گفت و گوی حسین کیانی در روزنامه شرق
تبعیدشدگان

http://sharghdaily.ir/News/75235/تبعیدشدگان
رضا آشفته
«مضحکه شبیه قتل»، به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی، با بازی حبیب دهقان‌نسب، شهرام حقیقت‌دوست، الهام پاوه‌نژاد، رؤیا میرعلمی، نگار عابدی، علیرضا آرا و مسعود میرطاهری در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه رفته است. نمایش، درباره دو بیوه ناصرالدین‌شاه است که یکی طالب مضحکه قتل و دومی طالب شبیه قتل است و گروه نمایشی هم به دنبال جایی برای خوابیدن است که به‌ناچار سر از قصر شاهی درمی‌آورند. آنها به دنبال خواسته این دو بانو، مضحکه و شبیه قتل ناصرالدین‌شاه، به دست میرزا رضای کرمانی را بازی می‌کنند. با حسین کیانی درباره این نمایش و چند‌وچون وضعیت تئاتر ملی و امروز گفت‌وگو ... دیدن ادامه ›› کرده‌ایم.

چگونه در ١٧ روز این نمایش بلند را که بیش از دو ساعت است، برای اجرا آماده کردید؟
دو‌ساعت‌و ١٠ دقیقه، یعنی ١٣٠ دقیقه. هیچ کجای جهان هم قبول نمی‌کنند که در این فرصت کم نمایشی بلند را به اجرای عمومی برسانند.
چرا قبول کردید؟
به این دلیل که نمی‌خواستم نوبت اجرا را از دست بدهم و مهم‌تر اینکه نمی‌خواستم گروهی را که ٤٠ روز دور هم جمع کرده بودم، همین‌طور رهایش کنم و به این افراد احساس تعهد می‌کردم.
چرا متن قبلی‌تان را رد کردند؟
عمده‌ترین دلیلش را اجتماعی‌بودن و پرداختن به مسائل روز می‌دانم. متأسفانه این مشکلی است که گریبانگیر نمایش‌نامه‌نویسی اجتماعی ما شده است؛ برای نمایش‌نامه‌نویس اجتماعی موضوعات ممنوعه و خط قرمزها بسیارند و این باعث نوعی تبعید این نمایش‌نامه‌نویسان شده‌ است و به همین دلیل کمتر دیده می‌شوند. فکر می‌کنم یکی از دلایل میل به کار‌کردن نمایش‌نامه‌های غربی و اقتباس از متون آنها یا نوشتن گونه‌ای از نمایش‌نامه‌های انتزاعی یا نمایش‌نامه‌هایی که کمتر به مسائل پیرامون مخاطب می‌پردازند، در واقع همین تنگناهایی است که برای نمایش‌نامه‌نویسی اجتماعی و پرداختن به موضوعات اجتماعی ایجاد شده است؛ یعنی شما برای اینکه به موضوعات اجتماعی بپردازید، هزار‌و‌یک مشکل دارید.
آن نمایش‌نامه رد‌شده چه عنوان و موضوعی داشت؟
نامش مرگ در حمام بنفش بود. موضوعش هم مربوط به ٩ سال پیش است؛ درست زمانی که همسایه آقا را نوشتم، ولی در طول زمان و این سال‌ها در ذهنم رشد کرد و فرم‌های متعددی یافت تا اینکه احساس کردم الان زمانش است که آن را بنویسم. نمایش در یک حمام مخروبه و متروکه می‌گذرد. این حمام چند‌١٠‌ساله و مربوط به تاریخ معاصر است. خانواده‌ای از دیرباز در این حمام زندگی و آن را اداره می‌کردند، ولی حمام دیگر حمام نیست؛ چون در واقع مکانی است برای کرایه‌دادن به آدم‌های بی‌خانمان و معتاد؛ آدم‌های آسیب‌پذیر جامعه. طبعا صاحبان حمام از این طریق امرار معاش می‌کنند و البته ماجراهایی برای حمام پیش می‌آید و دائم در حال خطر و فرو‌رفتن در فاضلابی است که از مدت‌ها پیش، زیرش انباشت شده است.
