تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تماشاخانه هیلاج
تالار هنر
خانه هنر دیوار
مجموعه تئاتر لبخند
بلک باکس ایران مالSB > com/org | (HTTPS) localhost : 00:40:19
احسان زیورعالم - منتقد تیاتر
این روزها بدون‌شک برای تولید یک اثر نمایشی فرصت زیاد است و با اینکه هزینه تولید یک اثر هنری می‌تواند سرسام‌آور ... دیدن ادامه ›› باشد؛اما شرایط برای تولیدات ارزان‌قیمت نیز مهیاست. کافی است کمی همدلی گروهی در کار باشد. کارگردان و نویسنده و بازیگر را یکی کرد و تا جای ممکن از داشتن دکور پرهیز کرد. همه چیز به نقش‌آفرینی خلاصه می‌شود و البته اندیشه‌ای اولیه که می‌خواهد بدل به داستان شود.
هر چند نمی‌شود منکر جذابیت‌های ساختارشکنی شد؛ اما واقعیت آن است از هر 100 نمایش در تهران به سختی یک نمایش می‌تواند ساختارشکن باشد و با مخالفت‌هایش مبنی بر اشکال رسمی و مرسوم تئاتر، شکل تازه‌ای بیافریند. اساساً نمایش‌ها ایده‌هایی هستند که در مرحله ایده متوقف می‌شوند و در بهترین حالت می‌توانند بیانه‌هایی برای آنچه اندیشده‌اند شود؛ اما در نهایت نمایش پا نمی‌گیرد. این شکل نگرفتن نمایش را باید در یک مسأله جستجو کرد و آن هم ندانستن ریشه‌های اولیه نمایش برای برساختن اثر شخصی بر آن است. به عبارت ساده‌تر، اگر برشت موفق می‌شود ساختار تازه‌ای برپا کند، او از ساختارهای پیشین خود، آگاه بوده است.
در روزهای گذشته موفق به تماشای دو نمایشی شدم که به شدت در ساختار شبیه به یکدیگر بودند، هر چند از منظر محتوا هیچ نسبتی با یکدیگر نداشتند. یکی به شدت متأثر از تجربیات شخصی خالقش بود و ابعاد اجتماعی و حتی جهانی داشت و دیگری اثری به غایت سوبژکتیو است که احتمالاً برآمده از نگاه شخصی سازنده اثر نسبت به عشق است.
«در میان آبها» ساخته سامره رضایی داستان دختری افغان‌تبار اما زاده ایران است که برادرش تصمیم می‌گیرد به اروپا مهاجرت کند و در گیرودار عبور از دریا جانش را به دریا می‌بخشد. سامره رضایی در اثرش مجموعه‌ای از دردهای افغانستانی‌های ساکن ایران را جلوه می‌دهد که شرایط سختی زیستی آنان را مجاب به ترک ایران و عزیمت به اروپا می‌کند. نمایش دیگر «سلول خاکستری» از وحید رشیدی روایتی به شدت ذهنی از تقابل شخص کارگردان - البته در قالب مردی شکسته خورده - با تمام زنان زندگیش، زنانی که هر یک به دلایلی آنان را از دست داده است.
آنچه برایم جذاب بود ساختار یکسان هر دو نمایش در روایت است. هر دو نمایش مونولوگ‌هایی هستند که از زبان کارگردان/نویسنده روایت می‌شود و او تلاش می‌کند بدنش را به مثابه عنصر روایتی به کار گیرد. هر دو شکنجه روانی ناشی از مشکلات - اولی ابژکتیو و دومی سوبژکتیو- را در کش‌وقوس‌های فیزیکی و بدن در هم‌ریخته نشان می‌دهند. هر از گاهی ساختار روایی خود را می‌شکنند و لب به دیالوگ می‌گشایند و در نهایت برای بیانگری هنریشان به یک مدیوم دیگر پناه می‌برند. اولی از ویدئوآرت استفاده می‌کند و دومی از رقص.
