نمایش›پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی

پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی
(با تکیه بر نظریات فمینیست های پساساختارگرا)
زهرا ملوکی

پدید آور: ماتئی ویسنی یک
عنوان : زن همچون میدان نبرد یا پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی.
مترجم: تینوش نظم جو با همکاری مهشاد مخبری.
مشخصات نشر: تهران، نشر نی، 1387.
مشخصات ظاهری: 122صفحه.

مقدمه
"ماتئی ویسنی یک" که در 1956 در رومانی به دنیا آمد و در سال ... دیدن ادامه ›› 1993 تبعه ی فرانسه شد را در ایران برای نخستین بار با نمایشنامه ی "داستان خرس های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت دارد." می شناسیم که در بیست و یکمین جشنواره ی فجر سال 1381 توسط گروه نمایشی اتوپیا در سال 1381 به کارگردانی تینوش نظم جو روی صحنه برده شد. لازم به ذکر است که این گروه در سال 1384 نمایشنامه ی "زن همچون میدان نبرد" را نیز در همین جشنواره اجرا کرد.
داستان اصلی نمایش، درباره ی تجاوز به یک زن بوسنیایی در جنگ میان نژادها در اواخر قرن 20 در اروپا است. زن مورد تجاوز، که "دورا" نام دارد در جریان داستان درون یک مرکز توان بخشی روانی تحت نظر روان کاوی به نام "کیت" قرار دارد که سعی می کند اتفاق پیش آمده را طبق تخصص و مطالعاتش با نگاه فرویدی تبیین کند اما خود کیت در صحنه ی دهم نمایش به این نتیجه می رسد که "مبارزین از روی شهوت افسارگسیخته یا عقده ی جنسی تجاوز نمی کنند. تجاوز نوعی استراتژی ارتشی برای تضعیف روحیه ی دشمن است. در جنگ های میان نژادی اروپا، تجاوز همسنگ تخریب خانه های دشمن، کلیساها یا عبادتگاه های دشمن، آثار فرهنگی و ارزش های اوست." (کیت در ویسنی یک،1387:32)
پرداختن به این اثر از جنبه های گوناگون ممکن و با اهمیت است اما نقطه ی محوری کار حاضر، تمرکز بر تجربه ی زنانه ی جنگ و تجاوز در این است و پرداختن به تقابل های دوگانه که نویسنده در اثر ساخته است.
بر اساس نظرگاه مارلن توینینگا در کتاب "زنان مخالف جنگ" این مردان هستند که انواع و اقسام خشونت ها را به اجرا درآورده و درباره ی آن ها تصمیم می گیرند. مردانی که در پی پاسخ گویی به نیاز سلطه طلبی، تحت تأثیر قدرت و نفرت برانگیخته می شوند و این خشونت ها را می آفرینند اما اغلب زنان و کودکان را قربانیان اعمال خود می کنند. (توینینگا، 1384:10)
در کتاب ویسنی یک نیز فاعل اصلی خشونت "مرد بالکان" معرفی می شود که تحت تأثیر عقده ی "نداشتن سرزمین" است. او در جنگ در پی ویرانی و دستیابی به آرامش حاصل از تخریب سیستم های ناخواسته یا سرکوب گر است و در این میان مهم ترین دست درازی اش را مهم ترین "دارایی دشمنش" یعنی "زن و ناموس او" قرار می دهد و با عمل تجاوز به زنان دشمن، آخرین و مهم ترین ضربه را که ضربه ای بیولوژیک و البته فرابیولوژیک است به او وارد می کند.
باید به خاطر داشته باشیم که این جنگ، یک جنگ نژادی است، بنابراین مهم ترین ضربه به دشمن یک ضربه ی در درجه ی اول بیولوژیک است. در واقع مرد جنگجو با تجاوز به زنان دشمن، نژاد خودش را در رگ های دشمن تزریق می کند و با تبدیل کردن "دیگری" به "خود" برای همیشه هویت او را از آن جهت که او یک دیگری بیولوژیک از یک "نژاد" دیگر است؛ تخریب می کند و می زداید. لازم به ذکر است که مفهوم "نژاد" در معنایی بیولوژیک، مفهومی منسوخ شده و ناموجود است و در این متن به کار رفتن این کلمه در همان معنایی است که "مرد بالکان"، "دورا" و "کیت" در نمایش نامه دریافت می کنند.