چرا مضحکه شبیه قتل را در این فرصت کم به اجرا بردید؟ آیا گزینه‌های دیگر هم داشتید؟
گزینه‌های دیگر هم بود، اما یکی از مهم‌ترین دلایلش این بود که تعداد کاراکترهای مضحکه شبیه قتل تقریبا برابر بازیگران مرگ در حمام بنفش بود که پیش‌تر آن را تمرین کرده بودیم. یک دلیل دیگرش کم‌هزینه‌بودن و کم‌دکور‌بودن مضحکه شبیه قتل بود؛ چون پبش‌تر هم که اجرا شده بود، کم‌هزینه بود و در اجرای فعلی هم فقط از یک پس‌زمینه استفاده می‌کنیم. البته کمدی‌بودنش هم دلیل دیگری است. همان موقع هم حرف روز را می‌زد و الان هم فکر می‌کنم هنوز هم حرف روز را می‌زند. تقابلی که هنوز هم مبتلا‌به جامعه ماست.
همه بازیگران هستند؟
همه هستند. آقای علیرضا آرا اضافه شد و خانم ویدا جوان را که در کار قبلی با ما بود، با اضافه‌کردن یک نقش به متن، در گروه نگه داشتیم. آن اجرا با این اجرا تفاوت‌های بسیاری دارد.
اجرای سال ٨٢؟
بله. آن اجرا مجلسی بود و جمع‌و‌جور و نزدیک به تماشاگر؛ اما این اجرا، سن بزرگ دارد و میزانسن‌هایش فرق دارد و تصویرها بزرگ‌تر شده است.
متن را دوباره‌نویسی کرده‌اید؟
بله. تقریبا سه نقش در متن قبلی پررنگ شد.
کدام نقش‌ها؟
حباب (علیرضا آرا)، تشر (مسعود میرطاهری) و اختر مقوا (نگار عابدی) پررنگ‌تر شد و نقش حوری اضافه شد که خانم ویدا جوان بازی می‌کند . اساسا با ورود حوری به متن پایان‌بندی هم تغییر کرد؛ یعنی با اضافه‌کردن آن نقش به متن، شخصیت اصلی ما، هر‌کی‌باش خان (حبیب دهقان‌نسب) تغییر کرد. او در پایان نمایش نمی‌میرد، اما با آوردن حوری و شکل‌دادن به یک عشق قدیمی، دیگر هر‌کی‌باش خان زنده نمی‌ماند. طبیعی است؛ چون آن موقع ٢٨ سالم بود و الان ٤٠ سالم هست.
یعنی دیدگاهتان تغییر کرده است؟
بله. چون دیگر نمی‌توانستم خودم هم بپذیریم که هر‌کی‌باش خان به شرایط خانه اختر مقوا برگردد، ولی آن موقع برمی‌گشت.
نمی‌شود گفت این نمایش نقدی بر وضعیت هنرمند است؛ در آن اجرا با بازگشت هرکی‌باش خان، یک کمدی شکل می‌گیرد، اما اینجا با مرگش یک تراژدی در پایان اتفاق می‌افتد.
به نوعی بله. ما با کمدی آغاز و با تراژدی ختم می‌کنیم. درستش همین است. من سعی کردم مرگی را برایش تعریف بکنم که غرورانگیز باشد و این آدم نشسته بمیرد و نه به گونه‌ای دیگر. تا چند لحظه قبلش هم با معشوقش صحبت می‌کند و به نوعی در این مرگ مانیفستی هم نهفته است؛ مانیفست هنری این آدم. مرگ زیبا و پذیرفتنی است و من در زمان حاضر و به اقتضای شرایط موجود طور دیگری نمی‌توانستم به این شخصیت فکر کنم.