کنجکاوی زمانی برانگیخته می‌شود که چگونه دو موضوع کاملاً متفاوت از هم می‌توانند در یک ساختار تجمیع شوند. البته نمی‌توان منکر آن شد که چنین توانایی وجود ندارد؛ اما مسلم است ساختار شکل گرفته محصول یک اندیشه انقلابی بسان نگاه برشت علیه ارسطو نیست. چرا که برشت ارسطو را به خوبی می‌شناخت و برای هر عبارت و اصطلاح او واژهای آفرید. اگر کمی در کلاس‌های آموزش تئاتر دقیق شویم به خوبی درمی‌یابیم در امور آموزشی نه خبری از خوانش پوئتیک ارسطو است و نه ارغنون کوچک برشت. در واقع هنرجویان بدون دانستن اندیشه گذشتگانی که تئاتر را رقم زدند و به صرف دانستن آنکه کدام نمایشنامه‌نویس در کدام دوره تاریخی کدامین متن را نگاشته، نمایشنامه‌نویس می‌شوند و از همان نقطه آغازین ساختارشکن. البته شاید بخش مهمی از بدنه پیشکسوت تئاتر ایران هم شناختی از اندیشه‌های ارسطو و برشت نداشته باشند؛ اما همه می‌خواهند بسان برشتی در برابر ارسطوهای زمانه‌اشان باشند.
آنچه بیش از هر چیزی در فُرم شکل گرفته برایم جالب بود فقدان تناسب میان اجزای نمایش بود. اینکه روال منطقی میان مونولوگ بودن و دیالوگ شدن در نمایش وجود نداشت. اینکه هیچ نسبتی میان مونولوگ و دیالوگ وجود ندارد. به عبارتی نمی توان هر چیزی را در کنار هم قرار داد و آن را بدون منطقی در ساختار درام پذیرفت. این فقدان تناسب البته در بیشتر آثار ایرانی امروزی یافت می‌شود. همه چیز هم به یک سرچشمه نامرئی ربط پیدا می‌کند که به هنرمند و درونیاتش بازمی‌گردد؛ اما فقدان تناسب ایجاد مانعی میان مخاطب و اثر می‌کند. درباره تناسب هیچ کس به اندازه ارسطو آسان و سهل سخن نگفته است. او به عنوان اولین نویسنده بوطیقای هنر، چه در پوئتیک و چه در ریتوریک درباره تناسب سخن گفته است.
ارسطو در بحث ماهیت معتقد است ساختار بر ماده ارجحیت دارد. اگر بخواهم آن را درباره نمایش‌های این روزها مثال بزنم، از دید ارسطو آنچه به عنوان روایت یا درام روی صحنه رخ می‌دهد ارجح بر ایده‌ای است که هنرمند دست‌مایه اثر می‌کند. ارسطو در پوئتیک با اشاره به نمایش آمفیارائوس اثر کارکنیوس گزارش می‌دهد نمایش به سبب عدم‌تناسب مورد استقبال مخاطبان قرار نمی‌گیرد. او برای رسیدن به تناسب به سراغ علت می‌رود. او می‌گوید هر چیزی که ساخته می‌شود با چهار علت را دربرگیرد. اول آنکه آن چیز از چه چیزی ساخته شده است و آن را علت مادی می‌نامد. درباره نمایش‌های مورد نظر این مسأله روشن است. یکی از وضعیت بد مهاجران افغانستانی در ایران است و دومی از شرایط روحی هنرمند. سپس می‌گوید با چه چیزی ساخته شده است و آن را علت فاعلی می‌نامد. هر دو نمایش با درام ساخته شده‌اند. سومین علت، با پرسش به چه شکلی ساخته می‌شود مطرح می‌شود: علت صوری. در اینجا باید ایستاد و پرسید علت صوری این دو نمایش چیست. یعنی همین مسأله که چطور مونولوگ و دیالوگ این‌چنین درهم‌تنیده می‌شود و بدون معیاری مشخص میانشان دالان‌های نامرئی کشیده می‌شود.
آنچه به عنوان صورت اثر دیده می‌شود موجب این پرسش می‌شود که چرا باید این صورت تئاتریکالیته باشد؟ چرا در شکل یک سخنرانی انجام نمی‌گیرد؟ چرا رمان نشده است؟ چرا چنین حراف است؟ چرا بدن در آن چنین برجسته است؟ این چرایی‌ها در علت آخر باید پاسخ داده شود: علت غایی. علت غایی پاسخ به این است که هر چیزی به چه دلیل ساخته شده است. شاید به شکل ساده بگوییم اثر هنری ساخته می‌شود تا حرف هنرمند بیان شود؛ اما با اتکا به سه دلیل قبل می‌پرسیم علت غایی تئاتریکالیته بودنشان چیست؛ با اغماض این مسأله که ما همه آثار را تئاتر بدانیم.
