نمایش داستان اسفندیار که در تئاتر شهر در کارگاه نمایش بر روی صحنه است با تمرکز بر لحظه‌ای تراژیک و اغلب نادیده‌گرفته‌شده در حماسه ملی، یعنی سوگ کتایون پس از شهادت فرزندش، صحنه تئاتر را به محلی برای مناقشه بر سر بازنمایی اسطوره، آیین و سیاست بدن دراماتیک مبدل ساخته است. این بازخوانی، که از منظر ساختار و فرم اجرایی، تلاشی برای فاصله گرفتن از روایت‌های مرسوم و حرکت به سمت رویکردی رادیکال در اجراهای معاصر ایرانی است، به‌جای آنکه صرفاً به بازگویی حماسه بپردازد، سعی دارد تا با برجسته‌سازی موقعیت زن (مادر) در آستانه فقدان، ساختارهای بنیادین قدرت و خشونت اسطوره‌ای را مورد پرسش قرار دهد.
نقطه کانونی این اجرا، مونولوگ طولانی و سنگین کتایون است که در آن، او نه تنها فقدان جسمی اسفندیار را می‌گسلد، بلکه با مجموعه‌ای از نمادها و ارجاعات آیینی – که به طرز عجیبی با هم درآمیخته‌اند – به تفسیر مرگ پسرش می‌پردازد. با این حال، این تمایل به مدرن‌سازی روایت، منجر به تولید مجموعه‌ای از تناقضات بنیادین در فرم، محتوا و سطح ارجاع می‌شود که نقد دقیق آن‌ها برای درک عملکرد این اثر ضروری است. این نقد، به تحلیل ساختار فرمی، خطاهای ارجاعی، و مهم‌تر از آن، عدم موفقیت در پیوند دادن فرم به یک نظریه منسجم در حوزه اسطوره و آیین می‌پردازد.

فرم اجرایی انتخاب‌شده، بر پایه «مینیمالیسم افراطی» و تا حدی ملهم از ساختارهای نمایش ایرانی است؛ صحنه‌ای خالی، و تکیه کامل بر توانایی‌های بدنی و بیانی بازیگر زن که انصافا بعنوان بازیگری توانمند از بدن، میمیک صورت و حرکت در نقش کتایون به خوبی بهره میگیرد. این رویکرد، در تئاتر معاصر، اغلب با هدف حذف زوائد و تمرکز بر «جوهر کنش» صورت می‌گیرد. در اینجا، این مینیمالیسم قرار بود فضای لازم برای تنفسِ صدای زنِ از حاشیه رانده‌شده را فراهم کند.

اما ... دیدن ادامه ›› این سیاست بدن، دچار تناقض بوده. در بخش‌هایی از مونولوگ، بازیگر برای بازنمایی «تراژدی ازدست‌دادن»، از تکنیک «ادغام بدن‌ها» بهره می‌برد؛ کتایون بدن خود را به سمبلی از بدن مثله‌شده یا ناپیدای اسفندیار تبدیل می‌کند. و مرزی میان بازنمایی عینی و استعاره‌گستری سیال شود. این ابهام، به تقویت بار تراژیک، منجر میشود. و هنر کارگردانی اثر در آن به خوبی نمایان میگردد.

یکی از نخستین ضعف‌های ساختاری، در نحوه بازنمایی شخصیت اسفندیار نهفته است. در این اجرا، اسفندیار تبدیل به یک «ابژه» خالص می‌شود؛ ابژه‌ای که کارکردش صرفاً فعال‌سازی مکانیسم سوگ در کتایون است. این رویکرد، شخصیت اسفندیار را از تعارضات درونی‌اش (تکلیف و خانواده) و پیچیدگی‌های اسطوره‌ای‌اش (نور چشم کیخسرو، نذر هما) عریان ساخته و به یک قربانی ساده تقلیل می‌دهد.

این فروکاست، یک خطای ارجاعی بزرگ است.

اسفندیار در روایت‌های اصلی، محمل تضاد میان «قدرت مذهبی-سیاسی» (از جانب پدر/شاه) و «اراده فردی» (برای کسب رستگاری یا رسیدن به مقصد) است. با حذف این تعارضات و نمایش صرفاً بدن تیرخورده او، اجرا از ظرفیت حماسی متن دور شده و آن را به یک درام شخصی کوچک‌تر تقلیل می‌دهد. تراژدی، در تئاتر، بیش از آنکه از مرگ یک فرد ناشی شود، از تقابل اجتناب‌ناپذیر نیروهای عظیم ناشی می‌شود؛ نیروی اسفندیار در اینجا، به دلیل این فروکاست، تضعیف شد.

