تیوال | سجاد خلیل زاده

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) روی دیوار حامد رحیمی نصر i

از بحران واژه تا جست‌وجوی زبان تازه در تئاتر/ گفت و گو با حامد رحیمی‌نصر

نگاهی به جهان فکری نویسنده و کارگردانی که هنر را کاتالیزور اندیشیدن می‌داند؛ از شیزوفرنی و نقد ساختار تئاتر ایران تا بهرام‌نامه که با زبان، حرکت و تکنولوژی در حال شکل‌گیری است. تئاتر برای حامد رحیمی‌نصر از صحنه آغاز نمی‌شود؛ از پرسش آغاز می‌شود. او خود را پیش از آنکه نویسنده بداند، پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که مسیرش از هنر به علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده و دوباره از دل این تجربه‌ها به صحنه بازگشته است.
در جهان فکری حامد رحیمی‌نصر، اثر هنری قرار نیست صرفاً بازتاب یک جغرافیای مشخص یا تکرار یک الگوی آشنا باشد؛ باید بتواند از مرزها عبور کند و به تجربه‌ای انسانی برسد که برای مخاطبی در هر نقطه‌ای از جهان قابل ترجمان باشد. از همین منظر، شیزوفرنی تنها یکی از ایستگاه‌های این مسیر است؛ نمایشی که میان مولفه‌های علمی، ذهنیت پیچیده، موسیقی و طنز حرکت می‌کند، اما خود کارگردان اکنون بیش از آنکه در گذشته این اثر متوقف بماند، به تجربه‌های تازه‌ای چون دفعه صفر و بهرام‌نامه چشم دوخته است؛ آثاری که در آنها زبان، بدن، آرشیو و تکنولوژی قرار است امکان‌های دیگری برای مواجهه با تئاتر ایجاد کنند.
با این حال، گفت‌وگو با رحیمی‌نصر تنها به کارنامه و آثارش محدود نمی‌ماند؛ او از بحران واژه، غلبه رابطه بر ضابطه، فقدان معیارهای روشن برای سنجش صلاحیت حرفه‌ای و وضعیت نقد در تئاتر ایران نیز سخن می‌گوید؛ مسائلی که از نگاه او نه مشکلاتی منفرد، بلکه نشانه‌هایی از بحرانی گسترده‌تر در ساختار اجتماعی ... دیدن ادامه ›› هستند. این گزارش روایتی است از همین مسیر؛ از ذهنیتی که می‌خواهد تجربه و پژوهش را به اثر تبدیل کند تا هنرمندی که جریان‌سازی را هدف خود نمی‌داند، اما خود را بخشی از جریان فرعی هنر می‌بیند؛ جریانی که شاید در بهرام‌نامه یکی از فصل‌های تازه خود را روی صحنه تجربه کند.

از پژوهش تا صحنه؛ هنرمندی که خود را جزیی از یک جریان فرعی می‌داند

برای حامد رحیمی‌نصر، تئاتر ظاهراً از صحنه آغاز نمی‌شود؛ پیش از آنکه اثری شکل بگیرد، پرسشی در ذهن او شکل گرفته و پیش از آنکه نویسنده باشد، خود را پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که تلاش کرده میان دانش، تجربه زیسته، علوم انسانی و هنر، مسیری شخصی پیدا کند. او در گفت‌وگویی که درباره مسیر کاری و فکری خود داشت، پیش از آنکه از شیزوفرنی سخن بگوید، ترجیح داد جایگاه خودش را از منظر مسیری که طی کرده توضیح دهد؛ مسیری که از تحصیل در دانشگاه هنر آغاز شده و به حوزه علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده است و در نگاه او، همین امتداد میان حوزه‌های مختلف، به‌تدریج ساختار ذهنی آثارش را شکل داده است.
رحیمی‌نصر خود را بیش از آنکه صرفاً نویسنده‌ای برای تولید متن بداند، سرچر و ریسرچر معرفی می‌کند؛ تعریفی که اگرچه در گفتار او رنگ و بوی شخصی دارد، اما برای فهم مجموعه آثاری که از آن‌ها نام می‌برد، اهمیت پیدا می‌کند. از نگاه او، قرار گرفتن هنر در کنار علوم انسانی و جامعه‌شناسی، صرفاً یک ترکیب دانشگاهی نیست، بلکه نوعی ضرورت برای شکل‌گیری اثر است؛ ضرورتی که باعث شده دغدغه‌های انسانی، ساختارهای اجتماعی و تجربه زیسته، پیش از آنکه به یک اثر هنری تبدیل شوند، در ذهن او مورد جست‌وجو و بازخوانی قرار بگیرند.
او می‌گوید همین رفت‌وآمد دائمی میان ذهنیت و عینیت، به‌تدریج دو مسیر عمده را در شیوه کارش پررنگ کرده است؛ ابزورد و گروتسک. دو رویکردی که برای او صرفاً انتخاب‌هایی فرمی نیستند، بلکه بخشی از زبان شخصی او برای مواجهه با جهانی هستند که به گفته خودش، نمی‌توان آن را تنها با یک منطق مستقیم و واقع‌گرایانه توضیح داد. در این میان، اورجینال‌نویسی نیز یکی از مؤلفه‌هایی است که رحیمی‌نصر بر آن تأکید دارد؛ اینکه اثر نه از مسیر تکرار الگوهای آشنا، بلکه از یک دستگاه فکری مستقل و تجربه شخصی نویسنده شکل بگیرد.
اما شاید مهم‌تر از این تعاریف، مفهومی باشد که او برای توضیح نسبت خود با درام به کار می‌برد: فرامرزی بودن. رحیمی‌نصر معتقد است موضوعی که قرار است به صحنه راه پیدا کند، نباید در محدوده جغرافیایی خاصی متوقف بماند. از همین منظر، او آثاری همچون اوردوز، آلزایمر، بیگانه‌خواران، VAR، ژن زامبی و شیزوفرنی را تجربه‌هایی می‌داند که قابلیت ترجمان برای انسان‌های خارج از مرزهای جغرافیایی ایران را نیز دارند. این ادعا البته به معنای کنار گذاشتن زمینه اجتماعی و فرهنگی نیست؛ مساله برای او پیدا کردن آن بخش از تجربه انسانی است که بتواند از یک جغرافیای مشخص عبور کند و در موقعیتی دیگر نیز قابل فهم باشد.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY9HG

امیرمسعود فدائی و شاهین محمدی این را خواندند

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش شیزوفرنی i

از گروتسک و موسیقی زنده تا جان‌بخشی اشیا؛ روایتی از نمایشی که می‌کوشد جهان ناپایدار ذهن را به تجربه‌ای دیداری، شنیداری و جسمانی تبدیل کند؛ شیزوفرنی+ را می‌توان از همان ابتدا به‌عنوان یک کمدی موزیکال پرتحرک دید؛ نمایشی رنگین، شلوغ، سرشار از موسیقی زنده، حرکت، تغییر ریتم، بازی‌های اغراق‌شده و موقعیت‌هایی که تماشاگر را بارها به خنده می‌اندازد. اما اگر کمی بیشتر در ساختار آن مکث کنیم، آنچه روی صحنه جریان دارد فقط کوشش برای ساختن یک شب مفرح نیست. پشت این حجم از رنگ، صدا، شوخی و حرکت، جهانی بنا شده که ثباتش دائماً زیر سؤال می‌رود؛ اشیا جان می‌گیرند، خاطره با اکنون درهم می‌آمیزد، شخصیت‌ها گاه بیش از آنکه انسان‌هایی مستقل باشند به اجزای یک ذهن شباهت پیدا می‌کنند و واقعیت آن‌قدر سیال می‌شود که دیگر نمی‌توان با اطمینان گفت هر آنچه دیده‌ایم متعلق به جهان بیرونی بوده یا از درون ذهن پرفسور عبور کرده است. همین ویژگی است که شیزوفرنی+ را از یک کمدی صرف جدا می‌کند و آن را به تجربه‌ای درباره نسبت انسان با ادراک، خاطره، هراس، تخیل و واقعیتی تبدیل می‌کند که شاید بیش از آنکه بیرون از ما وجود داشته باشد، در ذهن ما ساخته می‌شود.

