رضا آشفته - نقدی فرمالیستی بر اجرای هیپولیت با طراحی و کارگردانی فرزاد امینی
روزگار نفرین شدن مردمان ناپرهیزگار
نقدی فرمالیستی بر اجرای هیپولیت با طراحی و کارگردانی فرزاد امینی روزگار نفرین شدن مردمان ناپرهیزگار

رضا آشفته: گاهی دگرگونی متون کلاسیک که بر پایه ارائه فرم و ساختار نوین انجام می شود، برای مخاطب چالش بیشتری را به همراه دارد که آیا آن را بپذیرد یا ردش کند؟! در اجرای هیپولیت فرزاد امینی نیز بر اساس درام اوریپید مسیر متفاوتی را در پیش گرفته است. نگارنده نیز به دنبال کشف این مسیر متفاوت برآمده و به ناچار اتکایش بر نقد فرمالیستی است که در آن چند و چون متن کلاسیک اوریپید و اجرای مدرن فرزاد امینی را بررسی کند.

هیپولیت نمایشی دربارۀ یک عشق ممنوعه است که در آن فدر، همسر تزه (پادشاه) به پسر خوانده اش، هیپولیت بنا بر خواست آفرودیت، الهۀ عشق و شهوت ... دیدن ادامه ›› علاقه مند می شود و فاش شدن این عشق ترس بر جان فدر می اندازد که خود را بکشد و برای برحذر ماندن از هر نوع بدنامی و تهمتی نامه ای می نویسد برای تزه که هیپولیت به او نظر داشته و برای در امان ماندن دست به خودکشی زده است. تزه هیپولیت را لعن و نفرین می کند که مرگ او را به دنبال دارد و...



فرزاد امینی بنابر نمایشنامۀ هیپولیت اثر جاودانۀ اوریپید نمایش خود را ساخته و پرداخته است و چندان هم وفادار به آن متن نیست چون هم متن اوریپید را دگرگون کرده و هم چندان وفادار به رئالیسم خاص اوریپید نیست و از آن نگاه روان شناسانه نیز خبری نیست.



اوریپید در آن روزگار زیستن اش در یونان باستان و پس از آن نیز همواره در آماج تهمت و تحسین های بسیار قرار داشته است و یکی از مخالفان سرسختش همانا آریستوفان، کمدی نویس بوده است و هدفش این بود که مردم را متوجۀ متون رمانتیک خودش کند و «آنان را به دشمنی با شیوۀ رئالیست اوریپید، که برای مردم آن دوره تازگی داشت، برانگیزد. اوریپید در نمایشنامه های خود، فرمانروایان تبعید شدۀ مأیوس و افسرده و در جامه های ژنده را نشان می داد... قهرمانان اوریپید با لهجۀ عامیانه با یکدیگر سخن می گفتند... اوریپید با نمایشنامه های خود سیل اشک از دیدگان تماشاگران جاری می ساخت.» (اوریپید، ۱۳۹۴: ده و یازده)



فرزاد امینی نمی خواهد متکی به متن باشد و یا آنچه را از آن استنباط می شود، در اجرایش رعایت کند. این تخطی یا به چالش کشیدن فرم و زبان نوعی دراماتورژی است که در آن نکته هایی از بیرون به متن تزریق شده و شیوۀ اجرایی نیز بنابر خواست کارگردان است که سر سازگاری با متن کلاسیک ندارد و در اینجا به دلایلی موجه احساس می شود که زمانه ما می طلبد که چنین بشود.



همین طور باید دربارۀ اوریپید بدانیم که «نزد اوریپید بالاخره، پرسناژ ظاهرا همۀ استقلال خود را به دست می آورد. آنگاه خط شکافی ظاهر می شود بین جنایات ناشی از سرشت خاص انسانها و قضاوت خشنی که توسط خدایانی اعمال می شود که تظاهر به ندانستن محرک های هر کدام می کنند... پس بسیار طبیعی است که بیان تراژیک به سوی روان شناسی و رئالیسم تحول می یابد، یا مضافا، به سوی توهم شگفتی ها (هلن). ولی اوریپید، علی رغم علاقۀ آشکارش به کلمات قصار عاقلانه، به کشف مرزهای عواطف عاشقانه و انتقامجویانه (هیپولیت، مده، هکوب) و هیجان های لجام گسیخته و هوسناک (ایفی ژنی در اولیس) علاقه مند می شود. خدایان نیز با وحشت مجذوب این عواطف ویرانگر شده اند (باکانت ها) و این، به طور عجیبی آنها را به انسانها نزدیک می کند.» (ماری توماسو، ۱۳۸۶: ۴۸ و ۴۹)



