نمایش›فصل شکار بادبادک ها

( گفت ‌و گویی با « جلال تهرانی» کارگردان تئاتر« فصل شکار بادبادک‌ها » )
گریه و خنده تماشاگر را در سالن نمی‌خواستم

پیام رضایی- رضا صدیق

«هی مرد گنده گریه نکن»، «مخزن»، «سیندرلا» … و حالا هم «فصل شکار بادبادک ها»، اینها نام‌هایی هستند که پشت سر یا شاید قبل‌تر از آنها نام جلال تهرانی می‌آید. مرد حاشیه‌نشین و حاشیه‌گریز این روزهای تئاتر. جلال تهرانی در طول این سال‌ها، جزو چهره‌های موفق و مولف تئاتر بوده و چند سالی هم هست که با راه‌اندازی مکتب تهران دانش، تجربه‌اش را در اختیار علاقه‌مندان نیز قرار داده است. «فصل شکار بادبادک‌ها» نام آخرین اثر اوست. اثری جسورانه با یک پرسوناژ که بهنوش طباطبایی آن را بازی می‌کند و در سالن اصلی تئاتر شهر به صحنه رفته است. در هفته آخر اجرای این اثر به سراغ او رفتیم و با او درباره «فصل شکار… » و نگاه او به تئاتر حرف زدیم.

می‌خواهم چند نشانه را کنار هم بگذارم و استنتاج کنم و شما به من بگویید چقدر می‌تواند این استنتاج درست یا نزدیک به ... دیدن ادامه ›› واقعیت باشد. آثار جلال تهرانی در خط کلی با اخلاق سر و کار دارد. از سمت دیگر خود جلال تهرانی آدمی است که از دور و از انزوای خودش به تئاتر می‌آید. چند سال خودش را خانه‌نشین می‌کند، از فضاها دور است و از طرفی وقتی به تئاتر می‌آید باز هم از دور با کار خودش مواجه می‌شود. می‌خواهم از این اخلاق محوری، انزوا و نوع برخورد شما با اثر هنری، به این استنتاج برسم که به نظر می‌رسد نگاه شما به هنر نگاهی اشراقی است. چقدر این استنتاج می‌تواند به واقعیت نزدیک باشد؟

اگر به لحاظ ژنی و فرهنگی چنین عارضه‌هایی در یک نویسنده وجود داشته باشد، طبعا خود او اشرافی به آن نخواهد داشت که بتواند بگوید هست یا نه. اما یکی از کارهایی که همواره باید انجام بدهیم غلبه بر مجموعه موانعی است که در فرهنگ ما برای اجرای تئاتر یا نوشتن تئاتر وجود دارد. این موانع صراحتی فرهنگی است و یکی از شاخص‌های این فرهنگ، تمایلات اشراقی و عرفانی است. تئاتر نمی‌تواند با اشراق همنشین باشد. اینها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند و همواره تئاترهای ما در طول صد سال گذشته یکی از عمده‌ترین تلاش‌های‌شان باید این می‌بوده که به موانعی از این قبیل غلبه کنند. اما میان این دو سیستم مشابهت‌هایی هست که ممکن است این تصور را به وجود آورده باشد. مثلا اینکه برای من مکاشفه در طول کار خلاقه مساله مهمی است. یعنی من همواره از مسیر کشف کارم را پیدا می‌کنم. هیچ‌وقت با یک طرح از پیش معلوم به سراغ نوشتن یک متن نمی‌روم و کارگردانی را هم با طرح‌های از پیش معلوم شروع نمی‌کنم. از این منظر می‌بینید که شباهت‌هایی دارد به وجود می‌آید. اما آیا کار تئاتر کشف چیزهایی است که از قبل وجود داشته؟ آیا کشف اخلاق در تئاتر؛ از همان مکانیزم اخلاقِ کشفی پیروی می‌کند؟ یعنی تئاتر نیز قرار است که از دل طبیعت انسان یا پیرامون انسان حقایق اخلاقی را کشف می‌کند و در اختیار مردم بگذارد؟ بعید می‌دانم این طور باشد. کشف در تئاتر استراتژی من هست، اما نه کشف چیزهایی که در گذشته یا در طبیعت وجود داشته‌ است، بلکه کشف چیزی که در آینده است. کشف چیزی که پیش از این نبوده است. اگر غیر از این باشد با مفهوم کار خلاقه مغایرت خواهد داشت. تئاتر نمی‌تواند ایستا باشد و مکاشفه با مفاهیم اشراقی تئاتر را ایستا می‌کند. گامی به جلو نمی‌تواند بردارد. تئاتر باید پویا باشد. به دنبال چیزی در آینده خودش و در گام بعدی خودش باشد.

