جامعه هدف خویش است. او از مادر تا برادر سرخورده شده است و اکنون خود را در موقعیتی می‌یابد که حق تصمیم گرفتن برای زنده یا مرده بودن انسان‌ها، گناهکار یا بی‌گناه بودن آنها می‌یابد. نتیجه کار فاجعه خونینی است که به گرافیکی‌ترین شکل ممکن در صحنه برهنه نمایش تجسم بخشیده می‌شود.
«سیزده» لخت‌ترین اثر کوشکی در چهارگانه خشونت است. ماحصل تمام آثار، جایی که زبان و کنش در کنار هم خشونت را ممکن می‌کنند. خشونتی که برخلاف چند اثر پیشین هدفمند‌تر است و نشان می‌دهد باور چگونه با حذف کردن‌هایش خشونت می‌آفریند، حتی با حذف زبان.
احسان زیورعالم
خبرهای همسو