ترجیع بند زن
در بخش "پیشگفتار" کتاب حاضر، ترانه ای از ژک برل ترجمه شده است، که به اعتقاد من، ترجیع بندی برای زنان جنگ است: "...و زنان آویخته ی مردان می شدند، ...و زنان آویخته ی اشک ها می شدند ...و زنان آویخته به خاموشی..." (برل در ویسنی یک، 10-8: 1387) در واقع برل به خوبی در این سطرها فضای جنگ و شخصیت هایی همچون: سربازان، پناهندگان و بازندگان را توصیف می کند و زنان را در لابه لای این تصاویر، همچون سطرهایی وابسته به موقعیت مردان قرار می دهد که آویخته و اشک ریزان و خاموش اند. ویسنی یک نیز زن اصلی نمایش نامه اش را زنی وابسته به مرد تعریف کرده که در چند موقعیت قابل بررسی است.
1. تعریف هویت زن از خلال رابطه اش با مرد بالکان:
الف) زن به عنوان همسر مرد بالکان
مرد بالکان به معنی واقعی کلمه "بی نصیب" است و این بی نصیبی را می توان در ترس او از خوردن آبجوی تقلبی تا از دست دادن گذشته و آینده و امید، نداشتن حکومت و استقلال و سرزمین، هژمونی کمونیسم و خشم مقررش در مستی های مکررش مشاهده کرد. او هر شب مست به خانه برمی گردد و سرزنش همسرش مواجه می شود که کلید رابطه اش را با شوهرش گم کرده است. زنی که پیراهن های سفید اتوکشیده را به مرد پوشانده و به این وسیله او را تمام روز او را معذب کرده است، زنی که خرجی می خواهد و تنها کار خوبی که برای کرده است، زاییدن فرزندانش بوده است! اگرچه نیمه های شب مرد بالکان پس از ایراد سخنرانی "خش دارش" در باب بی نصیبی و عقده های اجدادی اش، در همسر، محبت مادری اش را می جوید اما این دو از هم پرت افتاده اند. زن مرد بالکان، جز توی خانه ماندن و حراست از خانه نشینی کار دیگری بلد نیست و این در حالی است که مرد بالکان زخم های عمیق و "پرسش های مابعدالطبیعی" دارد و گویا بی نصیبی تاریخی او بی بهرگی زنان سرزمینش نیست، چرا که زن او این چیزها را نمی فهمد. (ویسنی یک: 40-35 ،1387)
ب) زن به عنوان دارایی
زن مرد بالکان اما از همان جهت که می زاید و با مردش هم بستر می شود، مهم ترین دارایی مرد بالکان است. این زن تنها سرزمین واحد و تصاحب شده ای است که مرد غمگین و مست بالکان مصادره کرده است؛ به عبارتی تنها "نصیب" مرد بالکان و مأمنی برای رنج هایش. دارایی مرد بالکان اما برای دشمنش درست نقش رخنه گاه را دارد. نقطه ای بکر که اگر فتح شود دیگر چیزی برای دشمنش نمی گذارد. فعل غارت در پی مفهوم مایملک به ذهن دشمن خطور کرده است و مردان این سرزمین در پی ابراز دشمنی های خود به یکدیگر می خواهند که تا خصوصی ترین عرصه های اندرونی یکدیگر پیش رفته و مرزها را تخریب کنند.
ج) زن به عنوان مادر
در این نمایش نامه "دورا " دارد مادر می شود. اگرچه کودکی که او در بدن می پروراند، پدری نامعلوم دارد اما این چیزی را در اصل مادر شدن دورا به هم نمی ریزد. دورا از پس تجاوز 5 مرد ناشناس باردار شده است و اکنون از کودکی که در شکم دارد متنفّر است. "ازت متنفرم"(ویسنی یک،24:1387) اولین جمله ای است که در طول نمایش از دورا می شنویم. اما چطور تجربه ی مادری از خلال تفکر مردانه مدام در حال توصیف و رخ دادن است؟ آیا این تجربه به صرف این که از پس یک تجاوز به وقوع پیوسته تجربه ای شرم آور و نامبارک است و اگر مادر شدن در چهارچوب نظم نظام خانواده اتفاق بی افتد، مطلقاً ارزشمند و فرخنده خواهد بود؟
دورا درد و تهوع دارد و از کودکی که جنگ به او داده متنفّر است اما اگر جریان مادر شدن او در پی ماجرایی عاشقانه بود تمام این علائم بارداری در قالب یک مناسک دیگر که به جای جنگ و خشونت و تجاوز، ازدواج و عشق و زفاف نام می گرفت؛ جور دیگری باز تفسیر و صد البته تحمل می شد. دورا نمی خواهد کودکش را نگه دارد و مدام در پی ناموفق بودنش در منتسب کردن جنین به یک مرد و پدر واحد با شخصیتی حقیقی، به استیصال رسیده است اما او سرانجام بچه را به دنیا می آورد و نگه می دارد و همه ی این فراز و نشیب ها در پی چگونگی پاسخ گویی او به این پرسش که "چرا باید بچه را نگاه دارم." رخ می دهد.
2. زن به عنوان ارجاع دهنده به طبیعت
