فیلم›چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت

خشم، سکوت، انفجار،‌ اکشن...

نخستین ساخته وحید جلیلوند همانند دردی است که مخاطب را با خود همراه می‌کند تا به تمام مصائب این روزهایش بیاندیشد، خشمگین شود و با فریادهای قهرمان فیلم در درورنش نعره بزند. «چهارشنبه، ۱۹ اردیبهشت» فیلمی است برای درنگ به آنچه بر سرمان می‌آید.



در مواجه با عنوانی همچون «چهارشنبه، 19 اردیبهشت» توجه مخاطب به این جلب خواهد شد که 19 اردیبهشتی که از قضا روزش چهارشنبه بوده است. آخرین باری که 19 اردیبهشت برابر با روز چهارشنبه بوده است، سال 1386 است. اینکه 19 اردیبهشت سال 1386 چه روزی بوده است، احتمالاً برای مخاطب جذاب باشد؛‌ ولی چه ... دیدن ادامه ›› اهمیتی دارد.

نخستین ساخته وحید جلیلوند اولین فیلمی نیست که عنوانش درگیر یک زمان باشد. تاریخ سینما دارد فیلم‌هایی که نامشان یک تاریخ، یک سال، یک ساعت و حتی بخشی از یک شبانه‌روز را یدک می‌کشند. برخی از لحاظ نشانگانی ارتباط مستقیمی با زمان فیلم دارند. برخی دربرگیرنده مفهوم یا مضمونی هستند که در شریان‌های فیلم جاری‌ است. برخی باری استعاری دارند و برخی صرفاً یک نام هستند که ممکن است به اثر هویت ببخشد. «چهارشنبه 19 اردیبهشت» نامی نیست که در مضمون و مفهوم چنین باری را به دوش بکشد. فیلم زیر بار نام نیست؛‌ بلکه کلیت فیلم است که به اسم هویت می‌دهد و مخلص کلام آنکه هویت فیلم نسبت به نام در خود مستقل و قائم به ذات است.

فیلم جلیلوند را می‌توان با حذف و درگیر کردن خود با نامش از چند منظر بررسی کرد که همگی به نوعی در هم تنیده شده‌اند و در این یادداشت قصد است از سه منظر جامعه‌شناسی، روانشناسی و فلسفی به فیلم نگاه کرد و به نوعی هر سه رویه در کلیت مشترک‌اند.

1- از منظر اجتماعی فیلم وحید جلیلوند یک اعتراض است و این اعتراض فریادی است که در گلو به یک بغض تبدیل می‌شود. گاهی اوقات این اعتراض بیان می‌شود و گاهی در یک سکوت برای آینده منتظر می‌ماند. برای هر دو مورد نیز مصادیقی وجود دارد. بهترین مصداق نیز در شخصیت آشتیانی با بازی امیر آقایی متبلور می‌شود.


جایی که پلیس به عنوان مجازی از حاکمیت وارد دفتر تبلیغاتی دوست آشتیانی می‌شود، رفتار امیر آقایی تهاجمی است. او افسر پلیس (سعید داخ) را تهدید به شکایت می‌کند و این تهدید ناشی از آن است که او برای پلیس در آن موقعیت مشروعیتی قائل نیست. آشتیانی کاری که انجام داده است را به عنوان یک کنش مهم باور دارد – البته اینکه این باور چقدر سفت و محکم است جای بحث دارد؛ ولی او تنها کسی است که برای اتمام کار مصر است – ولی پلیس آن را یک اخلال در نظم عمومی می‌داند. در اینجا گفتمان پلیس و آشتیانی خود مشمول یک اخلال می‌شود.

این اخلال را باید با ریاضیات محاسبه کرد و ریشه آن را در عدد سه باید جست: سی میلیون تومان یا به عبارتی سیصد میلیون ریال. نقبی به گذشته می‌زنیم تا عدد سه هزار میلیارد تومان یا سی هزار میلیارد ریال را به خاطر آوریم. فیلم موقعیتی را خلق کرده است که مردی قصد دارد با فروش خودرویش به قیمت سی میلیون تومان، آن را به یک نیازمند هبه کند. کنش انتخابی خود را در نیازمندی‌های همشهری – که نمادی است برای جلب سرمایه تا از دست دادن سرمایه – درج می‌کند و ناگهان با جمعیتی عظیم روبرو می‌شود که باید در میان آنان، تنها یک نفر را انتخاب کند؛ ولی کدام؟

به عدد سه هزار میلیارد بازگردیم و آن را در سی میلیون تومان تقسیم کنیم. عدد صد هزار به دست می‌آید که برای یک تجمع در خیابان سهروردی تهران عدد بزرگی است و تصور جا شدن این همه انسان در یک فرعی خیابان سهروردی بسیار سخت است. در واقع جمعیتی که در مقابل ساختمان محل دفتر تصور می‌شود برابر با هزار نفر است.