در اینجا فقط وفاداری نسبت به عواطف عاشقانه و انتقام جویی شده است که البته باز هم خط مشی واقع گرایانه ای بر آن حاکم نیست بلکه در این اشارات زبانی است که همچنان تاکید بر بیان شاعرانۀ حس و حال فدر است و تاکیدات آفرودیت که از او می خواهد در ابراز عشق بکوشد و چندان مصلحت اندیشی و عقل گرایی را برای شوم بودن یک رابطۀ ممنوعه لحاظ نمی کند. به هر روی پیامدش هم خودکشی اوست که این نیز منجر به تهمت تزه به هیپولیت می شود که به حریم خصوصی و جنسی اش تعرضی شده و از خدایان می خواهد که نفرین اش کنند. نتیجه نفرین هم خروج و تبعید هیپولیت از کشور است که در مسیر با چپ کردن ارابه اش به دلیل هجوم یک گاومیش و رم کردن اسبها، هیپولیت زخمی می شود و بنا بر خواست آرتمیس، الهۀ شکار، او را به کاخ می آورند و به تزه اثبات می شود که هیپولیت پرهیزگار و با تقواست و به بهتانی ناروا دچار نفرین و مصیبت شده است و در کنار تزه جان می دهد.



آنچه در آثار اوریپید جلب توجه می کند، گرایش شدید او به روان شناسی است. و این روان شناسی هم اغلب از طریق بررسی و تحلیل رفتار شخصیتهای زن موجود در آثارش به عمل می آید؛ این شخصیتها اغلب رنج دیده و عصیانگر هستند و به هیچ روی تحمل تبعیضات و نارواییها را نمی کنند و بی محابا به فوران احساسات خود میدان می دهند. در تراژدیهای اوریپید، نسبت به اسلاف خود، نوعی رئالیسم زودرس مشاهده می شود که گاه بسیار جالب توجه بوده و شاید از همین رو است که بسیاری سرآغاز زوال تراژدی یونانی را در آثار دیده اند. این ادعا شاید صحت داشته باشد، اما آیا نمی توان آنچه را که زوال و انحطاط نامیده اند، در واقع نوعی بدعت و نوآوری یا دست کم شروع یک نوآوری دانست؟ (محرمیان معلم، ۱۳۸۵: ۲۲)

این روان شناسی بنابر فرم اجرایی فرزاد امینی کنار زده می شود و در اینجا ابعاد انسانی و فلسفی برجسته می شود چون ماهیت درونی انسانی محور بحث نیست بلکه ماهیت رابطه ها و تناقضات اخلاقی و رفتارهای اجتماعی در این طغیان زنانه برجسته می شود و از سوی دیگر از آن نگاه تلخ و ضد زن اوریپید نیز کاسته می شود چون در متن لحاظ شده امینی به آن سخنرانی ضد زن اوریپید در متن هیپولیت پرداخته نشده است و بنابر نوع گفتارها و پندارها در متن فعلی چنین تفکری به اذهان تراوش می شود که تعدیلی در نگرش به زنان اعمال شده که به هیچ طریقی انگار با جنس مخالف نمی خواهد کنار بیاید.



برای اوریپید، همان طور که آندره بونارد* می گوید:«نشانۀ دور از دسترس و بسیار مطمئن نیروهای تراژیک در اعماق قلب انسان نهفته است. پس او می کوشد نور شعر را به همین اسرار مکتوم وجود ما بتاباند؛ اسراری که بعدها روانشناسی فرویدی با وضوح بیشتری از آن سخن می گوید.» (لکلرک و د سولیر، ۱۳۸۱: ۶۲)



ما دیگر ماهیت عشق را به لحاظ تاکیدات روان شناسانه فروید که بر غریزۀ جنسی (عشق و هوس) استوار است، در این فرارویی با اجرای فرزاد امینی نخواهیم دید، بلکه احساس گناهی که انسان را به انزوا و خودکشی می کشاند و نفرین و بلایای آسمانی که می تواند نظرگاه متافیزیکی و اخلاقی باشد که مبنای دینی دارد، برایمان برجسته سازی می شود و البته که ماهیت حقیقی تئاتر یونان و به ویژه نظرگاه اشیل و سوفوکل از چنین خاستگاهی برخوردار است و اوریپید نسبت به این نگاه مسیر دگرگونه ای را در پیش گرفته است که می تواند مبنای آغاز نمایشنامه نویسی نوین از اواخر قرن نوزدهم محسوب شود، که در آن رئالیسم و روان شناسی دو محور اصلی است در متون هنریک ایبسن و آگوست استریندبرگ که ایشان آغازگران نمایشنامه نویسی مدرن در جهان شده اند.



فرزاد امینی در اتکای به حرکات موزون و بر گرفته از کابوکی و کاتاکالی و کرئوگرافی نوین درصدد است که اجرایی مدرن و با حال و هوای نئواکسپرسیونیستی ایجاد کند. او پشت به داده های متن اوریپید جهان خود را تدوین می کند و در مداری دیگر بر آن است نوع مواجهه را تغییر دهد.



