فصل پنجم

از نمایشنامه‌نویس تا نظریه‌پرداز؛ شکل‌گیری تئاتر حماسی و اثر فاصله‌گذاری (۱۹۲۹–۱۹۳۳)
اگر «اپرای سه‌پولی» برشت را به چهره‌ای شناخته‌شده در تئاتر اروپا تبدیل کرد، سال‌های پس از آن جایگاه او را به‌عنوان یک نظریه‌پرداز تثبیت کرد. از اواخر دهه ۱۹۲۰ دیگر دغدغه او تنها نوشتن نمایشنامه نبود؛ او می‌خواست پاسخ دهد که تئاتر اساساً برای چه وجود دارد؟ آیا تنها وظیفه آن سرگرم کردن و برانگیختن احساسات است، یا می‌تواند به ابزاری برای شناخت جامعه و تغییر شیوه اندیشیدن انسان تبدیل شود؟
این پرسش، برشت را به یکی از بزرگ‌ترین انقلاب‌های نظری تاریخ تئاتر رساند؛ انقلابی که بعدها با عنوان «تئاتر حماسی» (Epic Theatre) شناخته شد.
نارضایتی از تئاتر ارسطویی
برشت از همان سال‌های جوانی، شیفته آثار شکسپیر و نمایشنامه‌نویسان کلاسیک بود، اما هرچه بیشتر تجربه می‌اندوخت، بیشتر احساس می‌کرد الگوی رایج ... دیدن ادامه ›› تئاتر اروپا دیگر پاسخگوی جهان مدرن نیست.
از نگاه او، تئاتری که از سنت ارسطویی و بعدها رئالیسم قرن نوزدهم سرچشمه گرفته بود، مخاطب را به همدلی کامل با قهرمان دعوت می‌کرد. تماشاگر باید خود را جای شخصیت می‌گذاشت، رنج او را احساس می‌کرد، با شکستش اندوهگین می‌شد و در پایان، با تجربه‌ای عاطفی سالن را ترک می‌کرد.
برشت با این شیوه مخالفت نداشت، اما آن را ناکافی می‌دانست.
او معتقد بود اگر تماشاگر فقط احساس کند و نیندیشد، نمایش به پایان رسیده است، اما جهان بیرون از سالن همان جهان پیشین باقی مانده است.
به همین دلیل می‌گفت:
«تماشاگر نباید فقط بگوید: "من هم جای او همین کار را می‌کردم." بلکه باید بپرسد: "چرا او مجبور شد چنین کاری بکند؟ آیا می‌شد جور دیگری باشد؟"»
همین تفاوت ظاهراً ساده، مرز میان تئاتر سنتی و تئاتر برشت را مشخص می‌کند.
چرا «حماسی»؟
واژه «حماسی» در اینجا به معنای قهرمانی نیست.
برشت این اصطلاح را از ادبیات روایی وام گرفت. همان‌گونه که در یک حماسه یا روایت بلند، نویسنده می‌تواند از زاویه‌های مختلف به رویدادها نگاه کند، تئاتر نیز نباید خود را به یک روایت خطی و بسته محدود کند.
در تئاتر حماسی:
داستان ممکن است از چندین بخش مستقل تشکیل شود.
میان صحنه‌ها پرش زمانی رخ دهد.
پایان، نتیجه‌ای قطعی ارائه نکند.
شخصیت‌ها در طول نمایش تغییرات ناگهانی و پیش‌بینی‌ناپذیر نداشته باشند، بلکه محصول شرایط اجتماعی باشند.
برشت می‌خواست تماشاگر احساس کند در حال مطالعه یک پدیده اجتماعی است، نه صرفاً دنبال کردن سرنوشت چند شخصیت.
اثر فاصله‌گذاری؛ مشهورترین مفهوم برشت
اگر قرار باشد تنها یک اصطلاح را با نام برشت پیوند بزنیم، بی‌تردید آن اصطلاح Verfremdungseffekt است؛ مفهومی که در فارسی معمولاً با عنوان «اثر فاصله‌گذاری» یا «بیگانه‌سازی» ترجمه می‌شود.
متأسفانه این مفهوم یکی از بدفهمیده‌ترین نظریه‌های تاریخ تئاتر نیز هست.
بسیاری تصور می‌کنند برشت می‌خواست تماشاگر هیچ احساسی نداشته باشد.
این برداشت نادرست است.
برشت هرگز مخالف احساس نبود.
او مخالف غرق شدن در احساس بود.
به باور او، هنگامی که مخاطب کاملاً با شخصیت یکی می‌شود، قدرت قضاوت خود را از دست می‌دهد. بنابراین باید گاه‌به‌گاه این همذات‌پنداری شکسته شود تا ذهن تماشاگر دوباره فعال گردد.
فاصله‌گذاری چگونه ایجاد می‌شود؟
برشت برای ایجاد این فاصله، از شیوه‌های گوناگونی استفاده می‌کرد.
۱. شکستن توهم واقعیت
بازیگر نباید وانمود کند که واقعاً همان شخصیت است.
او باید هم شخصیت را بازی کند و هم نشان دهد که در حال بازی کردن است.
به همین دلیل برشت به بازیگران می‌گفت:
«شخصیت را نقل کنید، نه اینکه در آن حل شوید.»
۲. خطاب مستقیم به تماشاگر
در بسیاری از نمایشنامه‌های او، شخصیت‌ها ناگهان رو به تماشاگر می‌کنند و مستقیماً با او سخن می‌گویند.
این کار دیوار نامرئی میان صحنه و سالن را می‌شکند.
تماشاگر دیگر فراموش نمی‌کند که در حال دیدن یک نمایش است.