نقطه ورود به شیزوفرنی+ بیش از آنکه داستان باشد، یک وضعیت است؛ وضعیت انسانی که ذهن او دیگر جهان را بر اساس مرزبندی‌های آشنای واقعیت سامان نمی‌دهد. حامد رحیمی‌نصر، نویسنده و کارگردان نمایش، تأکید می‌کند که نقطه آغاز اثر برای او تحلیل یک بیماری روان‌پزشکی نبوده، بلکه کشف یک ساختار دراماتیک از دل تجربه‌های زیسته، ناخودآگاه کودکی، جان‌بخشی به اشیا، جریان سیال ذهن و رفت‌وآمد میان ذهنیت و عینیت بوده است. هدف او ارائه گزارش پزشکی از شیزوفرنی نیست؛ داده‌های علمی و پژوهشی باید از فیلتر درام، میزانسن و زبان تئاتر عبور کنند تا به جای تشخیص پزشکی، حس و وضعیت این جهان ذهنی روی صحنه ... دیدن ادامه ›› ساخته شود.
این تمایز برای فهم نمایش مهم است. اگر شیزوفرنی+ را با انتظار بازسازی نشانه‌های بالینی یک اختلال روانی ببینیم، بخشی از منطق اجرایی آن از دست می‌رود. رحیمی‌نصر جهان نمایش را به علاقه خود به علوم انسانی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و ساختارهایی مانند ابزورد و گروتسک پیوند می‌دهد و می‌گوید به دنبال موقعیت‌هایی است که از جغرافیای محدود عبور کنند و امکان تجربه‌ای انسانی‌تر داشته باشند. شیزوفرنی+ نیز از نشانه‌های یک بیماری آغاز می‌کند، اما در همان نقطه متوقف نمی‌شود.
آنچه روی صحنه دیده می‌شود، این نگاه را تایید می‌کند. نمایش تماشاگر را میان جهانی ملموس و خنده‌دار و سطحی ناپایدار از ادراک جابه‌جا می‌کند؛ جایی که اشیا جان می‌گیرند، خاطره با اکنون درهم می‌آمیزد و دیگر نمی‌توان با اطمینان گفت هر آنچه دیده‌ایم متعلق به جهان بیرونی است یا از ذهن پروفسور عبور کرده. گندم ابراهیمی، بازیگر نقش مالنا، دشواری اصلی خود را پذیرفتن همین جهان می‌داند؛ جهانی که نمی‌توان دائماً با منطق زندگی روزمره سنجید. او برای ساخت شخصیت باید اجازه می‌داد مرز واقعیت و خیال برای خودش نیز کمرنگ شود. از نگاه او، نمایش از شیزوفرنی آغاز می‌کند اما به پرسشی گسترده‌تر می‌رسد: اگر هر انسان واقعیت را از فیلتر ذهن خود تجربه کند، مرز واقعیت و ادراک کجاست؟
جان‌بخشی به اشیا یکی از پاسخ‌های اجرایی نمایش به همین پرسش است. وقتی پیامک، دفتر، مداد یا دیگر ابژه‌ها از وضعیت شیء خارج می‌شوند و به شخصیت بدل می‌شوند، آنچه در ذهن پروفسور وجود دارد، بدن پیدا می‌کند. سارا فردوسی، بازیگر نقش پیامک، با شخصیتی روبه‌رو بوده که مابه‌ازای انسانی مستقیمی ندارد؛ بنابراین امکان تکیه بر زندگی‌نامه یا الگوی بیرونی مشخص برای او وجود نداشته است. بار شخصیت‌پردازی به بدن، میمیک و کیفیت فیزیکی منتقل شده و فردوسی برای رسیدن به منطق حرکتی پیامک، مسیر آن را از فرستنده تا حضور در ذهن پروفسور دنبال کرده است. این شخصیت از ترکیب ویژگی‌های آدم‌های مرتبط با پیامک شکل گرفته، اما در نهایت به موجودی مستقل با منطق بدنی خود تبدیل شده است.
در مورد شخصیت‌های تاریخی نیز همین فاصله میان واقعیت بیرونی و ادراک ذهنی وجود دارد. سیمین ضیائیان، بازیگر مهدعلیا، این شخصیت را صرفاً یک چهره تاریخی نمی‌بیند؛ مهدعلیا ترکیبی است از واقعیت تاریخی و تصویری که ذهن بیمار از آن ساخته است. او برای ساخت کمدی، شخصیت را کمدی بازی نمی‌کند؛ برعکس، اقتدار و جدیت مهدعلیا را حفظ می‌کند تا خنده از تضاد میان صلابت او و جهان نامتعارف پیرامونش شکل بگیرد. ورود این شخصیت حتی می‌تواند ریتم آشفته پیش از خود را متوقف و نظم دیگری را به صحنه تحمیل کند.
اینجاست که گروتسک در شیزوفرنی+ از یک ابزار برای خنداندن فراتر می‌رود. آرام نیک‌بین، بازیگر نمایش، این زبان را در بدن‌های شکسته، حرکات زاویه‌دار و بیانی می‌بیند که همزمان وهم و کمدی را حمل می‌کند. او برای رسیدن به این کیفیت از مطالعات روان‌شناختی و تاریخی و تماشای آثاری از تیم برتون، پرتقال کوکی کوبریک و وودی آلن و همچنین برخی متون ادبی فارسی استفاده کرده است، اما تأکید دارد که این منابع تنها مواد اولیه‌اند و شکل نهایی بازی در برخورد با طراحی و هدایت کارگردان ساخته شده است.
تجربه نیک‌بین یک نکته مهم‌تر نیز دارد. آشنایی گروه در جریان تمرین با داده‌های علمی، فیلم‌های مستند، مصاحبه‌ها و مواجهه با بیماران واقعی، نگاه او را به گروتسک تغییر داده است. او می‌گوید پشت خنده و فرم اجرایی، در بعضی لحظات هنوز با رنج انسانی شخصیت مواجه می‌شود. همین فاصله میان خنده و رنج، یکی از نقاط حساس نمایش است؛ جایی که موقعیت کمیک می‌تواند ناگهان معنایی تلخ پیدا کند.
امیر غفارمنش نیز از کلاژ ذهنی سخن می‌گوید. در نگاه او ذهن انسان سیال، نامتوازن و گاه سوررئال است و رفتار بیرونی الزاماً با جهان درونی مطابقت ندارد. برای همین، کمدی نمایش قرار نیست شخصیت‌ها را به تیپ‌هایی برای تولید خنده تقلیل دهد؛ خنده می‌تواند در برابر یک واقعیت تلخ ناگهان فروبپاشد.
این دوگانگی در بدن بازیگران نیز دیده می‌شود. سارا رحمان‌پور با بدنی خشک، خط‌کشی‌شده و رباتیک، وجهی از ذهن را نمایندگی می‌کند که بر نظم و محاسبه استوار است. دشواری او هماهنگ کردن این بدن مکانیکی با موسیقی و فضای سیالی بوده که الزاماً از همان منطق پیروی نمی‌کند. در مقابل، کارولین خدادیان با سماع، کیفیتی سیال و احساسی را وارد جهان نمایش می‌کند. او سماع را یک میان‌پرده زیبایی‌شناختی نمی‌داند؛ این حرکت برای او با رنج پروفسور پیوند دارد و تلاشی برای عبور از آشفتگی و رسیدن به آرامش است.
در نتیجه، پیش از آنکه دیالوگ‌ها درباره ذهن پروفسور توضیح بدهند، بدن‌ها بخشی از آن را ساخته‌اند: بدن رباتیک در برابر بدن سیال، کنترل در برابر رهاشدگی، محاسبه در برابر شهود. موسیقی زنده نیز در این میان صرفاً پس‌زمینه نیست و کیفیت ادراک صحنه را تغییر می‌دهد.
رحیمی‌نصر این ترکیب را معجون می‌نامد و برای آن مرز قطعی میان سرگرمی و اندیشه قائل نیست. ممکن است تماشگری با هدف خندیدن وارد سالن شود و دیگری از ابتدا دنبال لایه‌های ذهنی اثر باشد؛ هر دو امکان برای او معتبرند. بازاجرای شیزوفرنی+ نیز از نگاه او بازگشت به اثری پیشین است که با ریتم، طراحی و لباس بازپرداخت شده و می‌تواند برای مخاطب خسته امروز، فرصتی برای خنده و تنفس فراهم کند.
در پایان فصل نخست، پاسخ قطعی درباره اینکه کدام بخش از آنچه دیده‌ایم واقعیت بوده باقی نمی‌ماند. شاید هم نمایش اساساً چنین پاسخی نمی‌خواهد. مساله از جایی آغاز می‌شود که می‌پذیریم واقعیت همیشه از ذهن عبور می‌کند؛ آن‌وقت خطی که میان واقعیت و ادراک کشیده‌ایم، دیگر چندان مطمئن نیست.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY9GX

امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را خواندند

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش گلخونه i

گاهی یک عنوان ساده می‌تواند پشت خود جهانی پیچیده پنهان کرده باشد؛ گلخونه در نگاه نخست شاید تصویری از یک فضای کوچک، سبز و امن را تداعی کند، اما در نمایش امین شهریاری، این واژه خیلی زود از یک مکان فراتر می‌رود و به نشانه‌ای از خواستن، نخواستن، دیده نشدن و میل به ساختن پناهگاهی برای زندگی تبدیل می‌شود.
نمایشی تک‌نفره که به گفته نویسنده و کارگردانش، حاصل دست‌کم دو سال و نیم فکر و کار متمرکز است و در روایت زندگی بیژن، از مردی می‌گوید که در میانه اعتیاد، روابط آسیب‌دیده و خاطراتی که به‌سادگی از گذشته جدا نمی‌شوند، با پرسشی اساسی مواجه است: انسان چگونه باید زندگی کردن، دوست داشتن، ساختن خانواده و حتی پدر بودن را یاد بگیرد، وقتی خودش هیچ‌گاه فرصت یا امکان یاد گرفتن آنها را نداشته است؟

بیژن فقط یه گلخونه می‌خواست، همین.

خلاصه کوتاهی که برای معرفی نمایش گلخونه نوشته شده، در ظاهر بیش از چند کلمه نیست، اما همین جمله کوتاه یکی از مهم‌ترین کلیدهای ورود به جهان ... دیدن ادامه ›› نمایشی امین شهریاری است؛ زیرا گلخونه در اینجا فقط نام یک مکان یا یک خواسته ساده نیست، بلکه می‌تواند تصویری از میل انسانی به داشتن جایی برای زیستن، مراقبت کردن و رشد دادن باشد؛ جایی که قرار است چیزی در آن حفظ شود، اما در جهان بیژن، مساله اصلی دقیقاً از همین‌جا پیچیده می‌شود: کسی که خود در زندگی‌اش با فقدان مراقبت، نادیده‌گرفته‌شدن و یاد نگرفتن مواجه بوده، چگونه می‌تواند مسئولیت مراقبت از دیگری را بر عهده بگیرد؟
امین شهریاری نویسنده، کارگردان و بازیگر گلخونه، پیش از ورود به این نمایش، مسیری طولانی در حوزه‌های مختلف هنری طی کرده است؛ او از فعالیت در شعر و ترانه و تجربه پخش آثارش از رادیو و تلویزیون می‌گوید و از سال ۱۳۹۲ نیز در حوزه تئاتر فعالیت داشته و در شهرهای مختلف خوزستان روی صحنه رفته است. بخشی از فعالیت‌های او در سال‌های اخیر نیز به تئاتر کودک مربوط می‌شود و تجربه اجرا، تولید و مدیریت برنامه‌های نمایشی در چند استان را در کارنامه دارد. این پیشینه زمانی اهمیت پیدا می‌کند که گلخونه را نه به‌عنوان محصول یک تجربه ناگهانی، بلکه به‌عنوان اثری ببینیم که بخش‌هایی از تجربه زیسته و هنری سازنده‌اش را در خود جمع کرده است.
خود شهریاری می‌گوید که ایده گلخونه دست‌کم دو سال و نیم در ذهن و فرآیند کاری او شکل گرفته و برخی مواد اولیه آن حتی به سال‌های دورتر بازمی‌گردند؛ از جمله شعری که در سال ۱۳۹۳ نوشته شده و بعدها بخشی از ساختار نمایش شده است. به این ترتیب، نمایش برای او صرفاً نتیجه نوشتن یک متن و اجرای آن نیست، بلکه حاصل کنار هم قرار گرفتن قطعاتی از تجربه، شعر، مشاهده و فکر کردن درباره مساله‌ای است که به‌تدریج شکل نمایشی پیدا کرده است.
اما مساله گلخونه در نهایت یک مساله شخصی باقی نمی‌ماند. شهریاری درباره نمایش خود از مردانی سخن می‌گوید که امروز وارد بزرگسالی شده‌اند، ازدواج کرده‌اند یا در آستانه ازدواج و تشکیل خانواده قرار دارند و حتی در جایگاه پدر قرار گرفته‌اند، اما هنوز بسیاری از مهارت‌های اساسی ارتباط با دیگری را نیاموخته‌اند. مساله از نگاه او فقط این نیست که یک فرد رفتار مناسبی با خانواده‌اش ندارد؛ پرسش مهم‌تر این است که این ناتوانی از کجا آمده است.
اینجاست که گلخونه از روایت زندگی یک شخصیت فاصله می‌گیرد و به مساله‌ای نسلی نزدیک می‌شود؛ زنجیره‌ای که در آن آدم‌هایی که خودشان آموزش ندیده‌اند، ناخواسته همان ناآموختگی را به نسل بعد منتقل می‌کنند. فرزندانی بزرگ می‌شوند، وارد رابطه عاطفی می‌شوند، ازدواج می‌کنند و صاحب فرزند می‌شوند، اما هنوز نمی‌دانند چگونه باید رابطه بسازند، چگونه دیگری را ببینند و چگونه مسئولیت عاطفی خود را بپذیرند. در نتیجه، خانواده به‌جای آنکه الزاماً محل ترمیم زخم‌های گذشته باشد، ممکن است به محل بازتولید همان زخم‌ها تبدیل شود.
این نگاه، یکی از لایه‌های مهم نمایش را شکل می‌دهد: آدم‌هایی که ظاهراً بزرگ شده‌اند، اما الزاماً بزرگ شدن را نیاموخته‌اند.
در روایت شهریاری، بیژن در همین نقطه قرار دارد. او فقط یک شخصیت گرفتار اعتیاد نیست؛ اعتیاد در جهان نمایش به یکی از نشانه‌های فروپاشی او تبدیل می‌شود، اما مساله پیش از آن آغاز شده است. بیژن می‌خواهد درباره خودش، گذشته‌اش و مسیری که به وضعیت امروز رسانده توضیح بدهد و در این مسیر، تلاش می‌کند مسئولیت همه‌چیز را صرفاً بر دوش خودش نگذارد. او در روایتش به خانواده، گذشته و شرایطی که در آن رشد کرده اشاره می‌کند؛ گویی می‌خواهد بگوید بخشی از آنچه امروز هست، پیش از آنکه انتخاب خودش باشد، به او تحمیل شده است.
با این حال، نمایش در همین نقطه متوقف نمی‌شود و مسئولیت فردی را نیز کنار نمی‌گذارد. شهریاری در توضیح جهان نمایش تاکید می‌کند که اعتیاد، در نهایت، از جمله مسیرهایی است که خود انسان نیز در آن سهم انتخاب دارد. همین دوگانه، گلخونه را از یک روایت ساده درباره قربانی بودن بیرون می‌آورد: انسان ممکن است قربانی گذشته خود باشد، اما نمی‌تواند تا ابد گذشته را به‌عنوان توضیحی برای تمام انتخاب‌های آینده‌اش به کار ببرد.
از این منظر، بیژن در موقعیت پیچیده‌ای قرار می‌گیرد؛ نه کاملاً بی‌گناه است و نه می‌توان تمام مسئولیت وضعیتش را بر دوش خودش گذاشت. او محصول یک زنجیره است، اما هم‌زمان می‌تواند به ادامه‌دهنده همان زنجیره نیز تبدیل شود.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY7YK