شاید نقص تحلیلی و اجراشده در این اثر، در زمینه استفاده از زبان و نمادهای آیینی پدیدار می‌شود. کتایون در مونولوگ خود، به‌طور مداوم بین نمادهای آشکار زرتشتی (نور اهورایی، پیمان‌شکنی) و ارجاعات مبهمی که شدیداً بوی آیین‌های پیشازرتشتی و به‌ویژه آیین میترا (مهر) می‌دهند، در نوسان است. این اختلاط، نه یک سنتز هنری موفق، بلکه یک خطای ناآگاهانه در سطح تحلیل متون دینی-اسطوره‌ای است. اجرای نمایشی، به جای آنکه یکی از این دستگاه‌های آیینی را برای تفسیر مرگ انتخاب کند (مثلاً تمرکز بر مفهوم «اندیشه نیک» در زرتشت)، تلاش می‌کند با وارد کردن المان‌های «آیین‌وار» از هر دو دستگاه، به درامی سنگین‌تر دست یابد. نتیجه، یک هم‌نشینی ناهمگون است که نه به زرتشت وفادار است و نه می‌تواند رمزگان مهرپرستی را به درستی فعال سازد. این اقدام، قدرت معنایی نمادها را تضعیف کرده و اجرا را در سطح کارناوالیک فرو می‌آورد.

ادامه بحث از بند قبل، ما را به مسئله سیاست بدن زنانه در مواجهه با آیین‌های مردانه می‌رساند. تمرکز اجرا بر کتایون به عنوان «مادری سوگوار» تلاشی است برای اعطای صدای حذف‌شده به او؛ اما این تلاش در حوزه آیین‌های مورد استفاده شکست می‌خورد.

آیین میترا (که اشاراتی به آن در اجرا وجود داشت)، آیینی «رازآمیز»، «نظامی» و به‌شدت مردانه بود.

ورود به این آیین، خروج از حوزه زنانگی تلقی می‌شد. خشونت نمادین اصلی در این اجرا، زمانی رخ می‌دهد که کتایون (بدن زنانه و نماد مادری) مجبور می‌شود تا بار نمادین آیین مهر را بر دوش بکشد. این یک سوءتفسیر از ماهیت آیین است: زن، نه تنها در فرایند اصلی اسطوره‌ای حذف شده، بلکه حالا در سطح نمادین نیز با اجبار به تفسیر یک آیین مردانه در موقعیت قربانی قرار می‌گیرد. این انتساب، یک «خشونت نمادین» مضاعف است؛ نه تنها پسرش مرده، بلکه ابزارهای معناسازی که او ناگزیر به استفاده از آن‌هاست، ابزارهایی برای نفی خود او هستند.

این اجرا مصر بود تا بر مفهوم «تقدیر» یا سرنوشت محتوم تأکید کند. در نگاه اول، این رویکرد، با ماهیت تراژیک اسطوره همخوانی دارد. با این حال، وقتی صحبت از تقدیر در اساطیر ایرانی می‌شود، ناگزیر باید به مفهوم عمیق‌تر «زمان بی‌کران» اندیشید که در دستگاه زروانیسم تبیین می‌شود.

زروان به‌مثابه زمان بی‌کران (Zurvan-i Akarana) و نیروی فرادینی است که خود، مادر اهورامزدا و اهریمن می‌شود. زروانیسم، دستگاهی است که در آن، خیر و شر هر دو از یک منبع واحد نشأت می‌گیرند و تقابلشان ناشی از یک جدایی درون‌زای زمانی است. این دستگاه، برخلاف الهیات صرفاً اهورایی که در آن اهریمن نیرویی کاملاً خارجی است، یک رویکرد پیچیده‌تر نسبت به مفهوم شر و اجبار ارائه می‌دهد.