کلیت استفاده از این ارقام برای رسیدن به مفهوم یک اعتراض است. اینکه حضور تعدادی همشهری برای امتحان شانس و اقبال خود در دریافت مبلغی برای «زدن به زخمی از زخم‌هایشان» اخلال در نظم عمومی تعبیر می‌شود؛ ولی رفتار ناحق یک نفر نسبت به جمعیتی عظیم در درازمدت شاید به چنین تعریفی ختم نشود.


جلیلوند تنها به یک مساله اعتراض نمی‌کند. بافت هر سه پرده مملو از اعتراض است. برای مثال در مورد داستان خواستگار سابق آشتیانی با بازی نیکی کریمی، زن را در موقعیتی نشان می‌دهد که تناسبی با میمیک و فیزیکش ندارد. بعدها درمی‌یابیم که زن از یک زندگی خوب به سبب یک اتفاق، تلخی یکی زندگی سخت را تجربه می‌کند. برای لمس این تلخی جلیلوند به سراغ جزییات می‌رود. نمونه قابل تامل این نگاه را در صحنه پاک کردن مرغ‌ها توسط نیکی کریمی است. دوربین با کنجکاوی آنچه زن داستان انجام می‌دهد را نشان می‌دهد – به خصوص صحنه باز کردن شیر خونابه – و این فقدان تناسب بیشتر و بیشتر به چشم می‌خورد. این تناقض زمانی تبدیل می‌شود که علت مشخص می‌شود و باید گفت ساختار بیمه و امور پزشکی کشور زیر سوال می‌رود. نکته درخشان آن است که یک بار هم به شکل مستقیم این مساله به زبان آورده نمی‌شود.

در مورد روایت دوم و دختری که شوهرش پشت میله‌های زندان است، اعتراض به سیستم قضایی بدون بیان اینکه چرا کسی شهادت دختر را جویا نشد، پیگیری می‌شود؛ ولی هیچگاه به شکل مستقیم کسی از دختر نمی‌پرسد یا به دختر نمی‌گوید چرا شهادت ندادی یا آیا به شهادت تو گوش دادند.

اعتراضات فیلم در فرم فیلم جاری است. استفاده از قاب‌بندی و تدوین فیلم به بیان اعتراض و داغ کردن آن کمک می‌کند. یک نمونه قابل تامل صحنه ملاقات دختر از شوهر زندانیش است. وقتی بر کف دست دختر در ورودی زندان مهر می‌زنند، زاویه دوربین و کات زدن به نمایش حرکت ملاقاتیان در راهرو نمایشی تلخ از برخورد با یک انسان است. در دورانی که در یک شرکت کوچک در کشور، از گیت‌های الکتریکی استفاده می‌شود، هنوز در فضای زندان رفتار با غیرزندانی چیزی شبیه داغ کردن است.

این رویه برخلاف عموم آثار اجتماعی سینمای پس از انقلاب ایران است که اعتراض به رویه‌های اجتماعی یا اختلالات مدنی، در قالب مانیفست‌های سیاسی یا فریادها بی‌امان بیان می‌شود. نگاه اجتماعی جلیلوند به مختصات نامتعارف جامعه ایران، به شیوه‌ای مورد اعتراض قرار می‌گیرد که مخاطب در درکش سهیم باشد؛ چرا که بدون درک مخاطب از مشکل، جامعه توانایی اصلاح را نخواهد یافت. خلاصه کلام این است جلیلوند به مخاطب خود برای درک واقعیتی احترام می‌گذارد که خود درک کرده است. کارگردان نگاهش را تحمیل نمی‌کند؛‌ آن را عرضه می‌کند.