امیرمسعود فدائی، حامد سعیدفعال و محمدامین شهریاری این را خواندند

محمدامین شهریاری (u.h1m5m4)

تشکر می‌کنم از نگاه ویژه ای که به این نمایش دارین ، بسیار ارزشمند بود برام ، زمان گذاشتین ، تحلیل و منتشر کردین ، باعث شدین خودم گلخونه رو از بیرون ببینم به عنوان مخاطب و بیشتر بهش فکر کنم

خیلی ممنونم🌺

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

محمدامین شهریاری

تشکر می‌کنم از نگاه ویژه ای که به این نمایش دارین ، بسیار ارزشمند بود برام ، زمان گذاشتین ، تحلیل و منتشر کردین ، باعث شدین خودم گلخونه رو از بیرون ببینم به عنوان مخاطب و بیشتر بهش فکر کنم خیلی ...

سپاسگزارم از نگاه و لطف شما.
برای من، نوشتن در رابطه با یک اثر صرفاً ثبت نظر درباره اون نیست؛ تلاشی است برای بازخوانی اثر از زاویه‌ای بیرونی و ایجاد امکان گفت‌وگو میان اثر، خالق و مخاطب. اینکه این متن توانسته شما را به بازنگری پیرامون جهان نمایش از منظر یک مخاطب ترغیب کند، به نظرم یکی از کارکردهای مهم نقد است.

امیدوارم این گفت‌وگو میان اثر و مخاطب، فراتر از زمان اجرا نیز ادامه پیدا کند.

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش طبقه اضافی ۲ i

روایتی از نمایشی که از دل یک خواستگاری به مساله آدم‌های اضافی می‌رسد؛ جایی که کمدی و تراژدی دیگر دو سوی متضاد صحنه نیستند و خنده، شکل دیگری از مواجهه با وضعیت انسان معاصر می‌شود.
یک خواستگاری قرار است آغاز یک پیوند باشد؛ اما در طبقه اضافی ۲ بهانه‌ای می‌شود برای آنکه آدم‌هایی که سال‌ها در کنار یکدیگر زندگی کرده‌اند، ناگهان روبه‌روی هم قرار بگیرند و چیزهایی را ببینند که تا پیش از آن در لابه‌لای عادت‌های روزمره پنهان مانده بود. نمایش سلمان سامنی از همین موقعیت آشنا حرکت می‌کند، اما خیلی زود از چهارچوب یک موقعیت خانوادگی فراتر می‌رود و پرسشی بزرگ‌تر را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: چه بر سر انسان‌هایی می‌آید که دیگر در هیچ‌یک از طبقه‌بندی‌های معمول جامعه جای نمی‌گیرند؟ طبقه اضافی ۲ در بازخوانی تازه خود، همان جهان مفهومی نسخه نخست را با وضعیت امروز پیوند می‌زند؛ با اقتصادی که امکان انتخاب را محدود کرده، با بیکاری‌ای که الزاماً به معنای نداشتن شغل نیست و با آدم‌هایی که شاید هنوز در جامعه حضور فیزیکی داشته باشند، اما از مشارکت اجتماعی و سیاسی آن کنار گذاشته شده‌اند. در این میان، کمدی نه پوششی برای پنهان کردن تلخی، بلکه یکی از ابزارهای مواجهه با آن است؛ خنده‌ای که گاه بیش از آنکه به شخصیت‌های روی صحنه تعلق داشته باشد، به خود موقعیتی بازمی‌گردد که انسان معاصر در آن گرفتار شده است.
برای سلمان سامنی، طبقه اضافی ۲ یک تجربه جداافتاده از مسیر هنری‌اش نیست؛ این نمایش را باید در امتداد مسیری دید که سال‌ها پیش، از نقطه تلاقی فلسفه و تئاتر برای او آغاز شده است. سامنی تحصیلات خود را در فلسفه غرب دنبال کرده و پایان‌نامه‌اش را نیز در مرز میان فلسفه و تئاتر نوشته است؛ پژوهشی با عنوان تاریخ تئاتر و تراژدی در زیبایی‌شناسی هگل که خود او از آن به‌عنوان یکی از نقاط اتصال جدی میان مطالعات فلسفی و دغدغه‌های نمایشی‌اش یاد می‌کند. این پیشینه البته قرار نیست طبقه اضافی ۲ را به یک نمایش فلسفی به معنای دانشگاهی کلمه تبدیل کند، اما توضیح می‌دهد چرا در پس یک موقعیت ظاهراً ساده مانند خواستگاری، ... دیدن ادامه ›› مساله‌ای درباره انسان، جامعه و امکان حضور او در جهان اجتماعی شکل می‌گیرد.
سامنی می‌گوید حدود بیست سال است که به شکل اجرایی درگیر تئاتر شده و در تمام این سال‌ها، نمایش‌های مفهومی بیش از هر چیز دیگری ذهنش را درگیر کرده‌اند؛ مسیری که در آن فلسفه و تئاتر نه دو قلمرو جدا، بلکه دو شیوه برای نزدیک شدن به یک مساله واحد بوده‌اند. طبقه اضافی نیز از همین مسیر آمده است؛ نمایشی که در نسخه نخست خود یک موقعیت اجتماعی را دستمایه قرار داد و در ادامه، با استقبال مخاطبان و پیشنهادهایی که برای بازگشت اثر مطرح شد، امکان شکل‌گیری نسخه دوم را پیدا کرد. با این حال، طبقه اضافی ۲ صرفاً بازتولید نسخه قبلی نیست. به گفته سامنی، کلیت مفهومی اثر همچنان حفظ شده، اما جهان نمایش در نسخه دوم با وضعیت اکنون پیوند بیشتری پیدا کرده است؛ شرایط اقتصادی و اجتماعی، بحران‌های جاری و حتی تجربه جنگ، به زمینه‌ای تبدیل شده‌اند که مفهوم مرکزی نمایش در آن دوباره خوانده می‌شود.
اما شاید مهم‌ترین نکته برای فهم طبقه اضافی ۲ در خود عنوان نمایش نهفته باشد. طبقه اضافی در نگاه سامنی صرفاً به معنای یک طبقه اقتصادی محروم نیست و همین تمایز، مسیر خوانش اثر را تغییر می‌دهد. اگر در تقسیم‌بندی‌های کلاسیک جامعه‌شناسی اقتصادی، انسان‌ها بر اساس موقعیت اقتصادی خود در طبقات مختلف قرار می‌گیرند، پرسش نمایش این است که با انسان‌هایی که اساساً در این دسته‌بندی‌ها جای نمی‌گیرند چه باید کرد؟ آن‌ها الزاماً کارگر یا پرولتر نیستند، الزاماً خرده‌بورژوا یا بورژوا نیستند و حتی الزاماً فقیر هم نیستند؛ ممکن است فرد از نظر اقتصادی در وضعیت مناسبی باشد، اما همچنان از امکان مشارکت و دیده‌شدن در جامعه محروم بماند. از این منظر، اضافی بودن بیش از آنکه یک وضعیت مالی باشد، یک وضعیت اجتماعی و انسانی است.
این همان جایی است که مثال ونسان ون‌گوگ در توضیح جهان ذهنی سامنی اهمیت پیدا می‌کند. ون‌گوگ را می‌توان نمونه‌ای از انسانی دانست که الزاماً مساله اصلی‌اش فقر اقتصادی نیست، بلکه مساله در جای دیگری قرار دارد: جامعه‌ای که او در آن زندگی می‌کند، امکان پذیرش و به رسمیت شناختن او را ندارد. بنابراین طبقه اضافی برای سامنی عنوان گروهی از انسان‌هایی است که از زندگی اجتماعی حذف شده‌اند؛ انسان‌هایی که حضور دارند، اما حضورشان در سازوکار واقعی جامعه به رسمیت شناخته نمی‌شود. این تعریف، نمایش را از یک روایت صرفاً خانوادگی یا اقتصادی جدا می‌کند و به مساله‌ای گسترده‌تر درباره تعلق، حذف و حق حضور می‌رساند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY5XN