این تقابل شبیه و مضحکه در کار قبلی هم به همین پررنگی است؟
دقیقا! اساس این کار همین است. ایده اولیه کار این است که هم‌زمان هم به خنداندن مخاطب و هم به گریاندن او اراده کند. این مخاطبان در واقع دو بیوه شاه هستند؛ چون مخاطب این بازیگران این دو بیوه هستند و ما نمی‌خواهیم مخاطبان (نشسته در سالن) این نمایش را متأثر بکنیم. مخاطبان نمایش در واقع بیوه‌های شاه‌اند که سفارش‌دهندگان این مجلس هستند. یکی سفارش‌دهنده مضحکه و دومی مجلس شبیه قتل است. قبل از این، در آن سال‌ها شبیه قتلی برای ناصرالدین‌شاه نوشته و اجرا شده است. آن شبیه قتل متأثرکننده و سوگوارانه است.
نوعی تعزیه است؟
بله، تعزیه‌ای که ساختارش منطبق بر ساختار تعزیه‌های موجود است. حس کردم می‌شود مضحکه شبیه قتل را هم خواند.
آیا از شبیه قتل ناصرالدین‌شاه تأثیر گرفته‌اید؟
نه، آن اصلا ربطی به کار ما ندارد. آنجا گفت‌وگو بین صدر اعظم، ناصرالدین‌شاه و در پایان میرزا رضاست. قصه‌ای وجود ندارد. یک گفت‌وگوست اول بین صدراعظم و شاه و بعد بین صدراعظم و میرزا رضا. به لحاظ قصه نه؛ اما به لحاظ مضمون و در واقع ایده از آن تأثیر گرفته‌ام.
در روند نوشتن به سنت‌های نمایشی و تاریخ ارجاعاتی دارید، آیا از مستنداتی استفاده می‌کنید یا فقط از تخیل‌تان استفاده می‌کنید ؟
قطعا سندها هست و به همه آنها سرک می‌کشم، اما در زمان نوشتن نمایش‌نامه به آنها رجوع نمی‌کنم. از آنها برای پربارشدن تخیل خودم استفاده می‌کنم و هر قدر جرقه موقعیت‌های جذاب‌تری را بزنند، از آنها استفاده می‌کنم، ولی به آنها وفادار نیستم.
برای مثال این دو بیوه شاه آیا وجود خارجی و تاریخی داشته‌‌اند یا صرفا تخیل شماست؟
نه، این دو بیوه دقیقا از تخیل می‌آیند؛ چون با خودم فکر می‌کردم با ترور شاه آیا همه بیوه‌گانش او را دوست دارند و سوگوارش هستند؟ گفتم نه. حالا آن که سوگوار نبوده چه کرده است؟ با خواندن تاریخ این اگرها سراغت می‌آید و جرقه تخیل ‌زده می‌شود. در واقع تخیل باید مصداق‌سازی کند و برای نمایش مابازاهای بیرونی خلق بکند، بنابراین می‌شود گفت راهی به جز استفاده از تخیل وجود ندارد.
فکر می‌کنم مستراح‌داری در زمان قجر هم یک تخیل باشد که زمینه‌ساز موقعیت و اتفاقات شده... .
بوده. گمان می‌کنم که جعفر شهری در تهران قدیم، به آن پرداخته است. شغلی بوده و نحوه اداره‌اش الان که مطالعه می‌کنیم مضحک و خنده‌دار است، اما جزئی از مشاغل آن روزگار بوده است. انتخابش به این دلیل است که هنوز هم پست‌ترین کار ممکن و موجود است. وقتی می‌خواهیم از مشاغل پست مثال بزنیم، مستراح‌داری را مثال می‌زنیم و حتما عمدی هم هست که شغل هرکی‌باش‌ خان این است.