یکی از دلایل مونولوگی کردن نمایش‌ها ضعف در روایت است. در پوئتیک ارسطو از واژهای به نام «Anagnorisis» یاد می‌کند. واژهای یونانی که در ترجمه‌های متعدد کتاب ارسطو شناسایی ترجمه شده است؛ اما معادل واژگان انگلیسی «recognition» و «identification» است. مفهومی که در آن ما با دیدن درام درمی‌یابیم اوضاع بر چه منوالی است، قصه چیست و شخصیت‌ها چه می‌کنند و چه رابطه‌ای با هم دارند. همان چیزی است که به ما کمک می‌کنند زنجیره‌های دلالتی درون‌داستانی را کشف کنیم. ارسطو می‌گوید بهترین نوع شناسایی آن است که از وقایع داستان حاصل شود و شگفتی بر اثر وقایع محتمل پدید آید. شناسایی بدون تصنع و علامت و گردن‌بند باشد؛ بلکه از راه تعقل و اندیشه باشد.
آنچه مشخص است مونولوگ روش ساده‌ای برای شناسایی است؛ اما نه در مسیر تعقل کردن، بلکه در مسیر شیرفهم کردن. هنرمند چون توانایی روایت‌گری ندارد و نمی‌تواند زنجیره علت‌ها را بچیند، به سراغ مونولوگ می‌رود و قطره‌چکانی آنچه در ذهن دارد را بیان می‌کند. نتیجه کار نوعی نقالی است با اندکی چاشنی هیجان و ما می‌مانیم که در این بی‌تناسبی علت غایی چه بوده است. بگذارید یک نکته دیگر نیز به این وضعیت اضافه کنم. جایی ارسطو ذیل مفهوم وحدت می‌گوید وحدت داستان در آن نیست که فقط یک شخص را موضوع تقلید قرار دهند؛ زیرا بر آن شخص وقایع حوادث بی‌شماری روی می‌دهد که بسیاری از آنها هرگز وحدت نمی‌پذیرد و همچنین از یک شخص اعمال بسیاری سرمی‌زند که هیچگاه به صورت یک عمل واحد درنمی‌آید.
این همان جایی است که دیالوگ و مونولوگ در هم ادغام می‌شود؛ چون موضوع نمایش‌ها اساساً شخص است نه کنش شخص. پس هنرمند هر آنچه در شخص وجود دارد را عیان می‌کند و ساختار رواییش مدام می‌شکند و نمی‌تواند آن را کنترل کند؛ در حالی که می‌تواند با انتخاب کنش شخصیت و تمرکز روی آن با حفظ ساختار روایی، داستانی منسجم‌تر و دقیق‌تر و متناسب‌تر بیان کند که علت غاییش نیز مشخص است.
این روزها بدون‌شک برای تولید یک اثر نمایشی فرصت زیاد است و با اینکه هزینه تولید یک اثر هنری می‌تواند سرسام‌آور ... دیدن ادامه ›› باشد؛اما شرایط برای تولیدات ارزان‌قیمت نیز مهیاست. کافی است کمی همدلی گروهی در کار باشد. کارگردان و نویسنده و بازیگر را یکی کرد و تا جای ممکن از داشتن دکور پرهیز کرد. همه چیز به نقش‌آفرینی خلاصه می‌شود و البته اندیشه‌ای اولیه که می‌خواهد بدل به داستان شود.
هر چند نمی‌شود منکر جذابیت‌های ساختارشکنی شد؛ اما واقعیت آن است از هر 100 نمایش در تهران به سختی یک نمایش می‌تواند ساختارشکن باشد و با مخالفت‌هایش مبنی بر اشکال رسمی و مرسوم تئاتر، شکل تازه‌ای بیافریند. اساساً نمایش‌ها ایده‌هایی هستند که در مرحله ایده متوقف می‌شوند و در بهترین حالت می‌توانند بیانه‌هایی برای آنچه اندیشده‌اند شود؛ اما در نهایت نمایش پا نمی‌گیرد. این شکل نگرفتن نمایش را باید در یک مسأله جستجو کرد و آن هم ندانستن ریشه‌های اولیه نمایش برای برساختن اثر شخصی بر آن است. به عبارت ساده‌تر، اگر برشت موفق می‌شود ساختار تازه‌ای برپا کند، او از ساختارهای پیشین خود، آگاه بوده است.
در روزهای گذشته موفق به تماشای دو نمایشی شدم که به شدت در ساختار شبیه به یکدیگر بودند، هر چند از منظر محتوا هیچ نسبتی با یکدیگر نداشتند. یکی به شدت متأثر از تجربیات شخصی خالقش بود و ابعاد اجتماعی و حتی جهانی داشت و دیگری اثری به غایت سوبژکتیو است که احتمالاً برآمده از نگاه شخصی سازنده اثر نسبت به عشق است.
