خوانشی بودریاری بر فیلم سراسر شب ساختۀ فرزاد مؤتمن

بازنشر از روزنامه اعتماد 2دی1399‏


فیلم با چند تصویر واقعی شروع می‌شود: سقفی سفید که سایه‌روشنی از نور بر آن نقش بسته است، کمد لباس، میز آرایش، میز تحریر و کتابخانه. در ادامه مریم را می‌بینیم که در فضایی آبی‌رنگ و با صداهایی عجیب‌وغریب که واقعی به نظر نمی‌آید، روی تختی خوابیده است و صدای راوی را می‌شنویم که می‌گوید: «آخر این داستان، مریم بعد از دو ماه از خواب بیدار می‌شه اما ما نمی‌فهمیم که به آرزوش که بازیگری سینماست می‌رسه یا نه». در اولین صحنۀ فیلم، روی داستان‌بودگی تأکید می‌شود، انگار فیلم از همان ابتدا می‌خواهد بگوید که تمام آن‌چه می‌بینیم زاییدۀ تخیل است و واقعیت ندارد. اما مگر سینما همین نیست؟ مگر سینما همان بستری نیست که محدودیت‌های واقعیت را ندارد و تخیل را پرواز می‌دهد؟ این تأکید دوباره بر «داستان‌بودگی» و «غیرواقعی» بودن برای چیست؟ در سراسر شب، کشمکش ... دیدن ادامه ›› اصلی بین «واقعیت» است و «خیال». گاهی این دستِ بالا را دارد و گاهی آن. و سینما، میان این دو، میانجی‌گری می‌کند.

شخصیت‌های اصلی داستان، دختری جوان است به نام مهتا و مردی میان‌سال است به نام داوود مرادی. مهتا دانشجوی پزشکی است اما به سینما علاقمند است. حرفه‌اش با «واقعیت» سر و کار دارد اما خاطرش با «خیال»؛ بر خلاف او، داوود حرفه‌اش سینماست (سینما که بستر تخیل است)، و بارِ خاطرش «واقعیت». واقعیت خود را به زندگی داوود تحمیل می‌کند. گرسنگی که بیان استعاری از جیب‌های خالی و دغدغه‌های روزمرۀ معیشیتی است، واقعیت‌های تلخی است که داوود هر چه تلاش کند نبیندشان، نمی‌تواند. این دوگانه، در پیرنگ داستان هم وجود دارد، پیرنگ از دو داستان مستقل تشکیل شده است، داستانی حاشیه‌ای که رئالیستی است و در آن دختری به نام شهره از فردی (که انتهای فیلم می‌فهمیم برادرش بوده است) کتک خورده و همراه مرد دیگری به دنبال ضارب می‌گردند، در این داستان، علت‌ها و معلول‌ها از پی هم می‌آیند و با وجود آنکه گاهی گیج‌کننده به نظر می‌رسند ولی فهمیدنی هستند. داستان اصلی که از «واقعیت» فاصله گرفته است، مربوط به مهتاست که خواهرش دو ماه است در خوابی عجیب فرو رفته است و خیال بیداری ندارد، او برای گشودن گره زندگی خواهر، سراسرِ شب را با آدم‌هایی از جمله داوود می‌گذراند که روزی با مریم(خواهرش) در ارتباط بوده‌اند، این داستان به خاطر درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت گیجمان می‌کند و در آخر در ابهام رهایمان می‌کند. نقطۀ اتصال این دو پیرنگ، فردی است به نام شریفیان. از یک سو، برادر شهره کارمند شریفیان است و شهره در خانۀ شریفیان مصدوم شده است. از سویی دیگر، قوۀ تخیل داوود وابسته به سرمایۀ شریفیان است: چک که می‌کشد مجالی به پرواز تخیلش می‌دهد. شریفیان، تهیه‌کننده‌ای سرمایه‌دار و بازاری است، سوپرمارکت بزرگی دارد و به قول خودش، برای دلِ خود گاهی فیلم می‌سازد. سلیقۀ سینمایی‌اش فیلم‌های مبتذل را می‌پسندد، سواد سینمایی‌اش هم از پنجاه سال پیش تغییری نکرده است. فیلم‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند، فیلم‌های با پایان، فیلم‌های بدون پایان. اما با این وجود، داوود برای نوشتن فیلم‌نامه‌اش به او نیاز دارد. خیلی نیاز دارد. در سراسر شب، تلخی این واقعیت، عمیق به جان می‌نشیند.

