دو تخت، چند قطعه محدود از اشیا، سطحی که مرز سلول را مشخص می‌کند و دو مرد که هر روز در جزیره‌ای دورافتاده بخشی از عمرشان را به کار اجباری می‌بازند؛ جهان جزیره از همین عناصر محدود ساخته می‌شود. اما آنچه این دو زندانی را از فرو رفتن کامل در تکرار نجات می‌دهد، تئاتر است؛ تمرین نمایش آنتیگونه در دل زندان، برای آنها تنها آماده شدن برای یک اجرا نیست، تلاشی است برای اینکه هنوز بتوانند خودشان را چیزی بیش از شماره‌ای در یک نظام انضباطی تصور کنند.
اجرای اکبر زنجان‌پور نیز از همین نقطه آغاز می‌شود، اما در مسیر خود میان متن سیاسی فوگارد، بازی دو بازیگر و انتخاب‌های اجرایی، فاصله‌هایی پدید می‌آورد که همزمان هم محل قوت نمایش‌اند و هم جایی برای پرسش.
پیش از آنکه جزیره درباره زندان باشد، درباره زمان است؛ زمانی که در زندان دیگر مثل بیرون از زندان حرکت نمی‌کند. جان و وینستون روزهای خود را میان کار سخت، سلول، انتظار و تمرین نمایشی می‌گذرانند و همین تکرار است که نخستین فشار را به تماشاگر منتقل می‌کند. جمله‌هایی مانند وقتی آدم منتظر چیزیه، زمان چقدر کُند می‌گذره! یا آن تماس خیالی که در آن جان از همسرش می‌خواهد بداند یه روز دیگه هم گذشت، بیش از آنکه صرفاً اطلاعاتی درباره وضعیت زندانی بدهند، ریتم زیستن او را آشکار می‌کنند: روزی که از روز قبل قابل تشخیص نیست و آینده‌ای که تنها با شمارش روزها وجود دارد.
در چنین متنی، طبیعی است که اجرا هم از ابتدا با سرعت و هیجان متعارف بسیاری از نمایش‌های امروز حرکت نکند. جزیره به جای آنکه تماشاگر را با انبوه اتفاقات به دنبال خود بکشد، او را در وضعیت انتظار قرار می‌دهد. مساله اینجاست که این انتخاب، هرقدر هم با وضعیت شخصیت‌ها همخوان باشد، برای صحنه یک خطر جدی دارد: مرز میان بازنمایی ملال و ایجاد ملال در تماشاگر بسیار باریک است. بخشی از واکنش‌های ثبت‌شده پس از اجرا نیز دقیقاً از همین نقطه آغاز شده‌اند؛ ... دیدن ادامه ›› گروهی کندی ریتم را بخشی از منطق زندان دانسته‌اند و گروهی دیگر معتقد بوده‌اند روایت تا حدود دو سوم ابتدایی هنوز توان لازم برای نگه داشتن مخاطب را پیدا نمی‌کند.
به نظرم ارزش بررسی جزیره دقیقاً در همین دوگانگی است. اگر قرار باشد هر کندی‌ای را به حساب فضای زندان بگذاریم، دیگر امکان نقد ریتم از میان می‌رود؛ همان‌طور که اگر هر سکوت و مکثی را ضعف بدانیم، بخشی از منطق اجرایی اثر را نادیده گرفته‌ایم. بنابراین باید دید این کندی در کجا به شخصیت و موقعیت خدمت می‌کند و در کجا صرفاً فاصله میان دو نقطه دراماتیک را طولانی‌تر می‌کند. در جزیره، این مساله زمانی جدی‌تر می‌شود که اتفاقی بیرونی ـ خبر آزادی جان ـ وارد مناسبات دو زندانی می‌شود و همان لحظه‌ای که آینده ناگهان شکل پیدا می‌کند، کشش صحنه نیز افزایش می‌یابد. تماشاگر تا پیش از آن درون زمان بسته زندان مانده است؛ پس از خبر آزادی، زمان دوباره صاحب جهت می‌شود.