با این تفاسیر ما می‌توانیم بگوییم شما برای ورود به خلق در جهان شخصی خودتان از اشراق بهره می‌برید، اما اجازه می‌دهید در زمان و لحظه اجرا خود اثر مکاشفه‌اش با مخاطب را آغاز کند.

خودش خودش را پیدا کند، خودش خودش را معرفی کند و من خیلی حواسم هست که هیچ چیزی از جانب من به آن اثر تحمیل نشود. حتی موقع نگارش متن. بسیار به نویسنده‌ها گفته‌ها می‌شود که آنچه نوشتید، اینجایش خوب است یا با آنجایش موافق یا مخالفم. گاهی صادقانه از من می‌شنوند که من هم با اینجایش مخالفم و این ادا نیست و خیلی صادقانه است. چون آن چیز خودش دارد اتفاق می‌افتد و من فقط حواسم هست که از جهان متن بیرون نزند.

این صحبت مرا به یاد صحبت برخی از عرفا و فلاسفه اشراق می‌اندازد که معتقدند کلمه وقتی خلق می‌شود خودش جهان خودش را می‌سازد و ادامه می‌دهد. یکجورهایی انگار شما هم با تئاتر همین طور برخورد می‌کنید و می‌خواهم بگویم استنتاج من از مفهوم اشراق از همین منظر است.

آنچه برای من مهم است این است که هیچ گونه دانش یا ایدئولوژی که بیرون از جهان متن است به آن ورود نکند.

وقتی از نقد اثر حرف می‌زنیم چندگونه می‌توان با آن برخورد کرد. یکی اینکه بگوییم خوب ساخته نشده، یعنی اساس آن درست نیست، برخورد دوم اینکه بگوییم فرم و مضمون با هم همراستا نیستند و سوم اینکه اندیشه اثر را نقد کنیم. آثار شما جزو دو دسته اول نیست. در کارهای شما همه‌چیز سرجای خودش است. اما وقتی که از اندیشه حرف می‌زنیم از خوب و بد نمی‌توانیم حرف بزنیم. آثار شما را چطور باید نقد کرد؟ به عنوان خالق اثر چه نوع نقدهایی شما را به شوق می‌آورد یا شاید هم ناراحت می‌کند؟

من ١۵ سال است که کارگردانی می‌کنم و ٩ پروژه جدی را در ١۵ سال کار کرده‌ام. ٣ یا ۴ نقد در این ١۵ سال نوشته شده که به فرم بخشی از یکی از این آثار پرداخته. غیر از این چند مورد که اکثرا هم در حد یادداشت‌های روزنامه‌ای بوده‌اند، کسی تا به امروز کارم را نقد نکرده. حرف شما جالب است چون به نظر می‌رسد شما می‌گویید نقد من سخت است. شاید هم این طور باشد. اما من با نقدهایی که بگویند به این دلایل این نور نباید اینجا تابیده می‌شد یا حالا که تابیده شده به این دلیل درست است؛ به وجد می‌آیم. یک جوان ٢٠ ساله اگر نقدی را بنویسد و چیزهایی را پیدا کند حتی اگر نتیجه آن نقد تماما علیه پروژه من باشد، من حتما با او درگیر می‌شوم، به او جواب می‌دهم و تعامل می‌کنم. اما مجموعه حرف‌هایی که به عنوان نقد گفته می‌شود با عباراتی نظیر «نورپردازی زیبا»، «میزان‌سن حساب شده»، «کارگردانی درخشان» و امثال اینها (مثبت باشند یا منفی) با من کاری نمی‌کند و احساسی را در من ایجاد نمی‌کند. دلم می‌خواهد از آدم‌ها بشنوم، خودم را پیدا کنم، ببینم که چه کار کردم اما این اتفاق نمی‌افتد متاسفانه! غالبا اگر حرفی می‌زنند؛ دارند به جای کاری که دیده‌اند، به خودشان اهمیت می‌دهند.