امیرمسعود فدائی، محمدعلی ارکانی، مجید یارندی پور، مهدی علی‌نژاد، خانه نمایش مهرگان، شفق داوری، محمدسجاد رشیدی، Amirhosein Bakhshi و سارا داروفروش این را خواندند
مهران خرم‌فر، حامد هنرپرورتمیز و دیبا مرادزاده فرد این را دوست دارند

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش مرگ در میزند i

مرگ معمولاً در تصور انسان، ناگهانی و بی‌خبر از راه می‌رسد؛ اما در جهان مرگ در می‌زند پیش از آنکه وارد شود، پشت در ایستاده است؛ انگار حتی برای پایان دادن به زندگی نیز رسم و آیینی وجود دارد. همین جابه‌جایی ساده، نقطه آغاز نمایشنامه وودی آلن و همچنین زمینه‌ای است که مهدی شکرزاده، در مقام دراماتورژ و کارگردان، تلاش کرده با خوانشی معاصر و متکی بر برخی مؤلفه‌های فرهنگی و زیست روزمره امروز ایران، دوباره آن را روی صحنه بیاورد؛
اجرایی که در ظاهر با یک کمدی موقعیت درباره جوانی ۲۷ ساله و مواجهه او با مرگ آغاز می‌شود، اما به تدریج از شوخی‌های سطحی فاصله می‌گیرد و به مساله‌ای جدی‌تر می‌رسد: انسان تا چه اندازه حاضر است برای ادامه دادن زندگی با حقیقتی مذاکره کند که اساساً قابل مذاکره نیست؟ در این میان، نات آکرمن، با بازی علیرضا رسول‌زاده، نه قهرمانی برای شکست دادن مرگ است و نه انسانی آماده پذیرش آن؛ او جوانی است که می‌خواهد با همان منطق حقه‌بازی و فرار از مسئولیت که ظاهراً در زندگی روزمره به کارش آمده، حتی مرگ را نیز دور بزند. در برابر او، مرگ با بازی ملیکا صادقی و در ساختاری متفاوت از متن اصلی، تنها یک شخصیت نیست و همین تغییر، یکی از مهم‌ترین نقاط دراماتورژیک اجرای حاضر را شکل می‌دهد؛ اجرایی که طاهره جعفری‌آذر، سینا نجفی، حدیثه فارسی‌نژاد، حمیدرضا مهدی‌نژاد و ملینا اردلانی نیز هر یک از زاویه تخصص خود در شکل‌گیری جهان آن نقش داشته‌اند.
پیش از آنکه مرگ به یک شخصیت نمایشی تبدیل شود، باید دید انسان در چه موقعیتی قرار گرفته است که حضور مرگ برایش معنا پیدا می‌کند. مرگ در می‌زند از اتاق یک جوان آغاز می‌شود؛ اتاقی که قرار نیست صرفاً محل وقوع داستان باشد، بلکه در خوانش کارگردان، امتداد وضعیت ذهنی شخصیت اصلی است. مهدی شکرزاده از همان ابتدا با این پرسش به سراغ متن وودی آلن رفته که آیا می‌توان در پس یک کمدی موقعیت، لایه‌ای از تأمل درباره مرگ پیدا کرد یا نه. برای او پاسخ مثبت بوده است؛ به‌خصوص با توجه به تأثیری که از جهان فکری این اثر و نسبت آن با سینمای اینگمار برگمان گرفته و آن را با برخی باورهای شرقی خود هم‌سو دیده است. بنابراین ... دیدن ادامه ›› آنچه در اجرای او اهمیت پیدا می‌کند، صرفاً بازتولید شوخی‌های وودی آلن نیست، بلکه یافتن نقطه‌ای است که کمدی در آن بتواند به تأمل برسد، بی‌آنکه ضرورتاً از جنس کمدی بودن خود فاصله بگیرد.
شکرزاده در توضیح این مسیر تأاکید می‌کند که ابتدا قصد داشته متن را تا حد امکان ایرانیزه کند، اما در جریان کار به این نتیجه رسیده که خود مفهوم مرگ اجازه یک بومی‌سازی کامل را نمی‌دهد؛ مرگ برای او پدیده‌ای فراانسانی و فراتر از مرزهای جغرافیایی است. به همین دلیل تغییرات در متن بیشتر در سطح زبان، ارجاعات فرهنگی، مناسبات اجتماعی و جایگزینی برخی نام‌ها اتفاق افتاده است. زبان شخصیت‌ها، به‌جز شخصیت مرگ، به زبان عامیانه‌تر و نزدیک‌تر به گفتار نسل امروز منتقل شده و در مقابل، برای مرگ اصلی ادبیاتی متفاوت در نظر گرفته شده تا تفاوت جهان او با زندگی روزمره محسوس باشد. در ارجاعات نیز کارگردان تلاش کرده نام‌هایی را که در زمان نگارش اثر وودی آلن واجد بار معنایی مشخصی بوده‌اند، با چهره‌هایی جایگزین کند که برای مخاطب امروز ملموس‌تر باشند؛ نه صرفاً برای تولید خنده، بلکه برای حفظ همان کارکردی که ارجاع‌های اصلی در متن داشته‌اند.
این تصمیم در واقع یکی از مرزهای مهم میان ایرانیزه کردن و ایرانی‌سازی سطحی اثر است. اگر قرار بود تنها نام چند شخصیت مشهور تغییر کند و چند شوخی روزمره جایگزین دیالوگ‌های قدیمی شود، اتفاق دراماتورژیک چندانی رخ نمی‌داد. اما شکرزاده تلاش کرده این تغییرات را همچنان در خدمت مفهوم اصلی نمایش قرار دهد؛ یعنی انسانی که هرقدر هم به موقعیت اجتماعی، شهرت، زرنگی یا امکان‌های زندگی خود متکی باشد، سرانجام در برابر چیزی قرار می‌گیرد که هیچ‌کدام از این امتیازات در برابرش کارایی ندارد. به همین دلیل، حتی حضور چهره‌های شناخته‌شده نیز قرار نیست بار اصلی کمدی را بر دوش بکشد. کمدی، در طراحی این اجرا، از برخورد آدم‌ها با موقعیت و از تلاش نات برای گریز از آن بیرون می‌آید.