اما صحنه پیش از آنکه به داستان اجازه دهد چنین تغییری را آشکار کند، خودش یک قرارداد مهم را شکل داده است. سکوی مرکزی و دو تخت، محدوده‌ای می‌سازند که به تدریج در ذهن مخاطب تبدیل به سلول می‌شود. دیوار واقعی وجود ندارد؛ زندان را باید از رابطه بدن‌ها با فضا فهمید. این انتخاب در اصل هوشمندانه است، زیرا نمایش به جای ساختن زندانی واقع‌گرایانه، امکان می‌دهد خود فضای محدود به نشانه‌ای از محبوس بودن تبدیل شود. با این حال، خروج بازیگران از این محدوده در بخش‌هایی از اجرا، این قرارداد را موقتاً برهم می‌زند و برای تماشاگر این پرسش را ایجاد می‌کند که مرز واقعی این زندان کجاست و هر بار که بازیگر از محدوده اصلی فاصله می‌گیرد، این خروج چه معنای تازه‌ای به صحنه اضافه می‌کند.
این مساله درباره طراحی صحنه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، چون زنجان‌پور خود طراح صحنه نیز هست و بنابراین رابطه میان فضای نمایش و نگاه کارگردان را نمی‌توان از هم جدا کرد. در مرکز صحنه، سادگی به کمک اثر آمده است؛ دو تخت، فضای خالی اطراف و عناصر محدودی که قرار است جهان بیرون یا شرایط زندانیان را تداعی کنند. اما برخی عناصر بیرون از محدوده اصلی صحنه، آن حضور معنایی پررنگی را که از یک ابژه نمایشی انتظار می‌رود پیدا نمی‌کنند. در چنین اجرایی، هر شیء اضافه بیشتر از آنکه فضا را غنی کند، از اقتصاد صحنه کم می‌کند.
در مقابل، تصویر و صدا کارکرد فعال‌تری پیدا می‌کنند. پروجکشن‌ها فقط پس‌زمینه‌ای متحرک برای صحنه نیستند؛ در لحظاتی دوربین، بدن بازیگر را ثبت می‌کند و همان تصویر به شکل زنده به مخاطب بازمی‌گردد. این جابه‌جایی میان بدن واقعی و تصویر ثبت‌شده، کیفیتی دوگانه به حضور بازیگر می‌دهد: تماشاگر همزمان انسانی را روی صحنه می‌بیند و تصویری را از همان انسان در فاصله‌ای دیگر. در اجرایی که درباره محو شدن فردیت در فضای زندان است، این امکان بصری بالقوه مهم است، چون بدن می‌تواند هم حضور داشته باشد و هم به تصویر تبدیل شود. اطلاعات اجرایی نیز طراحی ویدئو و پروجکشن‌مپینگ را به نیما لبخنده نسبت می‌دهد.
با این حال، مساله اصلی این نیست که پروجکشن زیباست یا نه؛ پرسش مهم‌تر این است که تصویر در هر لحظه چه چیزی به درام اضافه می‌کند. بخشی از واکنش‌های تماشاگران نیز به همین تفاوت اشاره کرده‌اند: برخی استفاده از تصویر و صدا را عاملی برای حفظ تمرکز و تنوع بصری دانسته‌اند و برخی معتقد بوده‌اند این عناصر، با وجود جذابیت دیداری، همیشه از منطق دراماتیک متن پیروی نمی‌کنند.
جزیره زمانی برای من جدی‌تر می‌شود که این عناصر اجرایی را در کنار بدن دو بازیگر قرار می‌دهم. چون در نهایت، هیچ پروجکشن و طراحی صوتی نمی‌تواند جای رابطه دو انسان را بگیرد. آنچه باید زندان را قابل لمس کند، همین رابطه است: دو مردی که سه سال در یک فضای بسته کنار هم بوده‌اند، یکدیگر را می‌شناسند، از هم خسته می‌شوند، با هم شوخی می‌کنند، بر سر تمرین اختلاف پیدا می‌کنند و در عین حال تنها آدم‌هایی هستند که می‌توانند حضور دیگری را تحمل کنند. در چنین شرایطی، فاصله میان جان و وینستون باید در کوچک‌ترین تغییرات بدن، نگاه و لحن خوانده شود؛ و جزیره بیش از هر چیز در همین نقطه است که به بازیگری متکی می‌شود.