۳. استفاده از نوشته و تابلو
پیش از آغاز هر صحنه، ممکن است روی پرده نوشته شود:
«در این صحنه، فلان شخصیت کشته خواهد شد.»
برشت عمداً پایان رویداد را از پیش اعلام می‌کند.
زیرا برای او مهم نیست که «چه اتفاقی می‌افتد».
آنچه اهمیت دارد، این است که چرا آن اتفاق رخ می‌دهد.
۴. ترانه
در تئاتر سنتی، ترانه احساسات را تشدید می‌کند.
اما در نمایش‌های برشت، ترانه اغلب جریان روایت را متوقف می‌کند.
شخصیت ممکن است پس از مرگ عزیزش، ناگهان ترانه‌ای طنزآمیز بخواند.
این تضاد، مخاطب را از غرق شدن در احساس بازمی‌دارد و او را وادار به اندیشیدن می‌کند.
۵. نور و صحنه
برشت حتی طراحی صحنه را نیز دگرگون کرد.
او پنهان بودن نورافکن‌ها را ضروری نمی‌دانست.
دکورها گاه نیمه‌کاره بودند.
ماشین‌های صحنه دیده می‌شدند.
تغییر دکور مقابل چشم تماشاگر انجام می‌شد.
همه این‌ها یک هدف داشت:
یادآوری اینکه آنچه می‌بینیم، بازنمایی واقعیت است، نه خود واقعیت.
بازیگر از نگاه برشت
یکی از بزرگ‌ترین تفاوت‌های برشت با کنستانتین استانیسلاوسکی، در نگاه به بازیگری بود.
استانیسلاوسکی از بازیگر می‌خواست شخصیت را از درون تجربه کند؛ به خاطرات شخصی رجوع کند، احساسات واقعی خود را فرا بخواند و تا حد ممکن به شخصیت نزدیک شود.
اما برشت می‌گفت بازیگر باید هم‌زمان دو نفر باشد:
کسی که شخصیت را اجرا می‌کند.
و کسی که رفتار شخصیت را تحلیل می‌کند.
او بارها تأکید می‌کرد که بازیگر نباید رفتار شخصیت را طبیعی و اجتناب‌ناپذیر نشان دهد.
باید طوری بازی کند که تماشاگر احساس کند:
«این شخصیت می‌توانست انتخاب دیگری هم داشته باشد.»
تئاتر، آزمایشگاه جامعه
برای برشت، صحنه نمایش شبیه آزمایشگاه بود.
همان‌گونه که دانشمند در آزمایشگاه، پدیده‌ای را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد، نمایشنامه نیز باید روابط اجتماعی را آشکار کند.
به همین دلیل شخصیت‌های آثار او غالباً نمایندگان یک طبقه، یک نظام اقتصادی یا یک موقعیت تاریخی هستند.
این به معنای تک‌بعدی بودن شخصیت‌ها نیست؛ بلکه نشان می‌دهد که انسان را نمی‌توان جدا از شرایط اجتماعی‌اش فهمید.
نمایشنامه‌های آموزشی
در همین سال‌ها، برشت مجموعه‌ای از آثار کوتاه نوشت که بعدها با عنوان Lehrstücke یا «نمایشنامه‌های آموزشی» شناخته شدند.
این آثار بیش از آنکه برای تماشاگر نوشته شوند، برای خود بازیگران طراحی شده بودند.
هدف، آموزش از طریق اجرا بود.
برشت معتقد بود گاهی کسی که نمایش را بازی می‌کند، بیش از کسی که آن را تماشا می‌کند، می‌آموزد.
این تجربه بعدها بر شیوه آموزش تئاتر در بسیاری از کشورها، از جمله آلمان، فرانسه، انگلستان و آمریکای لاتین، تأثیر گذاشت.
سایه سیاست
در آغاز دهه ۱۹۳۰، بحران اقتصادی جهان، آلمان را نیز دربر گرفت.
بیکاری، تورم و نارضایتی عمومی افزایش یافت.
در همین زمان، حزب ناسیونال‌سوسیالیست به رهبری آدولف هیتلر هر روز قدرتمندتر می‌شد.
برشت که آثارش آشکارا از سرمایه‌داری و اقتدارگرایی انتقاد می‌کرد، به‌خوبی می‌دانست فضای سیاسی آلمان برای او روزبه‌روز خطرناک‌تر می‌شود.
روزنامه‌های وابسته به نازی‌ها نام او را در فهرست «هنرمندان منحط» قرار داده بودند.
اجرای برخی آثارش با محدودیت روبه‌رو شد.
جلسات سخنرانی‌اش زیر نظر پلیس قرار گرفت.
او هنوز آلمان را ترک نکرده بود، اما احساس می‌کرد طوفانی در راه است.
در آستانه تبعید
۳۰ ژانویه ۱۹۳۳، آدولف هیتلر به مقام صدراعظمی آلمان رسید.
تنها یک شب پس از آتش‌سوزی ساختمان رایشتاگ، برشت به این نتیجه رسید که دیگر ماندن در کشور ممکن نیست.
او همراه خانواده، بی‌آنکه بداند این سفر پانزده سال به طول خواهد انجامید، آلمان را ترک کرد.
تبعیدی که نه‌تنها زندگی شخصی او، بلکه مهم‌ترین نمایشنامه‌هایش را نیز شکل داد.
در فصل بعد، سال‌های آوارگی برشت در دانمارک، سوئد، فنلاند و دیگر کشورهای اروپایی را دنبال خواهیم کرد؛ سال‌هایی که در آن‌ها، دور از وطن، آثاری چون «مادر شجاعت و فرزندانش»، «زندگی گالیله» و «دایره گچی قفقازی» نوشته شدند و اندیشه او به پختگی نهایی رسید.