علیرضا رسول‌زاده، بازیگر نقش نات آکرمن، این منطق را از درون شخصیت توضیح می‌دهد. برای او نخستین قدم در ساخت نقش، تعیین هدف شخصیت بوده است؛ هدفی که تقریباً تمام انتخاب‌های بازیگری بعدی را تنظیم کرده: نات فقط یک چیز می‌خواهد و آن، عقب انداختن مرگ است، حتی اگر این عقب انداختن تنها یک روز باشد. از این منظر، شوخی‌ها، طعنه‌ها، عصبانیت‌ها و تلاش‌های او برای فریب دادن مرگ، رفتارهای پراکنده و مستقل نیستند، بلکه همه از یک نیاز مرکزی تغذیه می‌شوند. این نکته باعث می‌شود نات از یک تیپ صرفاً کمدی فاصله بگیرد و تبدیل به انسانی شود که پشت ظاهر پرادعا و حقه‌باز خود، ترسی جدی از پایان دارد.
این ترس، از نگاه رسول‌زاده، بخش مهمی از شخصیت نات است. او می‌گوید شخصیت از بیرون ممکن است فردی به نظر برسد که قدرت در دست اوست و می‌تواند با زبان و رفتار خود موقعیت را کنترل کند، اما در لایه زیرین، با انسانی مواجهیم که در موضع ضعف قرار گرفته است. حتی شوخی‌ها و تکه‌پرانی‌های او نیز از همین ضعف تغذیه می‌کنند. بنابراین بازیگر برای آنکه بار کمدی را بالا نبرد، آگاهانه تلاش کرده این ضعف را زیر شوخی‌ها پنهان نگه دارد، نه اینکه آن را با بازی اغراق‌شده به سطح بیاورد. این انتخاب با نگاه کارگردان نیز هم‌راستا بوده است؛ شکرزاده صراحتاً از بازیگر خواسته در بخش‌هایی که احتمال غلبه خنده بر موقعیت وجود دارد، از کمدی‌سازی اضافه جلوگیری کند تا معنا قربانی خنده نشود.
این کنترل کمدی، یکی از ظرافت‌های مهم اجرای مرگ در می‌زند است. نمایش اگر بخواهد صرفاً از موقعیت ورود مرگ به خانه یک جوان برای تولید خنده استفاده کند، خیلی زود در دام شوخی‌های موقعیتی می‌افتد؛ اما اگر از سوی دیگر بیش از اندازه بر وجه فلسفی مرگ تأکید کند، بنیان کمدی اثر از بین می‌رود. راهی که این اجرا انتخاب کرده، نگه داشتن هر دو قطب در کنار یکدیگر است. طاهره جعفری‌آذر، بازیگر نمایش، این مساله را از منظر بازیگری چنین صورت‌بندی می‌کند که برای رسیدن به کمدی، بازیگر نباید الزاماً بامزه بازی کند. به اعتقاد او، موقعیت باید جدی گرفته شود و کمدی از تضاد میان جدیت شخصیت و غیرعادی بودن اتفاق بیرون بیاید. در نتیجه، بازیگر به جای آنکه خنده را هدف مستقیم خود قرار دهد، کنش شخصیت را واقعی نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد کمدی از برخورد این واقعیت با موقعیت نامتعارف شکل بگیرد.
همین نگاه در روند شکل‌گیری شخصیت نیز دیده می‌شود. جعفری‌آذر معتقد است متن اولیه برای شناخت و شناسنامه شخصیت اهمیت داشته، اما شخصیت نهایی در تمرین ساخته شده است؛ به‌ویژه در متنی که قرار است با مخاطب امروز ایرانی ارتباط برقرار کند. اینجا تمرین فقط مرحله‌ای برای حفظ دیالوگ و میزانسن نیست، بلکه تبدیل به آزمایشگاهی برای کشف رفتار شخصیت شده است؛ جایی که گفت‌وگو با کارگردان و بازیگران، آزمودن موقعیت‌های مختلف و حتی واکنش خود بازیگر، به تدریج شخصیت را کامل کرده است.
در این میان، سن نات نیز تغییر کوچکی نیست که بتوان آن را صرفاً در شناسنامه شخصیت جابه‌جا کرد. در متن اصلی، نات آکرمن مردی میان‌سال است، اما در اجرای حاضر ۲۷ ساله شده است. رسول‌زاده به همین دلیل معتقد است بخش قابل توجهی از رفتار، راه رفتن و شیوه صحبت کردن شخصیت باید دوباره طراحی می‌شد، زیرا مواجهه یک انسان میان‌سال با مرگ الزاماً همان مواجهه یک جوان ۲۷ ساله نیست. جوانی که هنوز خود را در ابتدای مسیر زندگی می‌بیند، وقتی ناگهان با پایان مواجه می‌شود، امکان دارد مقاومت او شکل دیگری پیدا کند؛ مقاومتی که نه از پذیرش طولانی‌مدت فناپذیری، بلکه از ناباوری و احساس هنوز زود است سرچشمه می‌گیرد.
شاید به همین دلیل باشد که اتاق نات در این اجرا اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. شکرزاده از ابتدا بر فضایی کوچک و فشرده اصرار داشته و معتقد بوده اجرای نمایش در یک سالن بزرگ، بخشی از نسبت مورد نظر او میان شخصیت و محیط را از بین می‌برد. اتاق، در این خوانش، فقط یک لوکیشن نیست؛ فضایی است برای به دام افتادن شخصیت. جهان نات آشفته، فشرده و تا اندازه‌ای رهایی‌ناپذیر است و طراحی فضا نیز باید بتواند همین وضعیت را منعکس کند. انتخاب بلک‌باکس کوچک، بنابراین بیش از آنکه یک محدودیت تولیدی باشد، بخشی از زبان اجرایی اثر است.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY65D

حسام؟، رِزا، امیرمسعود فدائی، امیر مسعود، محمدسجاد رشیدی، مهدی علی‌نژاد و خانه نمایش مهرگان این را خواندند
مهدی شکرزاده و علیرضا رسول زاده این را دوست دارند