این نمایش، به‌شدت بر ایده «تقدیر» (یا سرنوشتی که از بیرون تحمیل می‌شود) تأکید دارد، اما کاملاً فاقد دستگاه نظری زروانی است. اجرای نمایشی، تقدیر را به‌عنوان یک نیروی خارجی و اغلب بی‌رحم (شبیه به سرنوشت در تراژدی یونانی) جلوه می‌دهد، در حالی که پتانسیل عظیمی برای مواجهه با تقدیر از منظر «زمان بنیادین» در متن حماسی وجود داشت.

غیبت آگاهانه یا ناآگاهانه از این نظریه، باعث شد که نمایش، نهایتاً در سطح تقدیر، سطحی باقی بماند و عمق فلسفی مورد نیاز را کسب نکند. تلاش دیگری که در این اجرا صورت گرفت، تلاش برای تفسیر نمادین مرگ اسفندیار بود. بر عنصر «چشم» (از دست دادن بینایی و مرگ در پی اصابت تیر به چشم) تأکید زیادی شد. این نماد، در تئاتر ایرانی اغلب با مفهوم «بینش نافرجام» مرتبط است.

«تیر دوشعبه» (یا تیر دوپیکان)، که نمادی از دوگانگی و دو راهی یا شقاوت خاص در اجرای این قتل است، که می باید احتمالا با ارجاعاتی که مفهوم ثنوی را در پس ذهن اساطیری دارند پیوند میداد که از آن ها گذشته است همانند مفهوم ویزاردگ ورسی در کیش زرتشتی یا ریش دو تکه رستم و پیوند این مفاهیم با تیر دو شعبه و کشتن اسفندیار با کور کردن هر دو چشم این ترکیب، نمادشناسی مرگ را از یک ساختار منسجم اسطوره‌ای خارج کرده و به یک مونتاژ سوبژکتیو از نشانه‌ها بدل ساخت که هیچ یک به درستی در زمینه خود جای نگرفتند. مرگ اسفندیار، قرار بود لحظه نهایی تقابل قدرت (رستم) و تقدیر (شاه) باشد؛ اما در اینجا تبدیل به نمایشگاهی از نمادهای نامربوط شد.

صحنه‌ی نایلون، چشم‌های سفید و ریختن آب قرمز، مرگ اسفندیار را به تصویری آیینی تقلیل می‌دهد که در آن، مرگ نه فقدان آگاهی، بلکه لبخندی سرد است. نمایش از منطق گذار آیینی غافل می‌ماند و صرفاً به مصرف نمادها بسنده می‌کند.

نکته مهم دیگری که در تحلیل این اجرا باید مورد توجه قرار گیرد، «سیاست نشنیدن» است. اگرچه تمرکز بر کتایون برای شنیده شدن صدای او بود، اما ماهیت نهایی مونولوگ، این صدا را به یک فریاد عقیم تبدیل کرد. کتایون تنها بازمانده‌ای است که می‌تواند حقیقت را بگوید، اما ساختار تراژیک اجرا، آینده‌ای برای این حقیقت قائل نیست.

مرگ اسفندیار، مسیر جانشینی و قدرت در ایران باستان را تغییر می‌دهد (یا حداقل مسیرش را پیچیده می‌کند). با حذف کامل اراده مردانه (اسفندیار) و تقلیل مادر به صدای سوگ، اجرا از هرگونه امید به بازسازی یا آینده‌نگری سیاسی-اسطوره‌ای عاری می‌شود. کتایون در این اجرا، به جای آنکه یک نیروی مخالف یا یک حافظه فعال باشد، به یک «آیینه بازتاب‌دهنده فقدان» تبدیل می‌شود که هیچ پروژه‌ای برای پس از فقدان ارائه نمی‌دهد. سیاست نشنیدن زن در اینجا، نه با حذف کلامی، بلکه با حذف امکان «فعل آینده» محقق میشود.

کتایون در تمام نمایش در موقعیت کاساندرا قرار دارد: حقیقت را می‌بیند و می‌گوید، اما شنیده نمی‌شود. با این حال، ارجاع ابتدایی و پایانی به مکبث، تراژدی را از ساختار اسطوره‌ای و جمعی، به داوری اخلاقی فردی تقلیل می‌دهد. این پایان‌بندی، نه نتیجه‌ی درام، بلکه فرار از مواجهه با فاجعه است

نمایش به شیوه‌ای ناخودآگاه به «مشروعیت‌بخشی آیینیِ حذف» میرسد