درباره‌ی نمایش «هاله» (۱) قسمت اول
به نویسندگی و کارگردانی بهنام رضایی

صمد چینی فروشان منتقد تئاتر

اگر هنوز هم به تئاتر علاقمند هستید، پس از خواندن این متن، حتمن نمایش «هاله» را در تماشاخانه‌ی نوفل لوشاتو به تماشا بنشینید.

چند روز پیش (پس از مدت‌ها دوری از سالن‌های تئاتر) به دعوت و اصرار عزیزی به تماشای نمایش «هاله» در تماشاخانه‌ی نوفل لوشاتو رفتم. درپایان ... دیدن ادامه ›› نمایش، طبق رسم و آئین ناپسند و تظاهر‌آمیز متداول شده در تئاتر دو دهه‌ی اخیرمان، پس از نامیده شدنم، درکنار چندین نام -آشنای حاضر درتماشاخانه، به اصرارعکاس گروه، پای پوستر نمایش ایستادم، امضایی کردم و عکسی گرفتند اما از اظهار نظر واکنشی (تبلیغاتی) زودهنگام درباره‌ی نمایش دربرابر فیلمبردار و خبرنگار گروه اجرایی سرباز زدم چون به قدری از تماشای نمایش، از درون، متالم و حتی خشمگین بودم که به فرصت بیشتری برای ابراز نظر نیازداشتم. چیزی از درون مرا وامی داشت تا به عوض انکار چند ثانیه‌ای هویت تئاتریکال نمایشی که شاهدش بودم، درباره‌ی بسترهای ذهنی و فکری و اجتماعی و فرهنگی ایده‌ی محوری اثر عمیق‌تر بیاندیشم و پس از تسلط یافتن کامل بر علل و عوامل برانگیزاننده‌ی تالم و تاثر و خشمم در جریان تماشا، درباره‌اش با زبان و ادبیاتی روشنگر، و نه صرفا انکارگر، سخن بگویم چرا که در همین اجرا شاهد بازی‌ها و حضورهای تئاتریکال فوق‌العاده درخشانی از دوبانوی بازیگر نقش‌های هاله (ریحانه سلامت - در هیئت یک شخصیت) و مادر قهوچی (رها حاجی زینل – در قالب یک تیپ) بودم که نادیده گرفتن‌ و همطراز انگاشتن‌شان با کلیت نمایش را، به هیچ وجه سزاوار نمی‌دیدم. پس برآن شدم تا ضمن ترغیب مخاطبان تئاترِ ماهیت باخته‌ی این روزگارانمان به تماشای بدون تعلل و تردید این نمایش در تماشاخانه‌ی نوفل لوشاتو، شرایطی فراهم کنم تا مخاطبان جوان این زمانه، با ذهنی مسلح‌ تر و با آمادگی بیشتری به تماشای نه فقط اجراهای تئاتری و نمایشی (در هرکجای این سرزمین) بلکه فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی این روزگار بنشینند.
آنچه این روزها بحث کردن درباره‌اش بسیار ضرورت دارد، چرایی و چگونگی یکسان بودگی و همگونی جانمایه‌های زیباشناختی، معناشناختی، نشانه شناختی‌ تمامی محصولات سینمایی و تئاتری و سریال‌های تلویزیونی است، بطوری که گویا همگی از یک آبشخور و از یک جالیز فکری و ایده‌ایِ مشترک تغذیه می‌شوند؛ واقعیتی که کشف و درک و فهم آن، از هر طریق ممکن، ضمن گسترش افق دید انتقادی مخاطبان تئاتر و تلویزیون و سینما، راه را نه تنها بر درک موقعیت و شرایط اکنونی خود مخاطبان هموار می‌سازد بلکه، با فروکاستن از اعماق گسست شعوری و فکری جامعه، تعامل اندیشگانی و حتی عاطفی و احساسی مخاطبان، بخصوص نسل جوان با یکدیگر و با جامعه را ممکن ساخته و کمک بزرگی نیز به یافتن کلیدواژه‌های انتقادی مناسب برای درک و تشریح و تبیین تبارشناختی وضعیت موجود هنر این زمانه‌‌‌ی ما خواهد کرد. به همین دلیل، مایلم یادداشتم درباره‌ی نمایش«هاله» را با این مقدمه آغاز کنم:

برای درک بهتر آثار صحنه‌ای و فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی، باید با آگاهی بیشتری با آن‌ها مواجه شد. وجه سرگرمسازی، تنها بخش کوچکی از هویت و علل وجودی این آثار را تشکیل میدهد و برای درک درست جایگا خود به عنوان یک تماشاگر آگاه باید با حداقلی از وجوه ساختاری درام و نمایش آشنا باشید؛ جنبه‌هایی که به تحقق تجربه‌های متفاوتی از تماشا در هر سه حوزه‌ تئاتر و فیلم و سریال منتهی می‌شوند.