پس نقد نشدید! آن طور که حتی اگر با اثر ضدیت داشته باشد، اینقدر اساس داشته باشد که بگویید می‌شود دیالوگی برقرار کرد.

بله! من بگویم آهان! بنشینیم و حرف بزنیم! نشده، آدم بیشتر احساس انزوا و تنهایی می‌کند. من دو یا سه سالی کار نقد کردم و می‌دانستم که نقد یعنی پرداختن به فرم و نه هیچ چیز دیگر. برای هر یادداشت یک صفحه‌ای گاهی یک هفته مطالعه می‌کردم. خیلی برایم مهم بود که حرف مفت نزنم. اشتباهی چیزی نگویم و خواننده را به اشتباه نیندازم. بعد هم تازه نوشته‌ام را به آن نشریه نمی‌دادم. می‌گذاشتم دو سه روز بماند، کار می‌کردم، حذف می‌کردم، چیزهایی که مطمئن نبودم را برمی‌داشتم. اینقدر کار سختی بود که ولش کردم! رفتم سراغ کار خودم! کار پرمسوولیتی است! فکر نمی‌کنم الان اکثر آدم‌ها در قبال زبان و قلم خودشان احساس مسوولیت کنند.

آقای تهرانی وقتی در کار شما صحنه روشن می‌شود، نخستین چیزی که دیده می‌شود یک تابلو است. هندسه است که خودش را به مخاطب تحمیل می‌کند. بازی نور و خطوط. من شخصا فرم را خیلی دوست دارم، رنگ و خطوط هندسی را. در لحظات اول من واقعا به وجد آمده بودم. در واقع اجازه دادم که اثر کلیت خودش را به من نشان بدهد. بسیار ایستا و فکر کنم شما هم بیش از این چیزی نمی‌خواستید. چون تم کار از یک سکون، از نیستی آغاز می‌شود. بعد بازیگر. صدایش را می‌شنیدم و دنبالش روی صحنه می‌گشتم و گوشه صحنه پیدایش کردم. با لباسی به رنگ فیروزه‌ای، میله‌های ته صحنه، نخستین اتفاق این است که این تابلو مخاطب را از واقعیت جدا می‌کند. بادبادک به این بزرگی در دنیای واقعی نیست. بنابراین ما یا در رویای کسی هستیم یا داریم رویا می‌بینیم. بعد سایه‌ها می‌آیند و نورفیروزه‌ای رویاگونه که کاملا تو را مطمئن می‌کند نباید دنبال واقعیت بگردی. در حقیقت انگار قرار است خطوط را دنبال کنی و از استعاره چیزی بسازی یا اینکه فقط نگاه کنی و لذت ببری. اما شخصیت نمایش وقتی شروع به حرف زدن می‌کند، از واقعیت می‌گوید. اینجاست که به زعم من جدالی بین فرم و مضمون در کار شما شکل می‌گیرد. زن بسیار تخت و بی‌حس دیالوگ‌هایش را می‌گوید. مثل یک جسد. به این معنا مضمون شما که به زیست جهان و تاریخ واقعی ارجاع دارد، قرار است از خلال یک فرم واقعیت گریز، خودش را نشان بدهد. این همان جایی است که کار دچار مشکل می‌شود.