استدلال دورا برای زائیدن بچه ی جنگ، به طبیعت ارجاع دارد. او پس از رفتن کیت، یک روز کنار دریاچه ی نزدیک بیمارستان در حال قدم زدن با تابلویی مواجه می شود که روی درختی کنار دریاچه نصب شده است. نوشته ی روی تابلو حاکی از آن است که این درخت به زودی قطع خواهد شد اما سازمان مربوطه، به محض بریدن آن یک نهال به جای درخت خواهد کاشت.(همان، 112-111) دورا به نوعی از خلال نقش مادری نزدیک ترین عنصر به طبیعت است. عنصری که نظم و صلح را بازتولید می کند و در پی آرامش است.
"اغلب زنان از لحاظ بیولوژیکی بیش از مردان به صلح و دوستی تمایل دارند و این چیزی است که از تجربه ی زندگی ناشی شده است. اما استدلالی که می توان بر آن تکیه کرد این است که تجربه ی طولانی زن در بارداری، زایمان، مراقبت و تغذیه ی فرزند و –مردان- و به طور کلی مراقبت از دیگران ایجاب می کند که زنان بیش از مردان به (این) ارزش ها اهمیت دهند و به گونه ای عمل کنند که موج سهمگین و نابود کننده ای را که کره ی زمین را در معرض تهدید قرار داده بازگردانند." (توینینگا، 1384:12)
3. کیت (درمان گر)
کیت قبل از هر چیزی یک زن و در درجه ی دوم، یک درمان گر است. او که به شکل اتفاقی مجبور شده است به کار بیرون کشیدن اجساد در جریان جنگ هم بپردازد، خود تجربه ای خشن را زیست کرده است که اگرچه به اندازه ی تجربه ی تجاوز خشونت بار نیست اما او را به شدت آزرده است. او دو فرزند دختر و شوهر دارد؛ خانواده اش را ترک کرده است که در احساس مفید بودن، خودش را تسکین دهد و به همین خاطر است که به دورا می گوید که "من این جا اومدم چون به شما احتیاج دارم." (ویسنی یک، 34:1387)
کیت آمریکایی است و از این جهت انگار به دورا بدهکار است. او اجدادی ایرلندی دارد که از ریشه های سرزمین سنگی شان در زمان کودکی پدر کیت، دسته جمعی به آمریکا گریخته اند. مرد ایرلندی اگرچه سرزمینش را ترک کرده است اما خشم فروخورده ی مهاجر بودنش را در کارخانه ی سنگ تراشی ریخته است. (همان، 86-81)
4. رابطه ی کیت و دورا در مقابل رابطه ی میان مردان جنگ (صلح و اتصال/ جنگ و انفصال)
شخصیت کیت در این نمایش نامه به وضوح، کم تر از دورا وابسته به موقعیت مردان است. کیت زن خانه نیست. شغل دارد و حتی می تواند دور از اعضای خانواده اش به دغدغه های شخصی اش بپردازد اما این تفاوت منشأ پیوندی فرادست- فرودست میان دو زن نشده است و حتی نقاط اتصال پررنگی بین آن ها قابل مشاهده است.
پیوند میان دورا و کیت از چند جهت قابل بررسی است. در درجه ی اول زن بودن هر دو شخصیت به لحاظ بیولوژیک تجربه های مشابهی را برای هر دو فرد رقم زده است و حتی آن جا که تفاوت وجود دارد، زنان با هم همدردی می کنند و اتصال می یابند.
دومین نقطه ی مهم اتصال آن جایی اتفاق می افتد که دورا از "بالکان چند فرهنگی" سخن می گوید: "کولی ها، آلبانیایی ها، بلغارها، ترک ها، صرب ها، کروات ها، یونانیان، مجارستانی ها، رومانیایی ها، مسلمانان بوسنی،..." (همان، 76-60) دورا از "اما" ی مرد بالکان می گوید، از احساسات دو لبه ی شیفتگی- نفرت او نسبت به این گوناگونی ها و در این جا دیگر آن زنی نیست که از اندیشه و درد مردان کشورش جدا افتاده باشد. کیت در میانه ی ایفای نقش، به دورا می پیوندد و این گوناگونی در امریکا به دیگر شکل سخن می گوید. این جا دیگر، رابطه ی میان دو زن رابطه ی پزشک و بیمار نیست. آن ها به شکل اغراق شده ای در نقش "مرد بالکان" فرو رفته اند، با هم می نوشند و می رقصند. پوسته ی سکوت و درد دورا برای اولین بار در صدای موسیقی راک متن، شکسته می شود و به واسطه ی این پیوند و نمایش، او دارد به زندگی بعد از جراحت جنگ برمی گردد. (همان، 76-60)
سومین پیوند اما نقطه ی تسکین کیت است. دورا دفترچه ی یادداشت های شخصی کیت را خوانده است و او را در بیرون ریزی تجربه ی سهمگین بیرون کشیدن اجساد همراهی می کند. (همان 98-96)
"... تو مقصر نیستی...تو نماینده ی جکومت آمریکا نیستی...تو مأمور ویژه ی وجدان گناهکار آمریکا نیستی." (دورا خطاب به کیت در همان. 101-100)
در این جاست که تجربه ی زنانه و مردانه درست در مقابل هم قرار می گیرند. جنگ و انفصالی که مردان سرپرستی اش می کنند و صلح و اتصالی که زنان در کار ساختن آن اند. اگرچه این نوع از تفکر می تواند با برهم زدن دوگانه های کلیشه ای و صحبت از رخدادها و مفاهیم رفت و برگشتی و نسبی زیر سئوال قرار بگیرند اما نظریات نوشته شده در این حوزه ها بیش تر برسر همان اعتقاد دو گانه ی جنگ مردانه و صلح زنانه اند.