2- به «چهارشنبه، 19 اردیبهشت» می‌توان نگاهی روانکاوانه داشت. از این منظر فیلم تبدیل می‌شود به اثری مردانه. با آنکه فیلم در روایت دو زن و یک مرد را عرضه می‌کند؛ ولی آنچه در قاب دوربین دیده می‌شود مردانه است. این نگاه مردانه را در سکوتی می‌توان جستجو کرد که بر کلیت ماهوی فیلم حاکم است. فیلم براساس انتخاب شکل می‌گیرد؛ اینکه فرد بر سر دو راهی پذیرش مصلحت و آنچه دوست می‌‎‌دارد، کدام را انتخاب می‌کند.

در مورد شخصیت‌های زنان این مساله متزلزل است. یکی با درک ناراحتی شوهرش و به تعبیری غیرتی شدنش، قید کمک هزینه درمانی شوهرش را می‌زند. این انتخاب در پرتو یک خواسته مردانه و تحت گفتمان مردانه است؛ چرا که در صورت زنانه شدن انتخاب نتیجه شخصیت زن مقابل است. دخترک میان انتخاب پسرعمو – به عنوان مصلحت و پذیرش اصل بقا – و پسر جوانی بدون آینده روشن، دومی را انتخاب می‌کند. این انتخاب همه در سایه رفتار پسر رخ می‌دهد. پسر بابت دختر به زندان می‌افتد و در ملاقات زندانش با بیان آنکه زن نسبت به وی بی‌وفاست؛ دختر به تکاپو می‌افتد تا پسر را نجات دهد. اگرچه بار عمده این اتفاق تحت لوای معصومیت دختر چه در میمیک و چه در بازی، رنگ می‌بازد.

اما در آن سو، شخصیت آشتیانی قدرتمند ظاهر می‌شود. او تنها کسی است که تحت اختیار کسی نیست. انتخابش شخصی است و حتی برخورد زنش هم مانعش نمی‌شود. او مصمم است و این اصرار بر تصمیم، رویه‌ای است مردانه. زنان «چهارشنبه، 19 اردیبهشت» به هیچ وجه مصمم نیستند و در سایه مردانشان دست به انتخاب می‌زنند. این مساله حتی در شخصیت‌های فرعی نیز مشهود است. عمه در پی شکایت فرزندش، از رفتار تهاجمی پسرش در هراس است و کاری برای بازگشت دختر نمی‌کند. او حتی در مواجه با خواستگار سمج، از زبانی بهره می‌گیرد که در فضای مردانه خانه‌اش تعریف می‌شود. در صحنه درگیری انفعال عمه و غش کردنش – نه به سبب کتک خوردن خواستگار؛‌ بلکه از خون جاری شده از دماغ پسرش – نمونه بارزی است. این کنش را با شکوایه عمه از پسرش و ترسش نسبت به او قیاس کنید.


در مقابل مردان فرعی دست به عمل می‌زنند و چیزی جلودارشان نیست. پسر عمه در نهایت پسرک خواستگار را می‌زند. مدیر ساختمان دختر را اخراج می‌کند. شوهر مفلوج زنش را از گرفتم کمک باز می‌دارد. پلیس آشتیانی را از دفتر بیرون می‌کشد و در مقابل آشتیانی به هدفش می‌رسد. این جهان مردانه چندان در نگاه جلیلوند نقد نمی‌شود. شاید رفتار پلیس یا صحنه مهر زدن بر کف دست چالش‌برانگیز باشد؛ ولی در سایه رفتار انفجاری آشتیانی در بیان دردی قرار می‌گیرد که در سینه دارد و به عنوان نقطه انفجار بشکه باروت فیلم عمل می‌کند.