دکور از دو منظر قابل بررسی است. اول اینکه من اغلب دنبال دکوری بوده‌ام که تکان نخورد، نچرخد، حلقه آتش نداشته باشد! ولی دینامیک باشد و روی صحنه زندگی کند. خب طراحی دکورهای من ما‌ه‌ها طول می‌کشد. همان قدر که تمرین می‌کنم. گاهی همان قدر هم هر شب روی طراحی دکورم کار می‌کنم. تا در نهایت به فرمی دست پیدا کنم که روی صحنه زندگی کند. اگر شما کمی درگیر این بازی شده باشید، متوجه زنده بودن این اتفاق و مناسباتش شده باشید، یعنی اینکه توانسته کمی این اتفاق در این پروژه هم بیفتد. از اینجا وارد فاز دوم می‌شویم. منظر دوم این است که همواره تلاش می‌کنم که ذهن مخاطب را به تصایر ذهنی خودم نبندم. یعنی که یک بادبادک با گوشواره و دنباله‌روی صحنه نشان ندهم. اما انتزاعی از بادبادک را روی صحنه داشته باشم برای اینکه مخاطب بتواند بادبادک خودش را ببیند. این کار موقع نوشتن خیلی راحت است. ممکن است توی متن بخوانید که اینجا پشت بام یک خانه بزرگ است که چشم‌انداز تهران را هم دارد. شما به عنوان خواننده می‌توانید هر نوع پشت‌بامی را تجسم یا تخیل کنید. یعنی که من با این توضیح ذهن شما را محدود نکرده‌ام. یعنی ما به تعداد خواننده‌ها پشت‌بام خواهیم داشت. اما وقتی کارگردانی شروع می‌شود این کار سخت است. اگر من روی صحنه یک پشت‌بام ایزوگام شده با کولر و دودکش و چشم‌انداز شهر به شما نشان بدهم آن وقت ذهن شما را کور کرده‌ام، خلاقیت شما را از بین برده‌ام. از همه مهم‌تر امکان مشارکت شما را با صحنه از میان برده‌ام. یعنی ذهن شما را به تاویل خودم از پشت بام بسته‌ام. من همواره به دنبال نوعی از تئاتر بوده‌ام بدون اینکه مخاطب از روی صندلی‌اش بلند شود. رفتن به سمت انتزاع در طول این سال‌ها یکی از مهم‌ترین روش‌هایم شده است که به کمک انتزاع در همه‌چیز، به شما کمک کنم که پشت‌بام خودتان را ببینید، آدم‌های خودتان را ببینید و من این را به شما تحمیل نکرده باشم. رفتار آن زن روی صحنه و نحوه دیالوگ گفتنش هم انتزاعی از یک آدم روی صحنه است. برای این است که من آن زن را به شما نشان ندهم. همه اینها قرار است شما را دلالت کنند به جهانی دیگر که خودتان در ساختنش مشارکت می‌کنید.

چرا؟

چون همواره نخستین تصور شما از پشت بام، بادبادک یا هرچیز؛ قوی‌ترین تصویر است و من می‌خواهم شما با همان قوی‌ترین تصویر تا انتهای کنش بروید. برای همین، مجموعه دال‌های مربوط به تصاویری مثل حوض فیروزه‌ای، یا پشت بام یا چیزهای دیگر را در طول کنش تغییر نمی‌دهم. چون می‌دانم شما این حوض فیروزه‌ای را دیده‌اید و من قرار است تا آخر به حوضی که شما دیده‌اید وفادار بمانم. شما را اذیت نکنم در عین اینکه ذهن شما را هم تنبل نکنم. احترام به شعور مخاطب برای من چنین شکلی دارد. این ممکن است گاهی کار شما را مشکل هم بکند.

در طول اجرا فکر می‌کردم اگر قرار بود جلال تهرانی کمی رادیکال‌تر از این باشد، چون الان هم رادیکال است، احتمالا بازیگرش را پشت به تماشاچی‌ها می‌نشاند و از اول تا آخر نمایش بدون هیچ حرکتی فقط حرف می‌زد! چون که بازی همین است. کاملا مشخص است. این مینیمالیسم (اسم دیگری الان به ذهنم نمی‌رسد) حتی در کنش بدنی بازیگر روی صحنه در راستای این است که تماشاچی باید خودش نمایش را بسازد و ببیند. فکر کنم این حرکت بازیگر هم انگار از سر ناچاری است و گرنه همین هم می‌شد که نباشد. چون صدا صدای کسی است که نیست، گویی رویایی است که تجسد یافته. همه‌چیز چنان چیده شده که همه پیش‌فرض‌های ذهنی مخاطب را در یک سکون به هم بریزد. اما آنچه این صدا می‌گوید واقعی است. پر از ارجاعات تاریخی و جغرافیایی و این به کار شما مضمون می‌دهد. کار شما خیلی اجتماعی است. شاید در فرم، استعاری با آن برخورد کند اما در مضمون مستقیما با این سروکار دارد. حالا راوی هوشمندانه آنقدر این واقعیت را تکه‌تکه می‌کند که تا حدودی آنها را از بستر خود جدا می‌کند. اما این همه انتزاع، فرم و معناگریزی با مضمونی که تا این حد اجتماعی است برای شما مساله نبود؟!

