نمایش›امروز، روز خوبیست برای مردن

ایران تئاتر- رضا آشفته
نمایش «امروز روز خوبیست برای مُردن» درباره مرگ و رستگاری فردی است و به گونه در پس یک ویرانی و زوال فردیت و هویت یک زن رستگار شده را بر ما نمایان می سازد و از آنجا که پرداختن به وجوه و ابعاد روحانی مهمترین بخش زندگانی هر انسانی است، می توان این نمایش را در زمینه تئاتر شهودی بررسی کرد.

شاید ما به امر واقع گرا و واقع نما از منظر حسی نگاه بکنیم و با اشخاص و موقعیت ها ارتباطی حسی برقرار کنیم و با آنها همذات پنداری نیز کنیم و در نهایت با دیدن چنین آثاری دچار کاتارسیس (پاکسازی روان) شویم، ارسطو نخستین نگارنده این روال تئاتری است و استانیسلاوسکی آن را در متد بازیگری اش به سرحد بسامانی و کارآمدی رسانیده است. یک نوع دیگر از تئاتر که با تکیه بر ساختگی بودن رویدادها و در پرهیز از ارتباط حسی با اشخاص نمایش شکل می گیرد و در نهایت با ایجاد فاصله و گسست حسی منجر به ارتباطی منطقی و استدلالی خواهد شد که این تئاتر روایی خواهد بود و برتولد برشت سرآمد این مکتب تئاتری است. اما نوعی دیگر از تئاتر هست که اتفاقا نمونه های بارز و کارآمدش را می شود در تئاتر شرق جست­وجو کرد. این نوع تئاتر که انسان را از منظر والا می نگرد و حتی گاهی آن را قدسی می نماید، تئاتر شهودی نام می گیرد. تئاتری که به دنبال کشف و شهود از موقعیت هاست و می خواهد ما را بیشتر متوجه ابعاد پنهان وجود و رازآمیزی های هستی گرداند و از تئاتر نوی ژاپن گرفته تا کاتاکالی هند، اپرای پکن چین و تعزیۀ ایران و... اینها در خود نمونه های درخشانی از تئاتر شهودی را بارها ارائه کرده اند و نمونه هایی همانند «امروز روز خوبیست برای مُردن» نیز نمونه ای نوین و امروزی از شرایط نزدیک به تئاتر شهودی برخوردار است و از نام نمایش نیز مشهود ... دیدن ادامه ›› است که در این روز مرگی رُخ می دهد و از لحن این جمله نیز بیشتر برمی آید که اگر مرگی هست با گزینش و دلبخواهی به سراغش خواهند رفت. چنانچه در ایثارگری ها و جانثاری ها نیز برخی خودخواسته در کام مرگ فرو می روند و این گزینش همواره به نیکی و بزرگی یاد شده است.



جهان والا

در نمایش «امروز روز خوبیست برای مُردن» ما با جهان والا در ارتباط هستیم چنانچه از آغاز نمایش نیز یلدا زیر آوار است و انگار هنوز نیمه جان و به جای آنکه آرزویش نجات از زیر آوار باشد، گزینش مرگ در چنین روزی است بنابراین مرگ اندیشی و مرگ خواهی به عنوان امری مهم در روال زندگی ما را در این سیر نمایشی به دنبال خواهد کشانید. در این مسیر هویت دوباره یلدا برایمان آشکار می شود. دختری که از کودکی و زمان جنگ از ایران مهاجرت کرده و حالا برای فروش خانۀ پدری اش به ایران آمده اما به طور ناگهانی با یک مهمان ناخوانده در آنجا همراه می شود. زنی به نام مونا که جنگزده و آبادانی است و پس از سالها زندگی در شیراز برای یافتن آرامش به تهران آمده و حالا در این خانۀ رو به ویرانی زندگی می کند. این خانه را بنگاه محل اجاره داده و مونا در برابر این مالک ناگهانی حالت عصبانی و هجمه ای می یابد. بنابراین یلدا می رود که فردایش با سند خانه برگردد و این خود دیباچه ای است برای آشنایی و اینکه حالا یلدا دوربین اش را در برابر بیگانه ای بگیرد که هر لحظه برایش آشناتر می شود و البته در آغاز مونا مخالف دوربین بوده اما وقتی متوجه می شود که یلدا فعلا از فروش خانه پشیمان شده، در برابر دوربین از خود و خانواده و آوارگی هایش در همه این سالها می گوید. انگار او دریچه ای می گشاید رو به همه دردهای موجود و به گونه ای یلدا را با مفهوم زندگی آشنا می گرداند و زمینه تلاطم و تحول را ایجاد می کند و چه بسا با رفتن ناگهانی مونا، دیگر یلدا عزمش را جزم می کند به ماندن و اوست که آستین همت بالا می زند برای آبادانی دوباره خانه اش... بی خبر از سرنوشت که این گونه برایش رقم می خورد، اینجا خانه ابدی اوست.