یعنی مسئله سرنوشت این آدم است یا اینکه او مسیر را غلط رفته و دچار چنین شغلی شده؟ با توجه به اینکه هنرمند همواره یا اغلب در معرض توجه مردم و شغلش والا مقامانه است، ولی این هنرمند دچار وضعیتی است که حقش نیست، اما چقدر مقصر است که دچار چنین زوال و افولی شده است؟
هر دو مسئله دخیل است. اگر بخواهیم مقصر تعیین کنیم هم جامعه است و هم هنرمند که اینجا مصداقش هرکی‌باش خان است. به یقین در به‌وجود‌آمدن یک موقعیت ناگوار و ناجور در یک جامعه، یک دلیل دخیل نیست، برای همین، اینکه بخواهیم سرنوشت هنرمندان را صرفا گردن حکام زمان و حاکمیت‌های وقت بیندازیم، درست نیست. از آن طرف هم اگر بخواهیم تقصیر را به گردن بی‌توجهی مردم بیندازیم، درست نیست. به‌هر‌حال در به‌وجودآمدن موقعیت‌های ناخوشایند برای هنرمند، در طول تاریخ خود هنرمند هم مقصر است. شاید بخواهیم درحال‌حاضر تخیل کنیم هر‌کی‌باش خان وسوسه شده و با خودش فکر کرده ممکن است با ازدواج با اختر مقوا، دختر رئیس‌التجار بازار، از نظر اقتصادی و مالی برای همیشه تأمین می‌شود و این ناامنی دائمی برای همیشه از سر او برداشته می‌شود، وگرنه صحبت از اجبار است؛ چون یکی، دو باری صحبت می‌کند که خیر سرمان رفته‌ایم به بازار. او می‌خواسته کسب‌وکاری بهتر از کسب‌و‌کار هنری‌اش در بازار بجوید؛ بنابراین فکر می‌کنم خودش بی‌تقصیر نیست. از آن سو هم تقصیر مردم و حکام وقت را هم باید در نظر گرفت و بررسی کرد.
در هر اثر هنری‌ ارجاعات امروزی وجود دارد. در این وضعیت بحرانی که قرار است تئاتر دولتی تبدیل به تئاتر خصوصی بشود، هنرمندان ما دچار معضلی شده‌‌اند که حس می‌کنند دیگر آن پشتوانه قبلی وجود ندارد و اغلب به وجه تجاری بیشتر بها می‌دهند. هنرمندان بنامی داشته‌ایم که با کیفیت هنری و زیبایی‌شناسانه کار می‌کرده‌‌اند، اما امروز به‌ناچار به منظور تأمین گیشه، هنرشان رنگ باخته و با آثار قبلی‌شان فرق می‌کند. می‌تواند این هم در کارتان لحاظ شده باشد؟
این هم می‌تواند یکی از استنباط‌های کار باشد. شاید مخاطب از بیرون، مثل شما این استنباط را داشته باشد، ولی ١٢، ١٣ سال پیش که این اثر را می‌نوشتم، چنین موضوعی مطرح نبود و این‌قدر شدت نداشت. شرایط فرهنگی و اقتصادی و اجتماعی هم طوری بود که تا حدی هنرمندان و اهل فرهنگ احساس امنیت حداقلی می‌کردند و خیلی هم دوست نداشتند به سمتی بروند که به قول شما، آثار‌شان با آثار قبلی‌شان متناقض و متفاوت باشد، ولی الان تِم این اثر سازگار با وضعیت زمانه شده است و اگر شده، طبیعتا امری است که به اقتضای زمان است. بازی تاریخ است که شما تِمی در یک اثر ندیده‌ای، اما شرایط طوری می‌شود که آن تِم در آن اثر زنده می‌شود. این در واقع یکی از خاصیت‌های نمایش‌های اجتماعی است. چون اجتماعات همیشه دردها و مشکلات مشابه دارند که در واقع این مشکلات به اقتضای زمان بالا می‌آیند، رو می‌شوند و خودنمایی می‌کنند.