نه قاعدتا! نه به مفهوم یک تناقض یا پارادوکسی که بخواهیم برای حلش تلاش کنیم. ضمن اینکه این نوع نگاه به رادیکالیسم در تداوم خودش به هیچ‌ می‌انجامد. اما در مورد ایستایی بازیگر ایده‌ای داشتم که به نظر شما نزدیک است. ما در میانه دکور و کل صحنه یک نقطه عطف، مرکز ثقل، داریم که می‌دانیم کجاست، که بیشترین انرژی آنجا متمرکز است. تصورم بر این بود که اگر بازیگر آنجا بایستد و در طول اجرا از آنجا تکان نخورد و تئاتر را اجرا کند ما اجرای قدرتمندتری خواهیم داشت! ولی بچه‌ها ترس داشتند! ترسناک هم هست. این تئاتر باید مخاطبانش را برای پروژه‌های بعدی‌اش هم حفظ کند. چون این تئاتر خصوصی شده و با حمایت طرفدارانش راه می‌رود. اما امیدوارم که بتوانیم یک شب این کار را بکنیم مثلا اجرای آخر. فقط بایستد و بگوید. فقط برای اینکه خود من به‌شدت کنجکاوم که ببینم چه می‌شود!

لذتش هم در همین است. تا وقتی که این میزان ریسک‌پذیری نباشد آن اتفاق در خلق نمی‌افتد. رد کردن مرز خطر همانجایی است که ممکن اتفاق خوب بیفتد.

به لحاظ شغلی هم نگاه من این است که اگر قرار است کار تازه‌ای نکنم و کاری کنم که هیچ ریسکی ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا باید کار کنم! ما تئاتر کار می‌کنیم تا چیزهایی را
به دست بیاوریم که پیش از این نبوده. این واژه کشفی هم که به کار بردیم به اینجا مربوط است. نه حتی چیزهایی که بوده و ما خبر نداشتیم، چیزهایی که نبوده و حالا خلق شده.

به نظر می‌رسد شما در «فصل شکار…» به نسبت خودتان ریسک عجیبی کرده‌اید. در کارهای قبلی، شما محتاطانه سراغ پرسوناژ زن می‌رفتید و در این کار آخر یک پرسوناژ زن را به‌تنهایی روی صحنه فرستادید. شاید هم یک تفاوت باشد.

این تجربه‌ای است که شخصیت آن زن است. اگر در کارهای قبلی زن‌ها در حد این اثر پررنگ نبودند برای این است که در اغلب آن کارها جنیست و دلالت‌هایش جزو عناصر مهم و ارکان متن نبوده‌اند. مثلا «تک‌سلولی‌ها» در آلمان اجرا شد و یکی از اپیزود‌هایش را بازیگران زن اجرا کردند و کمبودی حس نشد. در مورد خیلی از این پروژه‌ها می‌شده که این اتفاق بیفتد.

اما شما پرهیز کردید از این اتفاق!

در مورد وجود زن در این پروژه یا اینکه چرا «مرد» نیست که این حرف‌ها را بگوید، باید بگویم اولا انتخاب کاملا غریزی بوده یعنی هیچ اندیشه یا ایده‌ای پشت آن نبوده. اما حالا که داریم اجرا می‌کنیم، می‌بینیم که زن‌ها نسبت به مردها نمایندگان معتدل‌تری برای کلیت یک جامعه هستند. یا این طوری بگوییم که مرد می‌توانست خشونت این کار را آنقدر افزایش بدهد که همه زوایای دیگر متن زیر این خشونت گم شوند. مرد می‌توانست این پروژه‌ را به سمت کاری مثل «مخزن» سوق بدهد که چیزی نبوده که من می‌خواستم. می‌خواستم آدمی بایستد و خودش را روی صحنه تشریح کند. سعی کند خودش را تشریح کند. بعضی‌ها فکر می‌کنند این کار، درباره بحران هویت است. بعضی‌ها فکر می‌کنند این زن اسکیزوفرنیک است. ممکن است با پرسش‌هایی از هویت شروع شده باشد اما مساله‌اش بحران هویت نیست و بیشتر از این، درباره اینکه چرا زن است چیزی به عقلم نمی‌رسد. فقط می‌دانم که او نماینده‌ زنان نیست. بیمار هم نیست. یک آدم است.