نتیجه گیری

آیا کودکی که از پس تجربه ی تجاوز چند مرد به یک زن به دنیا می آید، پدری دارد؟ اگر پدر را موجودی صرفاً بیولوژیک در نظر بگیریم که اهدا کننده ی اسپرم برای تولد یک جنین است، صد البته بله اما حتی در همین معنا نیز کودک پدری غیر مشخص دارد و اگر پدر را موجودی بیولوژیک- فرهنگی در نظر بگیریم، کودک متولد شده از پس رابطه ای نامشروع در یک تجاوز، پدر ندارد.
به قول کیت که پدر فرزند دورا کسی نیست جز : "جنگ". (همان،84) و این پاسخ صرفاً به این خاطر است که دورا سعی دارد این تولد را از خلال اتفاقی اشتراکی میان نر-ماده توجیه کند. دورا در پی دستیابی به پاسخی خطی برای چرایی این تولد است. پاسخی که علتی روشن و یگانه دارد اما حقیقت این است که بچه ی متولد شده، پدری ندارد. قرار نیست من در این جا بگویم دورا بازتولید "مریم مقدس" است اما به دنیا آوردن فرزندی که زاده ی دو گانه ی صریح و روشن مرد/زن نیست و به هم خوردن تجربه ی مادری دورا از یک اتفاق مبارک و مقدس به رخدادی شوم و شرم آور، مرا به این فکر می اندازد که از استعاره ی سایبرگ هاراوی استفاده کنم.
دانا هاراوی در مانیفست سایبرگ خود دوگانه های کلاسیک مرد/زن، انسان/ماشین و... را زیر سئوال می برد و از موجودی سخن می گوید که آمیزه ای انسان و ماشین، فرهنگ و طبیعت است که در جهان پساجنسیتی متولد شده است. تشتت و به هم ریختگی و دفاع از نامشروعیت ها، ایستادن در جبهه ی انحراف و پس زدن تعهد به "مشروعیت خاستگاه" در این داستان می تواند دورا را از بند کشتن کودک نامشروع برهاند.
تجاوز تجربه ای سهمناک است که از خلال رخدادن و یا احتمال رخداد آن زنان می توانند به انقیاد اندرونی ها و ترس ها و پاپس کشیدن ها درآیند. در بند سلطه ی جهان مردسالار قرار بگیرند و بیش از هر وقتی مفعول واقع شوند. ان چنان که زن مرد بالکان که غصه های جدی را نمی فهمد در جدی ترین خشونت ها مفعول درجه ی یک مرد بالکان قرار می گیرد. از خشونت های خفته در فریادهای همسری مست گرفته تا تجاوز دشمنان سرزمینی اش که پیکرش را تصاحب می کنند و او را می آزارند.
و این تجاوز به شکل می تواند زن را تبدیل به مفعولی بی عاملیت کند: اول آن که زنان را جز ابژه های جنسی شهوت بار نبیند و دوم آن که زنان را به عنوان مایملک مردان و به عنوان سرزمینی بیولوژیک که حتی این بار شهوت برانگیز بودنشان مورد توجه نیست و صرفاً باید در زمره ی اشیاء مهم ثروت مردان دشمن قرار گیرند؛ مورد فعل قرار دهد. و دورا در دسته ی دوم است اما فارغ از تجربه ی مورد تأمل تجاوز، به دنیا آمدن کودک "نامشروع" می تواند نمونه ی خوبی باشد برای خارج شدن از جرگه ی تفکر دو دوئی که پاسخ گوی خوبی برای برخی از سئوالات کلیدی این متن و زندگی امروز بشر نیست.