«در میان آبها» ساخته سامره رضایی داستان دختری افغان‌تبار اما زاده ایران است که برادرش تصمیم می‌گیرد به اروپا مهاجرت کند و در گیرودار عبور از دریا جانش را به دریا می‌بخشد. سامره رضایی در اثرش مجموعه‌ای از دردهای افغانستانی‌های ساکن ایران را جلوه می‌دهد که شرایط سختی زیستی آنان را مجاب به ترک ایران و عزیمت به اروپا می‌کند. نمایش دیگر «سلول خاکستری» از وحید رشیدی روایتی به شدت ذهنی از تقابل شخص کارگردان - البته در قالب مردی شکسته خورده - با تمام زنان زندگیش، زنانی که هر یک به دلایلی آنان را از دست داده است.
آنچه برایم جذاب بود ساختار یکسان هر دو نمایش در روایت است. هر دو نمایش مونولوگ‌هایی هستند که از زبان کارگردان/نویسنده روایت می‌شود و او تلاش می‌کند بدنش را به مثابه عنصر روایتی به کار گیرد. هر دو شکنجه روانی ناشی از مشکلات - اولی ابژکتیو و دومی سوبژکتیو- را در کش‌وقوس‌های فیزیکی و بدن در هم‌ریخته نشان می‌دهند. هر از گاهی ساختار روایی خود را می‌شکنند و لب به دیالوگ می‌گشایند و در نهایت برای بیانگری هنریشان به یک مدیوم دیگر پناه می‌برند. اولی از ویدئوآرت استفاده می‌کند و دومی از رقص.
کنجکاوی زمانی برانگیخته می‌شود که چگونه دو موضوع کاملاً متفاوت از هم می‌توانند در یک ساختار تجمیع شوند. البته نمی‌توان منکر آن شد که چنین توانایی وجود ندارد؛ اما مسلم است ساختار شکل گرفته محصول یک اندیشه انقلابی بسان نگاه برشت علیه ارسطو نیست. چرا که برشت ارسطو را به خوبی می‌شناخت و برای هر عبارت و اصطلاح او واژهای آفرید. اگر کمی در کلاس‌های آموزش تئاتر دقیق شویم به خوبی درمی‌یابیم در امور آموزشی نه خبری از خوانش پوئتیک ارسطو است و نه ارغنون کوچک برشت. در واقع هنرجویان بدون دانستن اندیشه گذشتگانی که تئاتر را رقم زدند و به صرف دانستن آنکه کدام نمایشنامه‌نویس در کدام دوره تاریخی کدامین متن را نگاشته، نمایشنامه‌نویس می‌شوند و از همان نقطه آغازین ساختارشکن. البته شاید بخش مهمی از بدنه پیشکسوت تئاتر ایران هم شناختی از اندیشه‌های ارسطو و برشت نداشته باشند؛ اما همه می‌خواهند بسان برشتی در برابر ارسطوهای زمانه‌اشان باشند.
آنچه بیش از هر چیزی در فُرم شکل گرفته برایم جالب بود فقدان تناسب میان اجزای نمایش بود. اینکه روال منطقی میان مونولوگ بودن و دیالوگ شدن در نمایش وجود نداشت. اینکه هیچ نسبتی میان مونولوگ و دیالوگ وجود ندارد. به عبارتی نمی توان هر چیزی را در کنار هم قرار داد و آن را بدون منطقی در ساختار درام پذیرفت. این فقدان تناسب البته در بیشتر آثار ایرانی امروزی یافت می‌شود. همه چیز هم به یک سرچشمه نامرئی ربط پیدا می‌کند که به هنرمند و درونیاتش بازمی‌گردد؛ اما فقدان تناسب ایجاد مانعی میان مخاطب و اثر می‌کند. درباره تناسب هیچ کس به اندازه ارسطو آسان و سهل سخن نگفته است. او به عنوان اولین نویسنده بوطیقای هنر، چه در پوئتیک و چه در ریتوریک درباره تناسب سخن گفته است.