میل بی‌پایان شما به معنازدایی از هرچیزی با زن نمایش هم همین کار را کرده. زن نمایش شما بدن ندارد. یک ذهنِ زنانه است.
گویی شما دال‌ها و نشانه‌ها را بیشتر از مدلول‌ها و چیزهایی که بهشان ارجاع می‌دهد دوست دارید. شاید آن تخیل و لذت برای شما جذاب‌تر است. اما در جملات شخص شما یک کلمه بسامد بالایی دارد: «صراحتی»! چندخط در میان این را تکرار می‌کنید اما اثر شما دقیقا برعکس این است. انگار اثر شما جهانی است که شما دوست دارید. جهانی که انسان در آن مجبور نیست مدام بگوید صراحتی! جهانی که قرار نیست کسی بابت سوءتفاهم‌هایش جواب پس بدهد.

عرض کنم که واژه «صراحتی» در زبان تئاتری من شاید به این دلیل اضافه شده که دلالت می‌کند بر قطعیت درخور کنش. من فکر می‌کنم که در تئاتر نه چیزی استعاره از چیزی دیگری است، نه نشانه و نه مجاز و نه کنایه؛ نه به این معنی که ورود نشانه‌شناس‌ها ممنوع! آنها وقتی وارد می‌شوند که من کارم را کرده‌ام. در تئاتر هر چیزی خودش است و در وهله اول این چیز فقط به خودش دلالت می‌کند و این یک مواجهه صریح با موضوع است. اما در وهله دوم مخاطب مهم می‌شود. اگر می‌گویید دال‌ها مهم هستند به نظرم حرف شما را این طور می‌شود تعبیر کرد که روی صحنه‌های من دال‌هایی وجود دارند که به شما این امکان را می‌دهند که مدلول‌های خودتان را پیدا کنید. در واقع قرار است شما را به مدلول‌های ذهن خودتان دلالت کنند نه مدلول‌های ذهن من. یعنی که دال‌ها بی‌واسطه ذهن من، در ذهن شما فرود می‌آیند. از اینجا ممکن است فکر کنید که روی صحنه صراحتی وجود ندارد. اتفاقا اگر مثلا به لحاظ بصری واژه صراحت را در مفاهیمی مثل صلابت، وضوح و تمایز همه عناصر نسبت به هم ببینید، پیدایش می‌کنید. دال‌ها صریحند. همواره تلاش من این است که همه‌چیز روی صحنه از وضوح و تمایز برخوردار باشد و توی هم نغلتد. نکته بعدی این است که با وجود اینکه عده‌ای‌ من را به ابزورد و پست مدرن و اینها متهم کرده‌اند؛ اما به نظر می‌آید زیبایی‌شناسی از جنس امپرسیونیست‌ها هم به روشی که دنبال کرده‌ام مربوط است. مثلا روی صحنه رنگ آبی و قرمز را با هم مخلوط نمی‌کنم که شما بنفش ببینید. آنها را با وضوح و تمایز کنار هم می‌تابانم که بنفش در ذهن شما شکل بگیرد و این همان صراحت است. یا قطعیت درخور کنش است. یا دال صریح است. شاید هم آنچه باعث می‌شود فکر کنید روی صحنه همه‌چیز دارد مثل ماهی از دست شما فرار می‌کند و به شما این امکان را نمی‌دهد که به یک جمع‌بندی کامل برسید، به عادت‌های شما در مواجهه با تئاتر، یا انتظاراتی که شما از خودتان به عنوان مخاطب دارید و من از شما ندارم، برمی‌گردد. اگر انتظارات شما از خودتان به اندازه خود من باشد آن وقت با هم به مشکل نمی‌خوریم.

این مشکل نیست! نوعی از مواجهه است که می‌خواستم درباره آن حرف بزنید.

نگویم مشکل. اینکه چیزی در نهایت گنگ و در هاله‌ای از ابهام باقی بماند چون ملاک ما باید چیزهایی باشد که درک می‌کنیم نه همه‌چیزهایی که وجود دارد. همه‌چیز را همگان دانند.

