یادداشتی بر سعادت لرزان مردمان تیره روز
(این نوشتار ممکن است قسمت هایی از نمایش را لو بدهد).

1- در این نمایش با نمایشنامه ای مواجه ایم پر از نشانه، اجرایی پر از نشانه، طراحی صحنه و لباسی پر از نشانه و میزانسن هایی پر از نشانه که همه اینها در کنار بازی های قابل قبول بازیگران، فضایی سیاه و سنگین را ایجاد کرده که نه تنها از چارچوب خود بیرون نمی زند بلکه همچون سیاه چاله ای تماشاگر را نیز به درون خود می بلعد.
درونِ خانه، پدری و مادری هستند غرق در گرفتاری و فقر، و نماز می خوانند. در درون همان خانه، فرزندانی هستند غرق در همان گرفتاری و فقر، و نماز نمی خوانند یا از ترس وانمود می کنند که می خوانند. و فرزندانِ دیگر، بیرون از خانه، یا به دنبال سعادت یا در فرار از تباهی. درون خانه بدبختی و سیاهی است و بیرون از آن صدای روح انگیز باران، بارانی که نه تنها خنکایی به همراه ندارد بلکه بر سنگینی هوا افزوده است. درون، واگویه های فلاکتِ ناشی از ازدواج و اعلام بیزاری از آن است و بیرون، صدای هلهله و جشن ازدواج، آن هم با دامادی که در قعر چاه است و همیشه تعطیل. درون، ضجه ناله های زنی است که محکوم است آنقدر به حجله برود تا پسر بزاید، بیرون، هلهله شادی به حجله رفتن نوعروسی دیگر است. درون خانه اما شادی هم هست، به شکل نوزادی که تنها چشم انداز رنگی است در میزانسن ... دیدن ادامه ›› های عموما خاکستری، اما نه تنها نحیف و لاغر شده، که نیز مدتهاست به خواب رفته و توان بیدار شدن ندارد. موارد اشاره شده تنها برخی از اشاراتی است که شاید تا حدی بتواند مفهوم "سعادت لرزان مردمان تیره روز" را روشن سازد.

2- در نمایشنامه ای که می توانست به شدت با خطر تیپ شدگی شخصیت هایش دست و پنجه نرم کند، شخصیت ها با چنان پیچیدگی های دقیق و منحصر به فردی نوشته شده اند که در عین حفظ هویت و استقلالشان هر یک نمایندگان قشرهایی از جامعه اند. شخصیت ها نه سیاهند و نه سفید. هرکدام سیاهی هایی دارند و سفیدی هایی. در بازی ها هم این استقلال شخصیتی و چندبعدی بودنشان تقویت شده و به خوبی از تیپ سازی پرهیز شده است. حتی در مورد فرزند شیرین عقل هم با کلیشه های رایج مواجه نیستیم و تنها شاید شخصیت مادر کمی به کلیشه نزدیک شود. این خود دلیل دیگری است بر ایجاد فضایی واقعی و باورپذیر. بازی ستاره اسکندری چنان طبیعی ست که از یاد می بریم او بازیگر این نقش است و انگار خودِ واقعیِ شخصیت را حاضر بر صحنه می بینیم. دیالوگ ها نیز گرچه بسیار نابند و تامل برانگیز و در بردارنده مفاهیمی عمیق، اما از تناسب و سازگاری کاملی با شخصیت ها برخوردارند و بیرون نمی زنند.
البته در این شب های آغازین اجرا، نمیتوان از لحظاتی که بازی ها اصطلاحا به خط نزدیک می شود (لحظاتی که طراحی میزانسنیک حرکات بازیگران بصورت مکانیکی در آنها دیده می شود و در بازیشان جا نیفتاده و حل نشده است) چشم پوشی کرد. مانند صحنه ای که پدر در کنار مادر می نشیند یا صحنه ای که دختر کوچکتر از شنیدن صدای شلیک اشک می ریزد یا صحنه ای که پدر رو به آسمان طلب مرگ میکند و روی زمین می افتد و چندین صحنه دیگر، که در ذوق تماشاگر می زنند و در خود، نشان از نیاز به تمرین های بیشتر پیش از اجرا برای روانتر شدن و عمیق تر شدن بازی ها دارند. بدیهی است که با گذشت چندین اجرا این نقیصه تا حد زیادی رفع خواهد شد.