ارسطو در بحث ماهیت معتقد است ساختار بر ماده ارجحیت دارد. اگر بخواهم آن را درباره نمایش‌های این روزها مثال بزنم، از دید ارسطو آنچه به عنوان روایت یا درام روی صحنه رخ می‌دهد ارجح بر ایده‌ای است که هنرمند دست‌مایه اثر می‌کند. ارسطو در پوئتیک با اشاره به نمایش آمفیارائوس اثر کارکنیوس گزارش می‌دهد نمایش به سبب عدم‌تناسب مورد استقبال مخاطبان قرار نمی‌گیرد. او برای رسیدن به تناسب به سراغ علت می‌رود. او می‌گوید هر چیزی که ساخته می‌شود با چهار علت را دربرگیرد. اول آنکه آن چیز از چه چیزی ساخته شده است و آن را علت مادی می‌نامد. درباره نمایش‌های مورد نظر این مسأله روشن است. یکی از وضعیت بد مهاجران افغانستانی در ایران است و دومی از شرایط روحی هنرمند. سپس می‌گوید با چه چیزی ساخته شده است و آن را علت فاعلی می‌نامد. هر دو نمایش با درام ساخته شده‌اند. سومین علت، با پرسش به چه شکلی ساخته می‌شود مطرح می‌شود: علت صوری. در اینجا باید ایستاد و پرسید علت صوری این دو نمایش چیست. یعنی همین مسأله که چطور مونولوگ و دیالوگ این‌چنین درهم‌تنیده می‌شود و بدون معیاری مشخص میانشان دالان‌های نامرئی کشیده می‌شود.
آنچه به عنوان صورت اثر دیده می‌شود موجب این پرسش می‌شود که چرا باید این صورت تئاتریکالیته باشد؟ چرا در شکل یک سخنرانی انجام نمی‌گیرد؟ چرا رمان نشده است؟ چرا چنین حراف است؟ چرا بدن در آن چنین برجسته است؟ این چرایی‌ها در علت آخر باید پاسخ داده شود: علت غایی. علت غایی پاسخ به این است که هر چیزی به چه دلیل ساخته شده است. شاید به شکل ساده بگوییم اثر هنری ساخته می‌شود تا حرف هنرمند بیان شود؛ اما با اتکا به سه دلیل قبل می‌پرسیم علت غایی تئاتریکالیته بودنشان چیست؛ با اغماض این مسأله که ما همه آثار را تئاتر بدانیم.
یکی از دلایل مونولوگی کردن نمایش‌ها ضعف در روایت است. در پوئتیک ارسطو از واژهای به نام «Anagnorisis» یاد می‌کند. واژهای یونانی که در ترجمه‌های متعدد کتاب ارسطو شناسایی ترجمه شده است؛ اما معادل واژگان انگلیسی «recognition» و «identification» است. مفهومی که در آن ما با دیدن درام درمی‌یابیم اوضاع بر چه منوالی است، قصه چیست و شخصیت‌ها چه می‌کنند و چه رابطه‌ای با هم دارند. همان چیزی است که به ما کمک می‌کنند زنجیره‌های دلالتی درون‌داستانی را کشف کنیم. ارسطو می‌گوید بهترین نوع شناسایی آن است که از وقایع داستان حاصل شود و شگفتی بر اثر وقایع محتمل پدید آید. شناسایی بدون تصنع و علامت و گردن‌بند باشد؛ بلکه از راه تعقل و اندیشه باشد.
آنچه مشخص است مونولوگ روش ساده‌ای برای شناسایی است؛ اما نه در مسیر تعقل کردن، بلکه در مسیر شیرفهم کردن. هنرمند چون توانایی روایت‌گری ندارد و نمی‌تواند زنجیره علت‌ها را بچیند، به سراغ مونولوگ می‌رود و قطره‌چکانی آنچه در ذهن دارد را بیان می‌کند. نتیجه کار نوعی نقالی است با اندکی چاشنی هیجان و ما می‌مانیم که در این بی‌تناسبی علت غایی چه بوده است. بگذارید یک نکته دیگر نیز به این وضعیت اضافه کنم. جایی ارسطو ذیل مفهوم وحدت می‌گوید وحدت داستان در آن نیست که فقط یک شخص را موضوع تقلید قرار دهند؛ زیرا بر آن شخص وقایع حوادث بی‌شماری روی می‌دهد که بسیاری از آنها هرگز وحدت نمی‌پذیرد و همچنین از یک شخص اعمال بسیاری سرمی‌زند که هیچگاه به صورت یک عمل واحد درنمی‌آید.
این همان جایی است که دیالوگ و مونولوگ در هم ادغام می‌شود؛ چون موضوع نمایش‌ها اساساً شخص است نه کنش شخص. پس هنرمند هر آنچه در شخص وجود دارد را عیان می‌کند و ساختار رواییش مدام می‌شکند و نمی‌تواند آن را کنترل کند؛ در حالی که می‌تواند با انتخاب کنش شخصیت و تمرکز روی آن با حفظ ساختار روایی، داستانی منسجم‌تر و دقیق‌تر و متناسب‌تر بیان کند که علت غاییش نیز مشخص است.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۶۰,۰۰۰ نفر
+۲۸,۶۶۰ برنامه
+۹,۰۲۵,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۷,۶۶۱ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