تأکیدتان بر نگاه اجتماعی به شخصیت شما برمی‌گردد یا آموزه‌های قبلی؟ شما و علیرضا نادری، نادر برهانی مرند و دیگران همچنان تأکیدتان بر نگاه اجتماعی است، چرا؟
اساسا این برمی‌‌گردد به نگاه ما به تئاتر؛ چون ما صرفا تئاتر را برای سرگرمی و تفریح و شهرت و به قول معرف برای گیشه نمی‌بینیم. حالا شاید این جزء تربیت و ذات ما شده است. من به گونه‌ای تربیت شده‌ام که احساس می‌کنم تئاتر ماورای دیگر هنرهاست. معتقدم برای تلویزیون و سینما بنویسید و خرج زندگی‌تان دربیاید، ولی وقتی در حوزه تئاتر می‌آیی، دیگر چیزی فروختنی نیست. در واقع تئاتر چون به ما به این شکل یاد داده شده و خواه‌ناخواه این طوری تربیت شده‌ایم. تئاتر به نوعی تأمین‌کننده حیات معنوی ماست. به نظرم اگر مدتی تئاتر کار نکنیم، واقعا زندگی نکرده‌ایم. وقتی آدم این نوع نگاه را دارد به طرف تعهد در تئاتر حرکت می‌کند. تعهد در تئاتر یعنی چه؟ یعنی شما با اجرای یک نمایش دِین‌تان را به جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنید ادا می‌کنید. مسائلی را به مخاطبان خودتان گوشزد کنید که کمتر با آن مواجه بوده‌اند؛ این یعنی تعهد. تعهد امری پیچیده و تعریف‌نشدنی نیست. تعهد یعنی من حداقل تا حدی موظفم از هنرم به نفع نشان‌دادن مشکلات آشکار و پنهان جامعه استفاده کنم. اگر این کار را نکنم من به تعهدم عمل نکرده ام. حالا فرقی نمی‌کند معاصر یا تاریخی باشد. این نویسندگانی که نام بردید مثل نادری و برهانی مرند و من می‌گویم رحمانیان و امجد، فکر می‌کنم اینها در حقیقت بار تعهد را روی دوششان احساس می‌کنند و می‌خواهند با اجرای تئاتر حداقل وظیفه‌شان را انجام بدهند. حالا می‌خواهد گونه‌های مختلف تئاتر بیاید و می‌خواهد تئاتر به سمت نوعی از انتزاع‌گرایی بی‌معنی برود یا می‌خواهد تئاتر به سمت اجراهای به ظاهر خوش‌قواره، اما در باطن بی‌محتوا برود. من خیلی اغوا نمی‌شوم؛ یعنی خیلی فریفته شکل‌های اجرائی نمی‌شوم که حداقل مال ٥٠، ٦٠ سال پیش اروپاست و در آنجا تجربه شده و تهش درآمده و حالا ما داریم به نظرم یک بازگشتِ خاکسارانه و یک بازگشت سبکسارانه می‌کنیم که الان ممکن است، در خود اروپا هم خریداری نداشته باشد. بی‌خبر از اینکه گرفتاری‌ها، معضلات و مشکلات خودمان چیست. تئاتر هیچ‌وقت جدای از جامعه و معضلاتش نبوده است؛ نه در محتوا و متن و نه در اجرا و کارگردانی. شما اگر می‌بینید در اروپا اَشکالی از تئاتر به وجود آمده است، مهم‌ترین دلیلش اتفاقاتی است که در جامعه آنها افتاده است. آن جامعه به لحاظ صنعتی، فکری، اقتصادی و فرهنگی تغییراتی کرده و تئاتر بازتاب آن تغییرات است، اما در جامعه ما که هنوز پوسته سنتی خودش را نشکسته، چطور می‌توانید یک اجرای مدرن، اُلترا‌مدرن و سوپر‌مدرن به صحنه بیاورید. به نظرم همخوانی و سنخیتی بین آن اجراها و جامعه‌ای که بیرون از آن اجراست، وجود دارد.
بعنی منظورتان تأکید بر اصالت، هویت و ریشه‌داربودن تئاتر است؟
دقیقا.
انگار بین این تئاتر و جامعه پیرامونی نباید گسست و فاصله‌ای باشد و منِ مخاطب باید بیایم در تئاتر به گونه‌ای خودم را ببینیم، مسائل و مصائب خودم را ببینم، کمدی‌ها و تراژدی‌های خودم را ببینم. درست است؟
بله.