کاتاکالی نمایشی هندی با ۳۰۰ سال سابقه است که در آن «به موضوعاتی همچون شهوت و خشم و غضب خدایان و شیاطین و یا عشق و نفرت شخصیتهای فراطبیعی می پرازد» (علیرضا احمدزاده، ۱۳۸۹: ۴۵) این همان موضوعات مطروحه در هیپولیت را تداعی می کند که مناسبتهای موضوعی در شکل مشترک نیز تاثیرگذار بوده است. از سوی دیگر می دانیم که «بازیگران کاتاکالی رقصندگانی ماهر هستند و با پانتومیم و لباس های سنتی رنگی زیبا و آرایش های غلو شده به اجرا می پردازند.» (همان) که در اجرای هیپولیت چنین حس و حالت و تکنیکی به راحتی مشاهده می شود. رقصندگان ماهرانه حضور دارند و بسیار سخت با بدنهای روان و منعطف در جهت میزانسنها و ارائه فضاسازی فعال هستند. گریمها اغراق آمیز است و لباس ها هم نیز حالتی سنتی و کهنه به خود گرفته اند که البته باز هم غلوآمیز بودن را می رساند. کابوکی نیز یک نمایش جذاب ژاپنی است که از قرن ۱۷ در آن کشور شکل گرفته و در نیمه دوم قرن ۱۹ کامل شده است که در آن «تلفیقی از رقص، موسیقی و ملودرام است.» (همان، ۴۳) در کابوکی هم اجرا بر متن اهمیت می یابد و در اجرای فرزاد امینی هم چنین هدفی به شکل برجسته نمایان می شود چنانچه متن اوریپید به روایت و دلخواه فرزاد امینی پیش می رود و در آن شعرگونگی و بیان دیکلمه گونه ابزار کارآمدی است که اجرا خود بیانگر حال و هوایی باشد و متبادر کنندۀ فضایی غریب است. در آن عشق عامل نفرت و حاکمیت مرگ در فضایی رعب آور اتفاق خواهد افتاد. کلمات همچنین در بازنگری کرئوگرافی نوین مدنظر امینی، از هم پاشیده شده است و نه معنای ضمنی بلکه در ایجاد حرکت وابسته به فضاسازی است که به گونه ای غیر مستقیم ادراک خواهد شد. شاید هم نوعی رابطۀ کشف و شهودی بر آن دلالت می کند که این هم دقیقا پیامد توجه و تاکید بر خود رقص است که نمی خواهد با صراحت بیان همراه باشد و این در لفافه قرار گرفتن مفاهیم است که مسیر مواجهه را تغییر می دهد. به هر روی از تلفیق این سبکها و شیوه های غربی و شرقی است که اصل و اساس هیپولیت نیز به ناچار رو به تغییر خواهد رفت و ما می دانیم که پیامدش نیز درک و دریافتی متفاوت است و چه بسا برخی با این رویکرد مخالفت کنند چون آن روال عادی تر اوریپید را بر این پیچش فرم و نگرۀ افزونترِ امینی بهتر می دانند.



در اجرای فعلی که دو سویه است، گاهی در انجام حرکات خطی که رو به شمعهاست و مخاطب در طرفین است، بخشی از میمیکهای چهره و حرکات نادیده انگاشته می شود و این ضعف با حرکات چرخشی یا ایستاده بر سه رخ نمایان خواهد شد. همچنین برخی صداسازی ها مانند دایه چندان منطقی نیست و حتا شنیده نمی شود. با آنکه صدای سگ هم نامفهوم است؛ شاید به دلیل سگ بودنش توجیه پذیر است و در مواردی بازی با صداها که هر بازیگر مونولوگش را در چند حس و حالت و لحن ارائه می کند، بازی اش هم برجسته می شود. هر چند حرکات و یان بدنی آنان بسیار دلپذیر است.



منابع:



احمدزاده، علیرضا، فرهنگ واژگان تئاتری، تهران، نشر افراز، چ اول، ۱۳۸۹.

اوریپید، هلن و سه نمایشنامه دیگر، برگردان محمد سعیدی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، چ دوم، ۱۳۹۴.

لکلرک، گی و د سولیر، کریستف، ماجراهای جاویدان تئاتر، برگردان نادعلی همدانی، تهران، نشر قطره، چ اول، ۱۳۸۱.

ماری توماسو، ژان، درام و تراژدی، برگردان نادعلی همدانی، تهران، نشر قطره، چ اول، ۱۳۸۶.

محرمیان معلم، حمید، تراژدی، مجموعه مقاله، تهران، انتشارات سروش، چ دوم، ۱۳۸۵.


http://theater.ir/fa/61458