این بشکه باروت به عنوان مقوله «خشم» از ابتدای فیلم تا انتها با مخاطب همراه است. فیلم به شدت خشمگین است و این خشم را در رفتار انسان‌ها به وفور دیده می‎شود. از آن پلیس که با خشم آشتیانی را از دفتر بیرون می‌کشد تا صحنه باز کردن شیر خونابه که مملو از خشونت بصری و معنایی است. این خشم حتی در شکل قاب‌بندی نیز مشهود است که موجب دوری شخصیت‌ها شده است. در روایت اول و دوم که مخاطب را برای انفجار آماده می‌کند، کمتر رخ می‌دهد که دو نفر در یک قاب قرار گیرند و وارد دیالوگ شوند. در صحنه خودرو پلیس که این رویه وجود ندارد، بار دیالوگی میان پلیس و بی‌سیم است. در صحنه‌های دو نفره امیر آقایی و نیکی کریمی آنان تک به تک در قاب گنجانده می‌شوند و در ترکیب‌بندی میان نماهایشان می‌توان به فاصله میان این دو - که یکی در چپ قاب و دیگری در راست قاب قرار گرفته است و به نحوی فاصله می‌اندازد- درک کرد. بشکه که منفجر می‌شود، همه در قاب می‌گنجند، مثل سکانس نهایی در دفتر. خشم باید بیان شود و عدم تامل روی آن، چیزی می‌شود شبیه رفتارهای درگیرانه مردم با پلیس.

3- فیلم را می‌شود از منظر فلسفی نیز بررسی کرد و این نگاه فلسفی بسیار در گرو نگاه روانشناسانه است. سورن کیرکگارد فیلسوفی است که بخش عمده‌ای از وقت تفکرش را بر مساله انتخاب صرف کرده است. کیرکگارد در تبیین روند رشد انسان در یک فرایند سوبژکتیو از سه مرحله استحسانی، اخلاقی و ایمانی صحبت می‌کند. در این سه مرحله، دو مرحله به عنوان نقاط عطف میان این سه وجود دارد که انسان را از مرحله‌ای به مرحله دیگر انتقال می‌دهد. مرحله آیرونی به عنوان نقطه عطف مرحله استحسانی و اخلاقی و تعلیق اخلاق به عنوان نقطه عطف میان مرحله اخلاقی و ایمانی انتخاب می‌شود.

شاید بیان این مساله گراف باشد که شخصیت‌های «چهارشنبه، 19 اردیبهشت» را در ساختار فلسفی کیرکگارد قرار دهیم؛ ولی با توجه به نیم نگاه این فیلسوف دانمارکی به مقوله روانشناسانه می‌توان نگرشی براساس آموزه‌های کیرکگارد روی شخصیت‌های «چهارشنبه 19 اردیبهشت» داشت.



هر سه شخصیت اصلی فیلم به نحوی میان دو مرحله قرار دارند و این انتخاب در گرو دو مرحله است. در مورد شخصیت‌های زنانه وضعیت به نحوی است که انتخاب میان استحسان – خیر خاص – و اخلاق – خیر عام – قرار دارد. تلاش هر دو برای جلب رضایت دیگری است تا خود؛ چرا که با توجه به چیدمان دراماتیک توانایی انتخاب مصلحت را دارند. اینان در مرحله آیرونی قرار دارند و باید برای رهایی و رستگاری دست به انتخاب زنند. کیرکگارد معتقد است تقلا در مرحله آیرونی منتج به دو رویداد می‌شود: 1- خودکشی به مثابه عدم پذیرش اخلاق و 2- ورود به مرحله اخلاقی.

علت این دو وضعیت آن است که کیرکگارد معتقد است شخص در آیرونی به نحو افسردگی دارد و در وضعیت روانی عادی نیست. این افسردگی را می‌توان در شخصیت‌پردازی هر دو زن دید. با این همه این افسردگی در وضعیت مرد نیز دیده می‌شود، با یک تفاوت که انتخاب مرد به هیچ عنوان اخلاقی نیست.

کیرکگارد با اشاره به داستان قربانی شدن پسر به دست حضرت ابراهیم (ع)، قربانی کردن پسر را عملی غیراخلاقی معرفی می‌کند در راستای سنجش ایمان و آن را تعلیق امر اخلاقی می‌نامد. آشتیانی به نحوی در این مرحله قرار دارد. انتخاب او برای بخشش سی میلیونی که می‌تواند به شکل اخلاقی صرف خانواده شود،‌ در وضعیتی است که عموم آن را غیراخلاقی می‌خواند.

با این حال این نگرش چندان پخته نیست و علت آن وضعیت ایده‌آلی است که کیرکگارد از قهرمانش خود، حضرت ابراهیم (ع) به تصویر می‌کشد. «چهارشنبه، 19 اردیبهشت» بیش از این می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد؛ لذا از حوصله این متن خارج است.