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش میخوام باهات حرف بزنم i

گاهی نقطه آغاز یک نمایشنامه نه یک شخصیت تاریخی است، نه یک داستان از پیش نوشته‌شده و نه حتی جمله‌ای که قرار است بر زبان بازیگر جاری شود؛ گاهی فقط یک وضعیت است: انسانی که می‌خواهد حرف بزند و نمی‌تواند. نمایش می‌خوام باهات حرف بزنم به نویسندگی، طراحی و کارگردانی سینا علیپور، از همین وضعیت آغاز شده است؛ نمایشی تک‌پرسوناژ که به جای تکیه بر گفت‌وگوی مرسوم، بدن، سکوت، مکث، نگاه، حرکت و صداهای حاصل از کنش‌های روزمره را به ابزار روایت تبدیل می‌کند.
سینا علیپور می‌گوید ایده اولیه اثر از تجربه زیسته خودش شکل گرفته، اما در ادامه، با پژوهش و مواجهه با ابعاد روان‌شناختی و انسانی مساله، از یک تجربه شخصی فاصله گرفته و به موقعیتی رسیده که به باور او می‌تواند برای بسیاری از انسان‌ها آشنا باشد. همین مسیر، نمایش را به تجربه‌ای تبدیل کرده که بخشی از تماشاگران آن را عمیقاً شخصی و قابل لمس دانسته‌اند و بخشی دیگر، با فرم و ریتم آن فاصله گرفته‌اند؛ دوگانگی‌ای که شاید بیش از آنکه ضعف یا موفقیت صرف اثر باشد، نشانه مواجهه یک نمایش تجربه‌گرا با مخاطب باشد.
می‌خوام باهات حرف بزنم پیش از آنکه نمایش باشد، یک وضعیت بوده است؛ وضعیتی ساده در ظاهر و پیچیده در لایه‌های زیرین: انسانی که چیزی برای گفتن دارد، میل به برقراری ارتباط دارد، اما در لحظه بیان، چیزی میان او و کلمات قرار می‌گیرد. سینا علیپور برای رسیدن به این وضعیت از یک متن آماده یا نمایشنامه منتشرشده آغاز نکرده است. به گفته خودش، روند شکل‌گیری اثر از پاییز سال ۱۴۰۴ و با تصمیمی برای فاصله گرفتن از مسیرهایی که پیش‌تر در مقام کارگردان طی کرده بود آغاز شد؛ این بار قرار بود نقطه شروع، خود او باشد، تجربه‌های زیسته‌اش و آنچه از زندگی و پیرامونش در ذهنش باقی مانده بود. بنابراین در ابتدا چیزی به نام نمایشنامه وجود نداشت و آنچه شکل گرفت، طرحی اجرایی بود که به‌مرور در جریان تحقیق، بازنگری و تمرین گسترده‌تر و عمیق‌تر ... دیدن ادامه ›› شد.
این نکته درباره می‌خوام باهات حرف بزنم اهمیت دارد، زیرا مسیر تولید اثر را از یک الگوی کلاسیک اقتباس یا اجرای متن مکتوب جدا می‌کند. علیپور ابتدا با یک تجربه شخصی مواجه شده و سپس تلاش کرده بفهمد آیا این تجربه صرفاً متعلق به خودش است یا می‌تواند به یک وضعیت عمومی‌تر انسانی تبدیل شود. در روایت او، تجربه شخصی تنها جرقه نخست بوده است؛ پس از آن، تصویر، وضعیت انسانی و دغدغه روان‌شناختی به تدریج به یکدیگر پیوند خورده‌اند تا در نهایت طرحی اجرایی شکل بگیرد که بتواند از محدوده زندگی فردی سازنده عبور کند و با تجربه مخاطب وارد گفت‌وگو شود. به همین دلیل است که وقتی از او درباره هویت شخصیت نمایش پرسیده می‌شود، اصراری ندارد که برای او شناسنامه‌ای مشخص تعیین کند. این آدم می‌تواند نویسنده باشد، می‌تواند بازیگر باشد و می‌تواند هر انسانی باشد که در مقطعی از زندگی خود با فاصله میان آنچه در ذهن دارد و آنچه قادر به بیانش است مواجه شده است.
در اینجا نخستین تصمیم مهم زیبایی‌شناختی نمایش نیز شکل می‌گیرد: اگر شخصیت قرار است بیش از آنکه یک فرد مشخص باشد، حامل یک وضعیت انسانی باشد، زبان او نیز نمی‌تواند الزاماً همان زبان آشنای نمایشنامه‌های شخصیت‌محور باشد. علیپور از همان مراحل نخست طراحی اثر با یک جمله ساده مسیر خود را مشخص کرده بود: یک آدمی می‌خواهد حرف بزند، نمی‌تواند. همین جمله، به نوعی هسته مرکزی پروژه تبدیل شد و تصمیم بعدی را نیز تعیین کرد؛ کلام، در معنای مرسوم آن، باید کنار گذاشته می‌شد تا چیزهای دیگری امکان سخن گفتن پیدا کنند. بدن، سکوت، مکث، نگاه، حرکت، تکرار، تنفس و حتی صدای برخورد اشیا، قدم‌ها و کنش‌های کوچک روزمره، در این ساختار جای زبان کلامی را گرفتند.
این انتخاب البته صرفاً یک تصمیم فرمی برای متفاوت‌بودن نیست. علیپور در پاسخ به این پرسش که چرا از مونولوگ متعارف فاصله گرفته، از یک چالش شخصی نیز صحبت می‌کند: اینکه آیا یک بازیگر الزاماً برای دیده‌شدن باید حرف بزند؟ آیا حضور جسمانی او به‌تنهایی می‌تواند حامل معنا باشد؟ این پرسش، نمایش را وارد قلمرویی می‌کند که در آن بازی کردن دیگر صرفاً انتقال دیالوگ یا روایت یک داستان نیست؛ بدن باید خود به متن تبدیل شود و کوچک‌ترین تغییر در آن بتواند بخشی از وضعیت درونی شخصیت را آشکار کند. در چنین شرایطی، سکوت دیگر فقدان صدا نیست؛ خودش تبدیل به ماده خام اجرا می‌شود.
از همین منظر، عنوان نمایش نیز بیش از آنکه صرفاً نامی توصیفی باشد، یک تناقض آگاهانه را در خود حمل می‌کند. می‌خوام باهات حرف بزنم جمله‌ای است که میل به ارتباط را اعلام می‌کند، اما نمایش در همان حال، با حذف بخش مهمی از گفتار، امکان تحقق ساده این میل را از شخصیت می‌گیرد. علیپور تأکید می‌کند که این تناقض از ابتدا در طراحی اثر وجود داشته و کاملاً آگاهانه انتخاب شده است؛ آدم نمایش می‌خواهد حرف بزند، اما اینکه چرا نمی‌تواند، مساله اصلی تجربه‌ای است که تماشاگر باید آن را در طول اجرا دنبال کند.
شاید به همین دلیل است که اشیای محدود صحنه نیز در این نمایش اهمیتی فراتر از کاربرد معمول پیدا می‌کنند. کاغذها، بطری‌های آب و دیگر عناصر محدود صحنه قرار نیست دکور پرکننده باشند؛ هرکدام به اندازه‌ای که در زندگی شخصیت ضرورت دارند، در فضای او حضور دارند. علیپور از تفسیر قطعی این اشیا پرهیز می‌کند و ترجیح می‌دهد آنها را بخشی از ساختن شخصیت بداند؛ چیزهایی که می‌توانند به مخاطب کمک کنند تا از خلال نظم، حساسیت و نحوه مواجهه شخصیت با محیط، بخشی از جهان او را حدس بزند. حتی نظم اشیا و وسواس احتمالی شخصیت نیز از نگاه سازنده الزاماً یک معنای قطعی ندارد؛ ممکن است نشانه اضطراب باشد، ممکن است راهی برای پنهان‌کردن چیزی باشد، یا حتی فرصتی برای خریدن زمان پیش از مواجهه با چیزی باشد که شخصیت از بیانش عاجز است.