به نظرم شما با «ماهیت» مساله دارید! می‌خواهید از آن عبور کنید و به یک مواجهه هستی‌شناسانه برسید. در کار شما مدام «ماهیت» به تعویق می‌افتد و این ما را به بحثی فلسفی متصل می‌کند که شناختن خشونت است. در مقابل شما از مواجهه حرف می‌زنید. مواجهه دو «هستی» به دور از خشونت و اصرار بر تحمیل یک معنای خاص. این مرا برمی‌گرداند به صحبت اولی که درباره اشراق داشتیم. آنجا هم این خشونت نیست. قرار نیست باشد… لحظه‌ای که شطح خلق می‌شود… این ماهیت گریزی که در فرم هست.

چرا در متن نمی‌بینیدش؟!

در متن هم هست و شما با
به هم ریختن زمان دارید این کار را می‌کنید. انگار فقط کلمه است. حتی راوی هم ندارد. کلمه محض. بدون هیچ ساحت حسی… در متن هم هست اما چون در فرم عیان‌تر است آن را مثال زدم. درست متوجه شدم؟

بله! به نظرم که بحث سختی را پیش کشیدید (می‌خندد) .

سخت است ولی مکاشفه است!

یک روندی در پروژه‌های من شکل گرفته که فکر می‌کنم ریشه در تجربه زیسته من دارد و اضافه شدن
سن و سال من فارغ از تجربیات کاری. یعنی اینکه من رفتم به سمت آرامش و فاصله گرفتن از موضوع. جالب است این را برای‌تان بگویم تقریبا همه کسانی که مخزن سال ٨١ را دیدند مخزن سال ٩٠ را دوست نداشتند! به دلیل اینکه من در مخزن سال ٨١ آن تعبیر از مواجهه را تا آنجا دنبال کرده بودم که مخاطب‌ها می‌آمدند توی گود، با اینکه توی صندلی‌های‌شان نشسته بودند. پابه‌پای کاراکترها حال‌شان بد می‌شد، حال‌شان خوب می‌شد، به وجد و هیجان می‌آمدند، استرس می‌گرفتند و وقتی از در سالن بیرون می‌رفتند انگار از تونل وحشت یا شهربازی بیرون آمده بودند. همه خسته و کوفته. همانقدر که بازیگر انرژی‌اش تمام شده بود تماشاگر هم انرژی‌اش تمام شده بود. توی مخزن سال ٩٠ بعد از ٩ سال من دیگر اصلا دوست نداشتم با مخاطبم از این مناسبات برقرار کنم. دلم می‌خواست مخاطبم بتواند در آرامش و با فکر باز در جهان متن بپلکد و زوایایش را کشف کند. بدیهی است آدمی که تحت فشار قرار می‌گیرد خودآگاهش منفعل می‌شود. مواجهه‌ای که در آن، ذهن آدم‌ها منفعل شود و دربست در خدمت اثر قرار بگیرد، دیگر مواجهه سطح بالایی برای من نیست و طیفی از مخاطبان که در طول چند پروژه اخیر ادعا می‌کنند جلال تهرانی تمام شده، خرفت شده، اگر ادعاشان درست نباشد، یعنی که کماکان دنبال همان نوع هیجان هستند. می‌خواهند من حال و احوال‌شان را به هم بریزم. بعید می‌دانم برایم کار سختی باشد، اما دلم نمی‌خواهد.

این تجربه زیسته که از آن حرف می‌زنید چگونه بوده؟

تجربه زیسته به من گفته که تو به عنوان یک آدم هیجان زده، عصبانی، پر افت و خیز و شلتاق‌گر نمی‌توانی تئاترهای سطح بالایی را تولید کنی. تو حداکثر می‌توانی تئاترهای جذاب لذتبخش تولید کنی و ضمن اینکه آدمی که دارد شلتاق می‌کند چشم‌هایش درست نمی‌بیند. این تغییر باید هم برای من شکل بگیرد، هم برای مخاطب و هم برای بازیگرم که بتوانیم با همدیگر ببینیم و بفهمیم که چه اتفاقی دارد می‌افتد. کارنامه من، تا آنجا که خودم فهمیدم؛ از مفاهمه هیجانی، احساسی و غریزی دارد به سمت فهم عقلانی و ادراکی می‌رود.