درباره‌ی سه نوع عمده از تجربه‌‌ی ‌تماشای تئاتر ( و فیلم و سریال)

۱- تجربه‌ی تماشای تعاملی و همذات پندارانه‌ی بی‌واسطه و مستقیم
۲- تجربه‌ی تماشای تعاملیِ غیر همذات پندارانه‌‌ و انتقادیِ با واسطه و غیر مستقیم
۳- تجربه‌ی تماشای منفعلانه‌ی غیر تعاملیِ با واسطه و غیرمستقیم
- در نوع اول، مخاطب، از طریق فرآیند همنشینی و جانشینی و تعمق در چند و چون مناسبات اشخاص و کشمکش‌ها و دیالوگ‌ها و رویدادها، و قراردادن خود در موقعیت شخصیت‌ محوری و همذات پنداری با آن، ضمن تفکیک موتیف‌های مقید از موتیف‌های آزاد، به درونمایه‌ی مورد نظر نمایش دست می‌یابد و بعد از تماشا، با کنکاش بیشتری در یافته‌های خود، به نوعی خودشناسی و جهان شناسی متفاوت و تازه‌ای دست می‌یابد.
- در نوع دوم، اگرچه عناصری برای انگیزش عاطفی و حتی همذات پندارنه وجود دارند اما به دلیل تاکید مستقیم و غیرمستقیم نگارنده و سازنده‌ی اثر بر تفکیک میان واقعیت و جهان درام و حفظ فاصله‌ی میان مخاطب و صحنه، آنچه ذهن تماشاگر را در طول نمایش و اجرا درگیر می‌کند استعاره‌ها و نمادها و نشانه‌هایی هستند که از طریق خوانش همزمانی و درزمانی‌شان، می‌توان به مفهوم و ایده‌ی معناشناختی مورد نظر مولف پی‌برد. در مواجهه با این آثار، یک تماشاگر باتجربه و منتقد، از طریق مقایسه‌ی رویدادها و عناصرصحنه با واقعیت‌ و تجربه‌های زیسته‌ی خود، به کشف و درک موتیف مقید نمایش دست می‌یابد و از این طریق، به مفهوم عمیق‌تری از موقعیت خود به عنوان یک انسان و یک شهروند جهانی پی‌می‌برد و با پایان نمایش نیز، فرصت می‌یابد تا مفاهیم حاصل از رویدادها و استعاره‌ها و نمادها و نشانه‌های کلامی و رفتاری اجرا را، به زندگی شخصی و اجتماعی خود تعمیم دهد.
- در نوع سوم، که نمایش «هاله» (والبته بسیارانی از نمایش‌های صحنه‌ای و سینمایی و سریالی تلویزیونی این روزگار) در محدوده‌ی این گروه قابل ارزیابی هستند، همه چیز در خدمت جعل واقعیت و انسان زدایی از کلیت فضای درام و درنتیجه، حقیرنمایی هستی و بودوباش تماشاگران و مخاطبان قراردارد.
این قبیل نمایش‌ها، واقعیت یکه‌ای را برجسته می‌کنند که فقط بخش کوچکی از واقعیت بزرگتر جهان زیسته‌ی مخاطب است و هیچ تلاشی هم برای طرح دلایل و چرایی و چگونگی حقیقت پنهان در پس واقعیت طرح شده نمی‌‌کنند. به عبارتی، این گونه نمایش‌واره‌ها، با ترفندی استعاری، ذهن مخاطب را درگیر تعابیر عوامانه و جامعه ستیزانه‌‌ای از انسان و جامعه می‌کنند که هیچ نسبتی باصورت و سیرت جهان زیسته‌ی مخاطبانشان ندارند. در واقع آن‌ها فقط بحش خالی لیوان واقعیت را مبنای کنش‌ها و بودوباش اشخاص درام یا نمایش خود قرارمی‌دهند و آگاه یا ناآگاه، از بازنمایی بخش پر لیوان، سرباز زده و آن را در تاریکی از دید مخاطب پنهان نگاه می‌دارند و به همین دلیل هم، جایی برای تعمق درباره‌ی چرایی رویدادهای درام و درک بیشتر واقعیت‌های پیرامونی باقی نمی‌گذارند. و این روندی است که طی یک دهه‌ی اخیر، در تمام درام‌ها و تولیدات تئاتری و سینمایی و تلویزیونی ما به یک الگوی غالب ساختاری و محتوایی با تظاهرات روشنفکرانه و فوق مدرن تبدیل شده و به همین دلیل هم هیچ مخاطبی را به هیچ حقیقت پنهان و تازه‌ای ارجاع نمی‌دهند.
در این آثار، همه‌چیز به نیت سرگرمسازی و براساس یک ساختار سمانتیک عوامانه و بعضن هدفمند و از پیش طراحی شده پیش می‌رود و هیچ جایی نه برای اندیشه‌ورزی و تعامل انتقادی با رویدادهای صحنه باقی می‌گذارند و نه دریچه‌ای برای بازبینی و کنکاش در چند و چون مناسبات اشخاص و مفاهیم جاری بر صحنه. در این آثار، تمامیت رویدادها و کلیت موتیف‌های آزاد، بر محور و در خدمت موتیف مقیدی ساماندهی می‌شوند که قرار است معنای نهایی ازپیش معین شده‌ای را بر ذهن مخاطب تلقین و حقنه کنند.