در سراسر شب، سینما حضوری خودبنیاد دارد. امر سینمایی در فیلم به مثابه هویتی مستقل در فیلم جاری است. به این معنا که ذهنیتی مستقل از شخصیت‌ها، در فیلم حضور دارد. برای مثال در جایی از فیلم تا واژۀ «آلفاویل» از دهان دختری که کتک‌خورده (شهره) خارج می‌شود، مهتا می‌گوید «آلفاویل اسم فیلم محبوب من است». واژۀ آلفاویل برای شهره و مهتا، تداعی‌گر چیزی نیست، بلکه برای آن ذهنیتِ جاری در کل فیلم تداعی‌گر است. یا باز شدن درِ کافه، تداعی‌گر موسیقی صحنه می‌شود. فیلم را چندباره و ریزبینانه که ببینید از این دلالت‌ها بسیار می‌یابید.

در سراسر شب، سینما حضوری واقع‌نما دارد. اگر تلویزیون را به تعبیر بودریاری به عنوان مجاز جزء به کل، به عنوان سینما تعبیر کنیم می‌توانیم دلالت‌های حضور تلویزیون در این فیلم را آشکار کنیم. اولین حضور تلویزیون (بخوانید سینما) در اتاق مریم است. تصویر مخدوشی از داوود در آن نمایش داده می‌شود، تصویر واضح می‌شود و ما وارد تلویزیون می‌شویم، وارد دنیای برساختی دیگری که دنیای داوود است. این حرکت رفت و برگشتی است، ‌یعنی در خانۀ داوود هم، مریم در تلویزیون ناگهان ظاهر می‌شود، داوود را صدا می‌کند، سرش داد می‌زند، تهدید می‌کند و... ، در واقع مرز بین دنیای واقعی و دنیای تخیل را مخدوش می‌کند. در بسیاری از صحنه‌های فیلم، شک می‌کنیم که اینها زاییدۀ تخیل است یا واقعیت. در سطح روایی، بخش‌هایی از روایت مانند خواب عمیقِ طولانی مریم، این مرز را مخدوش می‌کند و در سطح تصویری صحنه‌های آبی حضور مریم، صداهایی که پژواک می‌شوند و نورهایی که در صحنه به سرعت خاموش‌روشن می‌شوند، روی درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت تأکید می‌کنند. عناصر تصویری نیز این انگاره را تقویت می‌کنند، برای مثال، آینه‌ها که ظاهراً انعکاسی از واقعیت هستند، در فیلم کارکرد خود را ندارند. مهتا در دستشویی کافه، به جای خودش، ‌تصویر مریم را در آینه می‌بیند و یا شریفیان در آپارتمانش از مقابل آینه که عبور می‌کند، تصویر او در آینه همچنان ایستاده است. واقعیت کجا اتفاق می‌افتد؟ آینه انعکاسی از واقعیت است یا برساختی از واقعیت؟

در سراسر شب، سینما حضوری ابَرواقعیتی دارد. به تعبیر بودریار، واقعیت است که بر اساس وانموده‌ها برساخته می‌شود و نه بر عکس. به عبارت دیگر، سینما، بازنمایی‌کنندۀ واقعیت نیست بلکه این واقعیت است که بر اساس سینما برساخته می‌شود. داوود، سودای ساختن جهانی را دارد که تخیل می‌کند. مهتا در جایی از فیلم به علی می‌گوید «شاید هم زندگی باید یه کم شبیه فیلم‌ها باشه»، و وقتی تاکسی درست به موقع می‌رسد می‌گوید این بار شبیه فیلم‌ها اتفاق افتاد. در سطحی گسترده‌تر و فراتر از اتفاق‌های جزئی فیلم، در انتها هم می‌بینیم گویی تمام آن‌چه به عنوان واقعیت در فیلم معرفی شده است، همانی بوده که در فیلم‌نامۀ سینمایی داوود اتفاق افتاده است؛ انگار واقعیت بر اساس نسخه‌ای سینمایی برساخته شده است.

در سراسر شب، سینما حضوری سرمایه‌دارانه دارد. سراسر شب، به ظاهر دربارۀ نجات‌بخشی سینما است؛ برای خیلی‌ها از جمله داوود مرادی، مهتا، علی و شاید برای ما، سینماست که تلخی‌های زندگی واقعی را به گونه‌ای دیگر رقم می‌زند. سینماست که باید مریم را با بوسه‌ای ازخواب به بیداری و به زندگی دعوت کند. اما امروز، واقعیتِ برساختۀ سینما وقتی نجات‌دهنده و رهایی‌بخش است که سرمایه‌دارانی همچون شریفیان، داوود را از پرت‌شدن در گودال فقر معیشت بازدارند. در جایی از فیلم طناز می‌گوید: «در دهۀ پنجاه، بچه‌ها رو برای این که مارکسیست بشن می‌فرستادن آمریکا»، این کنایه، نشان از زخم عمیقی دارد که سرمایه‌داری از فقدان عدالت و جعل مفهوم عدالت برایمان به امانت می‌گذارد.

اینجاست که سینما دیگر «تخیل رهایی» نیست، بلکه «توهم رهایی» است.