"هراس از تجاوز جنسی روی همه ی زنان تأثیر می گذارد و تأثیر آن بر شیوه ی لباس پوشیدن، برنامه ریزی ساعات روزانه، و مسیرهای آمد و شد زنان مانع از فعالیت های آنان می شود و آزادی شان را محدود می کند..." (کلارک و لوئیس، 1977:23 در آبوت و والاس، 1391:234)
دورا باید بتواند به پیروی از ایده ی اصلی مانیفست سایبرگ هاراوی و یا اندیشه های پساساختارگرایانه ی افرادی چون ایریگاری، جودیت باتلر ودیگر فمینیست های فرانسوی، به خود بقبولاند که کودکی را که می خواهد به دنیا بیاورد نمی توان از خلال رابطه ای شفاف میان نر-ماده تبیین کرد.
این کودک در عین حال که پدر دارد، پدری ندارد؛ زاده ی جنگ است اما از آن جهت که خود به دنیا می آید حیات موجود در طبیعت را بازتولید می کند و رو به سوی صلح دارد. از جانب دورا خودخواسته نیست اما محصول خواسته ی جمعی مردهای "بی نصیب" است. نامشروع است چون در نظام خانواده به دنیا نیامده است و مشروع است چون اگر سقط شود، دامن زدن دوباره به "جسدگاه" شدن طبیعت/زن است و با نگاهی این گونه است که دورا برای برقراری صلح که خواسته ی جهان زنانه است کودکش را که موجودی قابل تفسیر از خلال رابطه ای دوتایی میان نر و ماده نیست و به "بدون خاستگاه بدون ایده ی سایبرگ" هاراوی پهلو می زند، به دنیا می آورد.
"تو شکمت یه جسدگاهه، دورا. وقتی به شکمت فکر می کنم، یه جسدگاه می بینم، پر از جسد خشک شده، یا پف کرده، یا گندیده،...حالا توی این جسدگاه یکی داره تکون می خوره. یه موجود زنده. میون تموم این مرده ها یه موجود زنده است...تنها چیزی که می خواد اینه که از این جا بکشنش بیرون. محاله بزارم بکشیش دورا. من اومدم کشورت تا یاد بگیرم جسدگاه رو. باز کنم. هرباری که جسدگاه رو باز می کردم، با این امید احمقانه این کار رو می کردم که توش یه بازمانده پیدا کنم. این بچه یه بازمانده است، دورا. باید نجانش داد، باید از این تو کشیدش بیرون...همین. باید از این جسدگاه کشیدش بیرون." (کیت خطاب به دورا: ویسنی یک:1387، 103-102)

منابع

آبوت، پاملا و والاس، کلر (1391)؛ جامعه شناسی زنان. ترجمه منیژه نجم عراقی، چاپ هشتم؛ تهران: نشر نی.
توینینگا، مارلن (1384)؛ زنان مخالف جنگ. ترجمه شهرزاد ماکویی، مینو حسینی، چاپ یکم؛ تهران: انتشارات آگه.
هاراوی،دانا (1387)؛ مانیفست سایبرگ. ترجمه امین قضایی. چاپ اول؛ تهران: انتشارات گل آذین.
ویسنی یک، ماتئی (1387)؛ پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی. ترجمه تینوش نظم جو، چاپ اول؛ تهران: نشر نی.


به نقل از: http://www.anthropology.ir/node/16806