این نگاه عمیق به هنر و تئاتر بحث بسیار مهمی در هنر و فلسفه هنر است. من به عنوان مخاطب زمانی بین یک تا سه ساعت را در سالن اجرا می‌گذرانم و دوباره بیرون می‌آیم. این اتفاق در روزگاری که همه مختصاتش را می‌دانیم تاثیرش چیست؟ این همه گریز از معنا و کلمه چه اثری بر مخاطب و جهانش خواهد گذاشت؟

وقتی که ما از سمت هیجان‌ها و غرایز به سمت ادراک می‌رویم چنانچه موفق شویم مخاطب را با ادراکی تازه از سالن بیرون بفرستیم دایره لغات او را گسترش داده‌ایم.

اما شما واژه‌ها را حذف کردید!

بله! منظورم دایره لغات گفتاری نیست. مفاهیمی که در ذهن او شکل می‌گیرد اما واژه‌ای برایش وجود ندارد و این یعنی که تئاتر توانسته کمی ذهن آدم‌ها را توسعه بدهد و مفاهیم درون ذهن‌شان را تعمیق کند و آدم می‌تواند امیدوار باشد که در ادامه زندگی در مواجهه با چیزهایی شبیه به این، مفهومی در ذهن داشته باشد که به درک آن چیز کمک کند، چیزی شبیه به یک واژه که به کمکش بتوانی موضوع را صدا کنی و گنگ نمانی. در همین پروژه هم این متن و این صحنه و این بازیگر و سه نوازنده زورشان می‌رسیده که تعزیه‌ای تاثیرگذار و گریه‌‌آور تحویل بدهند. اینها می‌توانستند این اجرا را به ٧۵ دقیقه گریه و زاری و شاید خنده تبدیل کنند. من با تاکید جلوی این اتفاق را گرفته‌ام و بارها گفته‌ام اگر داخل سالن اشک کسی در بیاید شما تعزیه اجرا کرده‌اید ولی اگر بیرون سالن وقتی دارد می‌رود سوار مترو شود، چشمانش برقی بزند یا گرهی گلویش را بگیرد یعنی که شما تئاتر اجرا کرده‌اید. حالا الزاما آن گره هم چیزی نیست که من دنبالش باشم. اما فکر می‌کنم اگر بتواند چنین پروسه‌ای شکل بگیرد، آدم‌ها با چیز‌هایی از سالن بیرون می‌روند که یک عمر با آنها خواهد بود و برآیند این چیزها توسعه‌یافتگی ذهن است؛
در حدی که یک تئاتر می‌تواند این کار را بکند.


تئاتر نمی‌تواند با اشراق همنشین باشد. اینها دو روش متفاوت با دو خاستگاه متفاوت هستند. تئاتر نمی‌تواند ایستا باشد و مکاشفه با مفاهیم اشراقی تئاتر را ایستا می‌کند. گامی به جلو نمی‌تواند بردارد. تئاتر باید پویا باشد. به دنبال چیزی در آینده خودش و در گام بعدی خودش باشد.

به لحاظ شغلی هم نگاه من این است که اگر قرار است کار تازه‌ای نکنم و کاری کنم که هیچ ریسکی ندارد و آن را بلد هستم اصلا چرا باید کار کنم! ما تئاتر کار می‌کنیم تا چیزهایی را به دست بیاوریم که پیش از این نبوده. این واژه کشفی هم که به کار بردیم به اینجا مربوط است. نه حتی چیزهایی که بوده و ما خبر نداشتیم، چیزهایی که نبوده و حالا خلق شده.

با وجود اینکه عده‌ای‌ من را به ابزورد و پست مدرن و اینها متهم کرده‌اند؛ اما به نظر می‌آید زیبایی‌شناسی از جنس امپرسیونیست‌ها هم به روشی که دنبال کرده‌ام مربوط است. مثلا روی صحنه رنگ آبی و قرمز را با هم مخلوط نمی‌کنم که شما بنفش ببینید. آنها را با وضوح و تمایز کنار هم می‌تابانم که بنفش در ذهن شما شکل بگیرد و این همان صراحت است.

بارها گفته‌ام اگر داخل سالن اشک کسی در بیاید شما تعزیه اجرا کرده‌اید ولی اگر بیرون سالن وقتی دارد می‌رود سوار مترو شود، چشمانش برقی بزند یا گرهی گلویش را بگیرد یعنی که شما تئاتر اجرا کرده‌اید. حالا الزاما آن گره هم چیزی نیست که من دنبالش باشم.