حضور اکبر زنجان‌پور روی صحنه، از همین منظر، بیش از یک امتیاز تبلیغاتی برای نمایش است. او با صدایی که همچنان قدرت حمل دیالوگ را دارد، نیازی ندارد برای تثبیت جان به حرکت‌های بزرگ متوسل شود. وزن حضور او بیشتر از حرکت‌های نمایشی، از شیوه گفتن، مکث کردن و نگه داشتن جمله‌ها می‌آید. اینجا تجربه طولانی بازیگر به شکل یک حضور دیده می‌شود، نه به شکل خاطره‌ای از نقش‌های گذشته. تماشاگر البته ممکن است با شنیدن صدای او به اجراهای قدیمی‌تر، فیلم‌ها یا نمایش‌هایی که در حافظه دارد بازگردد، اما ارزش صحنه زمانی است که این حافظه به خود لحظه اکنون خدمت کند، نه اینکه جای آن را بگیرد.
سعید داخ نیز در این میان قرار نیست صرفاً همراه بازیگر مقابل باشد. وینستون باید از دل بدن و رفتار خود نشان دهد که چرا مقاومتش با جان تفاوت دارد؛ چرا از پوشیدن لباس آنتیگونه و اجرای نقش زنی که در برابر قدرت ایستاده، احساس تمسخر یا تحقیر می‌کند و چرا بعدتر همین نقش برایش به مساله‌ای شخصی تبدیل می‌شود. بخشی از تفاوتی که در کیفیت دریافت دو شخصیت گزارش شده، از همین جا می‌آید. در برخی واکنش‌ها، بازی داخ دقیق و هماهنگ با ساختار اجرا توصیف شده و در برخی دیگر، شخصیت وینستون در مقایسه با جان کم‌عمق‌تر ارزیابی شده است. این اختلاف نظر را نمی‌توان با یک حکم ساده کنار گذاشت، زیرا مساله اصلی خود طراحی رابطه این دو شخصیت است.
در جزیره، بازیگری فقط اجرای دیالوگ نیست؛ مساله این است که دو زندانی چگونه با بدن‌های خود در فضای محدود زندگی می‌کنند. یکی به آینده‌ای نزدیک‌تر چشم دوخته و دیگری هنوز درون محکومیتی سنگین‌تر مانده است. یکی می‌خواهد تمرین را ادامه دهد و دیگری گاهی از خود ایده اجرا فاصله می‌گیرد. بنابراین هر مکث، هر تغییر فاصله و هر نگاه میان این دو می‌تواند بخشی از تاریخ مشترکشان را حمل کند. اگر این جزئیات دقیق شوند، حتی یک تخت فلزی و یک فضای خالی می‌توانند برای تماشاگر وزن یک زندان واقعی را پیدا کنند؛ اگر نه، همان فضا صرفاً دکور باقی می‌ماند.
و اینجاست که جزیره از یک داستان درباره دو زندانی فراتر می‌رود: پرسش اصلی دیگر فقط این نیست که این دو چگونه از زندان بیرون خواهند آمد، بلکه این است که در فاصله میان یک روز تکراری و روز بعد، چه چیزی مانع می‌شود انسان کاملاً به شرایطی که برایش ساخته‌اند تبدیل شود. پاسخ نمایش، دست‌کم در سطح ایده، تئاتر است؛ اما ارزش اجرای زنجان‌پور در این است که تماشاگر را وادار می‌کند بپرسد آیا خود اجرا توانسته به اندازه این ایده، از محدودیت‌هایش عبور کند یا نه.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYpJZ