فصل دوم: مردی که زمان را از نو اختراع کرد

نیویورک، اواخر دهه شصت، دیگر همان شهری نبود که رابرت ویلسون با چمدانی کوچک وارد آن شده بود. خیابان‌ها پر از هنرمندانی بود که می‌خواستند تعریف هنر را تغییر دهند. نقاشان، بوم را کنار می‌گذاشتند؛ موسیقی‌دانان سکوت را وارد قطعاتشان می‌کردند؛ و تئاتر، آرام‌آرام از روایت‌های کلاسیک فاصله می‌گرفت.

در میان این هیاهو، ویلسون آرام کار می‌کرد.

نه اهل جنجال بود و نه شیفته شهرت. ساعت‌های طولانی را صرف طراحی می‌کرد؛ کاغذهایش پر از خط، مربع، نور و مسیر حرکت آدم‌ها بود. برای او، نمایشنامه از کلمات آغاز نمی‌شد؛ از تصویر آغاز می‌شد. گویی ابتدا صحنه را می‌دید و بعد، اگر ضرورتی وجود داشت، اجازه می‌داد واژه‌ای وارد آن شود.

در سال ... دیدن ادامه ›› ۱۹۶۸ گروهی را بنیان گذاشت که نامش را Byrd Hoffman School of Byrds گذاشت؛ ادای دینی به همان زنی که سال‌ها پیش به او آموخته بود چگونه بر لکنت زبانش غلبه کند. اما این گروه، مدرسه‌ای به معنای متعارف نبود. بیشتر شبیه آزمایشگاهی بود که در آن، هر قانون پذیرفته‌شده‌ای زیر سؤال می‌رفت.

اعضای گروه ساعت‌ها تمرین می‌کردند، بی‌آنکه دیالوگی ردوبدل شود. گاهی تنها وظیفه یک بازیگر این بود که از یک سوی صحنه به سوی دیگر برود؛ آن هم نه در چند ثانیه، بلکه در چند دقیقه. برای بسیاری، این تمرین‌ها بیهوده به نظر می‌رسید، اما ویلسون اعتقاد داشت که شتاب، دشمن دیدن است. اگر حرکت کند شود، چشم فرصت پیدا می‌کند چیزهایی را ببیند که همیشه از کنارشان گذشته است.

در همین سال‌ها، تجربه زندگی با ریموند اندروز همچنان ذهنش را شکل می‌داد. او دریافته بود که انسان، پیش از آنکه سخن بگوید، با بدنش جهان را درک می‌کند. به همین دلیل، بازیگرانش را وادار می‌کرد تا پیش از حفظ کردن هر متنی، راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و حتی نفس کشیدن را تمرین کنند.

نتیجه این جست‌وجوها، نمایشی بود که در سال ۱۹۷۰ بسیاری را مبهوت کرد؛ Deafman Glance.

نمایش، داستان مشخصی نداشت. شخصیت‌ها کمتر حرف می‌زدند و آنچه روی صحنه رخ می‌داد، بیشتر به رؤیا شباهت داشت تا به یک روایت معمول. تصاویر یکی پس از دیگری ظاهر می‌شدند؛ کودک، زن، نور، تاریکی، سکوت و حرکت، بی‌آنکه به توضیحی نیاز داشته باشند.

تماشاگران، پس از پایان اجرا، دو دسته شده بودند. عده‌ای سالن را با ناباوری ترک کردند و گفتند چیزی نفهمیده‌اند. اما گروهی دیگر احساس می‌کردند تجربه‌ای را از سر گذرانده‌اند که هیچ شباهتی به تئاتر رایج ندارد.

شهرت نمایش، خیلی زود از نیویورک فراتر رفت و به اروپا رسید. منتقدان فرانسوی، آلمانی و ایتالیایی درباره کارگردانی آمریکایی می‌نوشتند که صحنه را مانند یک نقاش می‌سازد و زمان را مانند یک آهنگساز تنظیم می‌کند.

یکی از کسانی که اجرای او را دید، نویسنده و متفکر فرانسوی، بود. او پس از تماشای نمایش، در ستایشی مشهور نوشت که سال‌ها بعد بارها نقل شد؛ اینکه از زمان آثار ، با تجربه‌ای چنین تکان‌دهنده در هنر روبه‌رو نشده است. این جمله، ناگهان نام رابرت ویلسون را بر سر زبان‌ها انداخت.

اما ویلسون هنوز احساس می‌کرد به چیزی که در ذهنش می‌بیند نرسیده است.

او به موسیقی نیاز داشت؛ نه موسیقی‌ای که نمایش را همراهی کند، بلکه موسیقی‌ای که هم‌پای تصویر حرکت کند.

در میانه دهه هفتاد، آشنایی با آهنگسازی جوان و بلندپرواز، ، همه چیز را تغییر داد. هر دو از قواعد مرسوم خسته بودند. گلس در موسیقی به دنبال تکرار، ریتم و ساختارهای مینیمالیستی بود و ویلسون در صحنه، همان مسیر را دنبال می‌کرد.

آن‌ها ساعت‌ها درباره زمان، سکوت، حرکت و ریاضیات حرف می‌زدند. نتیجه این گفت‌وگوها، پروژه‌ای شد که بسیاری آن را نقطه عطف تئاتر و اپرای قرن بیستم می‌دانند؛ Einstein on the Beach.

وقتی این اثر در سال ۱۹۷۶ روی صحنه رفت، تماشاگران با اجرایی نزدیک به پنج ساعت روبه‌رو شدند؛ اجرایی بدون روایت خطی، بدون قهرمان کلاسیک و حتی بدون تنفس‌های معمول یک اپرا. موسیقی، تصویر، نور و حرکت، به جای آنکه یکدیگر را همراهی کنند، در هم تنیده شده بودند.

عده‌ای سالن را نیمه‌کاره ترک کردند.

عده‌ای دیگر تا پایان نشستند و احساس کردند شاهد تولد زبانی تازه در هنر هستند.

منتقدان نوشتند که ویلسون دیگر فقط یک کارگردان نیست؛ او معمار صحنه است. مردی که با نور طراحی می‌کند، با سکوت روایت می‌سازد و با حرکت، اندیشه را مجسم می‌کند.

از آن پس، دعوت‌نامه‌ها از سراسر جهان به سوی او سرازیر شد. جشنواره‌ها، اپراها و معتبرترین سالن‌های تئاتر اروپا و آمریکا، خواهان همکاری با هنرمندی بودند که ثابت کرده بود برای ساختن یک نمایش، همیشه به داستان احتیاج نیست؛ گاهی کافی است تصویری خلق کنی که سال‌ها در ذهن تماشاگر باقی بماند.

رابرت ویلسون در کمتر از یک دهه، از جوانی گمنام در نیویورک به یکی از چهره‌های تعیین‌کننده هنر معاصر تبدیل شده بود. اما بزرگ‌ترین آزمون او هنوز در راه بود؛ آزمونی که نشان می‌داد آیا می‌توان این زبان کاملاً شخصی را در مواجهه با شکسپیر، بکت، چخوف و بزرگ‌ترین متون نمایشی جهان نیز حفظ کرد، بی‌آنکه هویت آن‌ها از میان برود.