حالت القاگر

نمایش در ساختار نیز به گونه ای است که همه چیز حالت القاگر بیابد و بتواند ما را در فرآیند تلقینات رو به پیش مسحور خویش گرداند؛ انگار ما نیز در روال رو به پیش یلدا، از درک مفهوم انسان دردمند یا ژرفا بخشیدن به زندگی در شرایط سخت و ناهموار، از بسیاری توهمات و لذت ها و وسوسه ها باید به ناگهان چشم بپوشانیم و خود را در مسیری قرار دهیم که در آن مرگ اوج و عروجی است که بی چون و چرا برای همۀ انسانها خواهد بود و این شتری است که روزی یا شبی در خانه هر یک از ما خواهد نشست و چه بهتر که ما نیز با فهم و ذوق مرگ را به سوی خود بخوانیم یا مرگ درنگی باشد برای پیش گیری از بیهوده ای که زندگی ما را دچار کژ راهه های بسیار خواهد کرد و چه بهتر که در این توفانی شدن ها به دنبال آرامش بی پایان باشیم. اینها همان حس و حال های موجود است که در برخورد بازیگران و ماهیت تصویری و کلامی و درواقع برخورد و درهم تنیدگی سینما و تئاتر پیش رویمان قرار می گیرد. ذهن از منظر تصاویر و سینما ما را دچار کنکاشی سیال می کند و ما در جهانی سیر خواهیم کرد که در آن خیلی ساده و حتی در مواردی خیلی پیش پا افتاده چیزهایی را می بینیم که در آن زندگی باید مفهوم داشته باشد چنانچه درخت نارنج درآن خانۀ ویران و موریانه زده ریشه گرفته است و نیازمند آب بسیار است تا به میوه و عطر دلنشین فرجام یابد.

سینما ابزاری است برای نشان دادن واقعیت های آشکاری که زودگذر است و ما را در تلاطمات روحی و روانی شخصیت دچار دگرگونی و فهم دقیق تر روابط انسانی می کند و به مرور ما را نیز دچار تلاطم و درواقع درک ژرفای وجود خواهد کرد. کلمات افسونگرند اما ساده و صمیمی در روال بازی ها ما را افسون می کنند. نوعی بازی ها مینیاتوری است که باید در مکتب شیراز و برگرفته از شیوه مخصوص امیررضا کوهستانی دسته بندی اش کرد. کمال هاشمی دستیار و شیوا فلاحی بازیگر کارهای آغازین امیررضا بوده اند و درک درستی از این شیوه بازیگری و در نهایت جلوه گری میزانسن های کم تحرک و آرامش بخش داشته اند. نوعی مواجهه که زبان حالش تلقین و بیداری روحی و روانی را به دنبال خواهد داشت. ترکیب بندی هایی که در آن افسونگری در مدار هیپنوتیزم کلمات و تصاویر ممکن خواهد شد. بازیگران هم در نرمای وجود خویش در مدار این افسون شدگی و بی اراده دارند این بازی را به ما نمایان می سازند. کم تحرک و کم حرف می نمایند چون دیگر حرف زدن ها هم آن حس و حال های هیجانی را برنمی انگیزد بلکه ما را با کم مایگی درازای کلماتی همراه می کنند که انگار هیچ چیزی نیست و رخدادی را به چالش نمی کشند.



مرکز ثقل

شیوا فلاحی دیگر مرکز ثقل کارهای کمال هاشمی شده و به درستی می تواند ذهن و روان مخاطبان را در این تلاطم روحی به بازی بگیرد و نگذارد از این راه بلند و بی پایان به بیرون نگاهی بیندازد، باید که همه هوش و حواسش به دنبال کردن همین راهی باشد که فلاحی در نقش یلدا برایمان تدارک می بیند. او دارد مرگ را بازی می کند و یا آهسته آهسته به دنبال مرگ می رود. این مرگ خود خواسته از یک نقطه ای که آوار را بر سرش می بینیم و لمس می کنیم که این دگرگونی ها دارد پایان خوبی می یابد و خیری هست در تکامل این فرد، به نوعی دارد رستگاری فردی اش را نمایان می کند بی آنکه بخواهد انکار کند که در آن بیرون، رستگاری اجتماعی ممکن نیست و با رفتن مونا، انگار همه چیز با همان آوارگی ها، فقر زدگی ها و بیچارگی ها دنبال خواهد شد و تنها یلداست که در بلندای نامش که یک شب بلند و بی مانند را تداعی می کند که در آن سرور و شادکامی روی می دهد، مرگش نیز بیانگر چنین حال و هوایی است. مرگی که در آن، آغاز و زایش دوباره ای خواهد بود که انسان می تواند به معنای دقیق تر خویشتن نزدیک شود.