یکی از دغدغه‌های اصلی شما بر پایه اصالت همان ارجاع به سنت‌های نمایشی ایرانی است. شما جزء معدود نمایش‌نامه‌نویسانی هستید که اگر ساختار ارسطویی را پیش می‌کشید آن را با ساختار نمایش‌های ایرانی تلفیق می‌کنید. این اصرار بر سنت‌های نمایش چه معنایی دارد؟
دیگر از مرحله اصرار گذشته و تبدیل به هستی نمایشی ما شده است. اگر بخواهیم کلمه اصرار را رویش بگذاریم، شاید به این دلیل است که همه‌چیز با بازگشت به خویشتن فهمیده می‌شود و پیش می‌رود. این گوشزد به این دلیل است که تا تو راهی را که آمده‌ای در طول تاریخ، در فرهنگ، هنر، سیاست و... نگاه نکنی؛ یعنی یک بار نگاه نکنی که چه مسیری را آمده‌ای، برای راهی که داری می‌روی، نمی‌توانی استراتژی مطمئنی داشته باشی. اساسا تا به گذشته نگاه نکنی، نمی‌توانی زمان حال را تعریف کنی و در واقع برای شرایط فعلی خودت استراتژی تعریف کنی. اصرار بر گذشته به معنای ماندن در گذشته نیست؛ یعنی ماندن در گذشته که چه داشته‌ایم و چه کرده‌ایم، کمااینکه در یک دوره مهمی از تاریخ معاصر ایران، ادبا و سیاست‌مداران ادیبی را داریم و هنرمندانی هستند که گذشته‌گرایی و باستان‌گرایی را تبلیغ می‌کنند و اینها در آثارشان هست، ولی آن نگاه باستان‌گرا راه به جایی نمی‌برد. کسانی موفق‌اند که باستان‌گرایی و گذشته‌گرایی را زمینه فهم امروزشان قرار می‌دهند.
برای مثال میرزاآقا تبریزی، حسن مقدم، عبدالحسین نوشین و بعدها شاهین سرکیسیان، عباس جوانمرد و علی نصیریان و بهرام بیضایی و علی حاتمی اصرار بر گذشته با نگاه رو‌به‌جلو در آثارشان داشته‌‎اند. آنها درک شرایط حال را در متون و اجراهایشان داشته‌اند. فکر می‌کنم این نگاه در دهه ٤٠ خورشیدی به یک شکوه نسبی می‌رسد و ساختار و اندیشه تئاتر ملی را می‌سازد، ولی بعد از انقلاب این سمت‌و‌سو گم می‌شود و انگار همه دنبال تئاتر ملی می‌گردند. غافل از اینکه پیش‌‍‌تر شکل گرفته و امروز انگار تبدیل به حلقه مفقوده شده است. به دلیل اینکه آن تجربه منتقل نشده است، فکر می‌کنم شما جزء معدود نویسندگانی هستید که در کنار حمید امجد و محمد رحمانیان همین راه را طی می‌کنید؟
بله، در حقیقت به نوعی ما وامدار همین راه هستیم. برای همین در بروشور نمایشمان هم اسم میرزاآقا تبریزی و هم اسم محمد رحمانیان و حمید امجد و کورش نریمانی را آورده‌ام و اجرا به این سه نفر تقدیم شده است. اگر بخواهم بگویم وامدار چه کسانی هستم، باید بگویم تجربه‌های نمایش‌نامه‌نویسی هیچ‌کس تماما به خودش برنمی‌گردد، بلکه به گذشته‌اش وابسته است. انگار ناگهان به محاق می‌رود و باید دنبالش بگردیم. درحالی‌که آن آدم‌ها هنوز هستند و آثارشان هم در دسترس است، ولی انگار جریان غالب فرهنگی نمی‌خواهم بگویم عناد دارد، ولی این جریان غالب، با پذیرفتن این نگاه که می‌توانیم از سنت‌های نمایشی خودمان برای مخاطب امروز استفاده کنیم، تقابل دارد. البته سازندگان این جریان غالب خود متفکران و هنرمندان هستند. شاید هم این نوع کارها جذابیت و پذیرندگی‌شان کم شده یا از دست رفته است.