3- طراحی صحنه در عین موجز بودن، کارآمد است. شاید بنابر فضای (به ظاهر) رئالیستی نمایش، اولین گزینه برای طراحی دکور یک طراحی ناتورال باشد که فضای حلبی آباد و فقر حاکم بر خانه را القا کند، ولی احتمالا شرایط خاص سالن و تعدد اجراهای روزانه در آن، دکور را ناگزیر به سمت طرحی مینیمال تر و هوشمندانه تر و نمادگرایانه تر برده است. دیوارهایی کوتاه به رنگ سیاه، رنگی که نمود سِّرِ درون است. کوتاهی اش نیز می تواند بیانگر ناچیزی و بی در و پیکری زندگی این خانواده باشد، در جایی از متن هم اشاره می شود که بین خانه های اینجا دیواری نیست و وجود یک سگ برای حفظ امنیت لازم است (سگی که کشته شده و با این حال شیردهی به توله هایش ادامه دارد)، کما اینکه شرایط دیوارهای داخل خانه هم در اجرا چنین شده است. دیوارها نقش دیگری نیز دارند، صندوقچه هایی که دارایی اعضای خانواده در آنجاست، از سیگار تا اسلحه، انگار این خانواده هرچه دارد و ندارد در دیوارک های خانه اش مدفون شده است. اما ستون چوبی وسط خانه می تواند نمادی از اصالت و زندگی باشد در این شرایط نا به سامان. ستونی که بر خلاف دیوارک ها نه کوتاه شده است و نه خمیده. اما در میان این خانه محقر و رو به زوال آنچه بیش از هرچیز تامل برانگیز و تاثر برانگیز است، بشکه ایست، نمادی از ثروت مملکتی که بر نفت سوار است، و گویا تنها سهم مردمانِ پیاده اش بشکه آن است. میزانسن انتهایی جانمازی است پشت به این بشکه، در کنار ستون چوبین، و رو به دو نیاز اولیه هر انسانی: آب و نان.

4- اما نکته مبهمی که در اجرا به چشم می خورد مربوط به زمان است. اینکه مشخص نیست روایت داستانی (آنطور که متن ایجاب می کند) در دهه شصت می گذرد یا (آنطور که در برخی مصاحبه ها گفته شده) بیانگر زمان حال است؟ اشاراتی در متن هست که گمان اول را به شدت تایید می کند برای مثال کشتار سگ های بی نوا به دلیل نجس شمردنشان یا قیمت کاپشن تاناکورا (150 تومان) یا اشاراتی دیگر، اما در اجرا نشانه هایی دیگر هست که این فرض را بر هم می ریزد. از جمله امروزی بودن کلید برق، مدل روز بودن چمدان دختر بزرگتر و پول های کرایه تاکسی پدر (چندین اسکناس هزار تومانی بر اساس نرخ های امروزی [بماند که به پاره پوره بودن و غیر قابل استفاده بودن آنها اشاره می شود در حالیکه اسکناس های نسبتا نوئی مقابل چشمان تماشاگر است]) و موارد جزئی دیگر که وحدت زمانی را خدشه دار کرده است. کم دقتی دیگری که کمی در ذوق میزند این است که صدای باران به گوش میرسد اما هر کسی که از بیرون می آید لباسش خشک است. جالب اینجاست که در متن حتی به این موضوع اشاره می شود که برای خرید نان بهتر است کیسه پلاستیک بُرد نه زنبیل، وگرنه نان ها خیس می شوند، با این وجود شخصیت ها گویی ضد آبند.

5- پایان نمایش که به طرز عجیبی گنگ و باز است، عامل درخشان دیگری است بر حفظ و تداوم فضای ایجاد شده. صدای شلیک چندین گلوله که معلوم نیست چندتایشان از آنِ پدر است و چندتای دیگر از آنِ پلیس. معلوم نیست چه کسی یا چه کسانی مورد اصابت گلوله قرار می گیرند و چه بر سرشان می آید. هر چند می شود حدس هایی در این خصوص زد و برداشت هایی (احتمالا متفاوت) از آن داشت، اما آنچه بیش از هرچیز مهم است فضا سازی و القای مفهوم عمیق نمایشنامه است نه روایت داستانی آن. آنچه در ذهن تماشاگر برجای می ماند امتداد سیاهی است، سیاهی ای که گویی در آن "مسئله بودن یا نبودن" اهمیتش را از دست داده، سیاهی انبوهی که پابرجاست و بر حجم آن افزوده می شود و با رفتن نور صحنه تمام سالن را در بر می گیرد.