سارا سجادی هم نویسنده بوده در این نمایش در کنار جمال و کمال هاشمی که هر دو برادر به درستی نویسندگی خلاق را در پیش گرفته اند، و حتی از نفر سومی که یک زن است خواسته اند در این بازی همراهی شان کند که بتوانند زنانگی بسامان تر را در روابط و دیالوگ ها و تک گویی های مونا و یلدا جاری سازند. هم او نقش بازیگری را بازی می کند که درواقع نقش دشواری نیزدارد. کار او سخت است برای اینکه باید در برابر دوربین مختصری از زندگی اش را بگوید که هیچ آدمی را تاب شنیدنش نیست. یک کودکی سرشار از خوشبختی در آبادان که با هجوم هواپیماهای جنگی و بمباران این شهر از بین می رود. اینها جنگزده اند و به شهر شیراز پناه می برند، شهری که در آن باید ریشه بگیرند اما نمی گیرند. پدری که در این شهر می میرد و مادر را دچار جنون می کند که دست به خودکشی بزند یا در تیمارستان نگهداری شود چون خواسته دخترش را بکشد! عشقی که باید در همان آغاز به دلیل بی خانمانی مونا از بین برود و بعد هم تنهایی و تداوم آوارگی در تهران! همین کلمات و روایت دیگر اتکایشان به یک قصه خطی نیست بلکه در مدار رنج هایی است که باید لمس و باور شود. اگر بازیگر این زندگی را نفهمد از بار شهودی کلمات و درواقع سنگینی درد حامل روایت ها کاسته خواهد شد. بنابراین بازیگر شاید به ظاهر بی تفاوت و درواقع در باطن دردمند به این روایت ها هویت می بخشد و فضا را اشباع میکند از حس و حالت هایی که هم یلدا و هم ما را متاثر می گرداند.



مفهوم تئاتر

داد و دهشی درمی گیرد این همان مفهوم دقیق تئاتر است که در اکنون بودنش هیچ شک و تردیدی نیست و از سوی دیگر در مدار تلاطمات، ما دچار چالش های درونی تر و ذهنی تر خواهیم شد تا اینکه بخواهیم دچار واقعیت های خطی و نمایشی شویم. این نوع مواجهه فراتر از حس و عقل ما را دچار تلاطم و درک روحی و روانی از یک رویداد خواهد کرد و در پایان نیز مرگی که خاستگاه هر نوع تراژدیی هست رقم خواهد خورد و فرجام یلدا قهرمان اصلی مرگ است؛ مرگی که در یک اوج رقم می خورد و در فرود و گره گشایی اش پذیرش آن مرگ خیلی ناب و شیرین اتفاق می افتد و ما نیز چون یلدا پذیرای چنین مرگ راحتی با رویاهای دنباله دار خواهیم شد. البته این مرگ برای کمتر کسی رُخ می دهد اما هستند کسانی که به هر تقدیر دچار سرنوشت زیبا خواهند شد و می دانیم در مدار دنیا و زندگی دنیوی چنین چیزی یافت نمی شود.

فاصله‌گذاری تئاتری روی پرده سینمای تجربی

واقعیت‌نمایی: صحنه در یک خانه می‌گذرد. خانه‌ای قدیمی‌و پوسیده طبقه متوسطی که ساکنانش به خارج از کشور مهاجرت کرده‌اند و حالا دختر خانواده برای ساخت فیلم از خانه دوران کودکی به‌طور موقت به ایران و خانه پدری رجوع کرده است. در خانه دختری را می‌یابد که آنجا زندگی می‌کند و مستاجر است. با او قرارداد می‌کند که اگر سوژه فیلم او شود می‌تواند در این خانه زندگی کند و پول‌هایی که تا به‌حال به‌عنوان مستاجر پرداخته برایش پس بگیرد. فیلم خرده‌روایت‌های جابه‌جا شده یک پازل روایی ‌ست. که همچون تصورات واقعی بازیگران روی پرده ظاهر می‌شوند؛ مگر اینکه سوژه فیلم از قرارداد با راوی و سازنده فیلم خارج شود و بحران فاصله‌گذاری تئاتر وسینما در این نمایش را شکل دهد. تئاتر «امروز روز خوبیست برای مردن» ما را از ابتدا با مقدمه‌ای از اطلاعات پراکنده از یک کلان روایت از جنگ مواجه می‌کند که حدود دو و نیم میلیون نفر جنگ‌زده آواره شده‌اند و ارتباطات درونی اجتماعی‌شان از هم گسیخته شده و به نهادهای خانوادگی متزلزلی تجزیه شده‌اند. فضاسازی در یک خانه قدیمی ‌پر از پله و در و پنجره با دو قاب تئاتر و سینما که روی یک پرده در هم گداخته شده‌اند اجرا می‌شود.

*: صدایی در صحنه شنیده می‌شود که دختری در لحظه مرگ قصد دارد تصاویری از زندگی را در صفحه سفیدی مرور کند. قصد دارد آن تصاویر را به شکل دلخواهش ... دیدن ادامه ›› با دوربین مستند از خانه پدری بسازد که حالا از همه جا شکاف برداشته و موریانه به جانش زده. برگرفته از سخنی که می‌اندیشد «انسان در لحظه مرگ زندگی را مرور می‌کند.» مرگ آن سویه رهایی را برای اجتماع جنگ‌زده به ارمغان می‌آورد. در این تئاتر یک فیلم پیش از ساخت، هدف مرور تصاویر با شکوه از میل به زندگی در لحظه پیشامرگ است، و مرگ؛ نقطه تمام را حکایت می‌کند.

*: بازیگران در صحنه طراحی‌شده چند بعدی پشت یک پرده ایفای نقش می‌کنند. پرده تئاتر به شکل خلاقانه‌ای در فاصله‌گذاری سینما و تئاتر، مکانیزم ساخت فیلم تجربی را در صحنه تئاتر روی پرده به اجرا می‌گذارد(که شاید برای سینماگران تجربی حائز اهمیت باشد). به این منظور نحوه به عمل رسیدن فیلم را در یک تئاتر مشاهده می‌کنیم با پشت صحنه‌ای که به‌شدت در ذهنیت بازیگران فرو رفته که آنچه از فیلم تصور می‌کنند را به شکل تدوینی روی پرده نمایش می‌دهند. بازی تصویربرداری زنده در یک فضای تئاتری با شکل خاصی از نورپردازی انجام می‌گیرد که با فضای اکسپرسیونیستی خانه پدری داخل فیلم ارتباط اتمسفریک دارد.
«زندگی در سایه‌ها با طراحی صحنه و نورپردازی در تئاتر و پرده سینمای تجربی که مقابل آن کشیده شده است.»

تئاتر به وضعیت تجربی ساخت فیلم(سینمای تجربی به‌همراه زیستن تجربی) حاکمیت دارد. از این رو که ساخت فیلم در نقطه‌گذاری‌های اکت بازیگر روی صحنه در فرم کل‌گرا رخ می‌دهد و دارای مقدمه-میانه-پایان است و اما فیلم در حال ساخت صرفا به عمق و محتوای خود می‌اندیشد و همچون طرح ظاهر شده است. حاکمیت تئاتر به‌گونه‌ای ست که با نتیجه‌گیری نیز بازی نمی‌کند؛ آن چرا که از ابتدا به‌عنوان تماشا در پرده سفید به‌عنوان مرور تصاویر قبل از مرگ شرط کرده به پایان می‌رساند؛ و پرده سفید باقی می‌ماند. اما بعد از طی این مراحل متوجه مرزبندی فیلم تجربی با ذهنیت‌های تجربی جنگزده‌های آواره می‌شویم که در هم بافته شده‌اند.

*: انتظار ما از مصیبت‌های زنجیره‌وار روایی با خود وجهی از سانتیمانتالیسم کش‌دار روایت به دلایل جزئی-جزئی‌تر شکاف احساسات انسانی و همدردی و فرافکنی با مصیبت را احضار می‌کند. در اینجا مکانیزم کات کردن فیلم به‌نوعی در وجه فاصله‌گذاری مقابل احساسات می‌ایستد و خرده‌روایت‌ها را کات می‌کند و از طرفی تفکرات سوژه و راوی به شکل آماری به شبکه احساس عقلانی کلان روایت وصل می‌شود و گسترش می‌یابد.

حامد مصطفوی
13/07/1398