اینجا یک نکته مهم درباره شیوه شخصیت‌پردازی نمایش آشکار می‌شود: علیپور نمی‌خواهد شخصیت را با مجموعه‌ای از توضیحات روان‌شناختی به تماشاگر تحویل دهد. حتی زمانی که از پژوهش درباره روان‌شناسی، عملکرد مغز و عواملی که می‌توانند مانع سخن گفتن انسان شوند صحبت می‌کند، تأکیدش بر این است که این پژوهش‌ها در خدمت عمیق‌تر کردن طرح اجرایی بوده‌اند، نه تبدیل نمایش به یک درس روان‌شناسی. او در روند تحقیق به این پرسش پرداخته که وقتی انسانی می‌خواهد حرف بزند، چه عوامل درونی و بیرونی می‌توانند مانع این فرمان شوند و مغز چگونه می‌تواند هم‌زمان فرمان گفتن و فرمان ندادن یا سدکردن آن را تجربه کند.
با این حال، همین نقطه یکی از حساس‌ترین مرزهای اثر را نیز شکل می‌دهد: مرز میان بازنمایی هنری یک وضعیت روانی و تبدیل شدن نمایش به تجربه‌ای شبه‌درمانی. واکنش‌های مخاطبان نشان داده‌اند که این مرز برای تماشاگران یکسان نیست. برخی تجربه تماشای نمایش را به نوعی مواجهه درمانی یا رجوع به درون خود تعبیر کرده‌اند و حتی آن را با تجربه جلسات مشاوره مرتبط دانسته‌اند، در حالی که برای گروهی دیگر، همین فرم نتوانسته ارتباط لازم را ایجاد کند. خود علیپور نیز این مساله را پرسشی باز می‌داند و معتقد است نمی‌توان مرز کاملاً مشخصی میان این حوزه‌ها ترسیم کرد؛ در عین حال، او تأکید می‌کند که از نگاه سازنده، برای تماشای این نمایش الزاماً نیازی به تجربه قبلی مشاوره یا تراپی وجود ندارد. این اختلاف دریافت، اتفاقاً با ماهیت پروژه ارتباط دارد. وقتی یک نمایش به جای تعریف‌کردن یک واقعه مشخص، یک وضعیت انسانی را پیش روی تماشاگر می‌گذارد، تجربه هر مخاطب می‌تواند به اندازه تجربه خود اثر تعیین‌کننده شود. بسیاری از مخاطبانی که درباره نمایش نوشته‌اند، از بازگشت به خاطرات و تجربه‌های شخصی خود گفته‌اند؛ از حرف‌هایی که گفته نشده، موقعیت‌هایی که نیمه‌کاره مانده و احساساتی که در زبان متوقف شده‌اند. در مقابل، گروهی نیز دقیقاً به دلیل همین فاصله گرفتن از روایت متعارف، نتوانسته‌اند با نمایش همراه شوند و فرم یا طول اجرا را مانعی برای ارتباط دانسته‌اند. این دو واکنش متفاوت را نمی‌توان صرفاً با معیار پسندیدن یا نپسندیدن توضیح داد؛ آنها نشان می‌دهند که اثر از تماشاگر می‌خواهد برای کامل کردن تجربه، بخشی از خودش را وارد سالن کند. در بازخوردهای ثبت‌شده نیز از همین مساله می‌توان رد گرفت؛ برخی تماشاگران نمایش را به‌شدت شخصی و تأثیرگذار دانسته‌اند، در حالی که برخی دیگر آن را برای بخشی از مخاطبان دشوار یا کم‌ارتباط توصیف کرده‌اند.
پناه ملک‌نژاد تهیه‌کننده نمایش، نیز دقیقاً در نقطه‌ای دیگر به همین ویژگی اشاره می‌کند. از نگاه او، آنچه در مواجهه نخست با پروژه اهمیت داشته، جسارت و صداقت علیپور بوده است؛ اینکه اثر نمی‌خواهد به هر قیمتی رضایت مخاطب را به دست آورد، بلکه می‌خواهد او را جذب کند، درگیر کند و وادارش کند واکنش نشان دهد. این تمایز برای تهیه‌کننده، بخشی از هویت پروژه بوده است. به همین دلیل، از ابتدا نیز پذیرفته شده بود که نمایش ممکن است برای همه جذاب نباشد، اما هدف این بوده که مخاطب خودش را پیدا کند؛ مخاطبی که حاضر باشد با فرم و جهان اثر وارد رابطه شود.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY76y

رِزا، امیرمسعود فدائی، فریبا مهر و امیر مسعود این را خواندند
حسام؟ و سینا علیپور این را دوست دارند

سینا علیپور (sinaalipour)

درود بر شما آقای خلیل زاده عزیز
از حضور گرم شما و درج این متن تحلیلی دقیق بسیار ممنونم ⚘🙏🏻

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

سینا علیپور

درود بر شما آقای خلیل زاده عزیز از حضور گرم شما و درج این متن تحلیلی دقیق بسیار ممنونم ⚘🙏🏻

سلام و ارادت، ممنونم از لطف و محبت شما.
برای من، نوشتن درباره یه اثر زمانی معنا پیدا می‌کنه که بتونه بخشی از جهان و دغدغه‌ای رو که پشت صحنه شکل گرفته، درست و منصفانه روایت کنه. خوشحالم اگه این متن تونسته به نگاه و جهان نمایش نزدیک بشه.
برای شما و گروه محترمتون آرزوی موفقیت و تداوم دارم.

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش میخوام باهات حرف بزنم i

دعوت به تماشای یک اثر هنری:

پس از تماشای برخی آثار نمایشی، گاه می‌توان به این نتیجه رسید که آن آثار شایسته فرصت بیشتری برای مواجهه مخاطبان با جهان خود هستند. از همین رو، پیش از آن‌که روایت شخصی و نگاه تحلیلی خود را در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر کنم، پیشنهاد می‌کنم علاقه‌مندان تئاتر فرصت تماشای این اثر را از دست ندهند.

این پیشنهاد نه از منظر صدور حکم نهایی درباره اثر، بلکه دعوتی است برای ورود به یک تجربه هنری؛ تجربه‌ای که می‌تواند زمینه‌ساز تأمل، گفت‌وگو و مواجهه‌ای متفاوت با فرم، روایت و جهان نمایش باشد.
پیشنهاد می‌کنم مخاطبان با نگاهی ژرف‌اندیشانه و فارغ از پیش‌داوری، به این اثر نزدیک شوند و اجازه دهند عناصر مختلف آن، از روایت و اجرا تا جزئیات زیبایی‌شناختی، مسیر ارتباط خود را با آنان ... دیدن ادامه ›› پیدا کنند.
در زمان مقتضی، نگاه شخصی و روایت تحلیلی من از این نمایش در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر خواهد شد؛ روایتی که تلاش می‌کند از لایه‌های مختلف اثر و تجربه مواجهه با آن سخن بگوید.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه

سینا علیپور، فریبا مهر و حسام خان این را دوست دارند

سینا علیپور (sinaalipour)

درود بر شما
خیلی ممنونم از حضور گرم‌تون و ثبت نظرتون(پیشنهادتون) برای این نمایش و مواجه شدن با آن ⚘🙏🏻

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

سینا علیپور

درود بر شما خیلی ممنونم از حضور گرم‌تون و ثبت نظرتون(پیشنهادتون) برای این نمایش و مواجه شدن با آن ⚘🙏🏻

از لطف شما صمیمانه سپاسگزارم.

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش گلخونه i

دعوت به تماشای یک اثر هنری:

پس از تماشای برخی آثار نمایشی، گاه می‌توان به این نتیجه رسید که آن آثار شایسته فرصت بیشتری برای مواجهه مخاطبان با جهان خود هستند. از همین رو، پیش از آن‌که روایت شخصی و نگاه تحلیلی خود را در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر کنم، پیشنهاد می‌کنم علاقه‌مندان تئاتر فرصت تماشای این اثر را از دست ندهند.

این پیشنهاد نه از منظر صدور حکم نهایی درباره اثر، بلکه دعوتی است برای ورود به یک تجربه هنری؛ تجربه‌ای که می‌تواند زمینه‌ساز تأمل، گفت‌وگو و مواجهه‌ای متفاوت با فرم، روایت و جهان نمایش باشد.
پیشنهاد می‌کنم مخاطبان با نگاهی ژرف‌اندیشانه و فارغ از پیش‌داوری، به این اثر نزدیک شوند و اجازه دهند عناصر مختلف آن، از روایت و اجرا تا جزئیات زیبایی‌شناختی، مسیر ارتباط خود را با آنان ... دیدن ادامه ›› پیدا کنند.
در زمان مقتضی، نگاه شخصی و روایت تحلیلی من از این نمایش در قالب گزارش، یادداشت یا نقد منتشر خواهد شد؛ روایتی که تلاش می‌کند از لایه‌های مختلف اثر و تجربه مواجهه با آن سخن بگوید.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه

محمدامین شهریاری، بهناز شهسوار و عادل یاقوتزاده این را دوست دارند

محمدامین شهریاری (u.h1m5m4)

قلم و نظر شما برای بنده ارزشمند و قابل احترام هستش و ممنونم از حضور ودهمراهیتون🌺

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

محمدامین شهریاری

قلم و نظر شما برای بنده ارزشمند و قابل احترام هستش و ممنونم از حضور ودهمراهیتون🌺

از لطف شما صمیمانه سپاسگزارم.

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش سبیل‌السلطنه i

در تماشاخانه سنگلج، جایی که تاریخ نمایش ایرانی هنوز در معماری و خاطره دیوارهایش جریان دارد، سبیل‌السلطنه نوشته و کارگردانی مهدی ملکی تلاش می‌کند از دل یک ماجرای واقعی مربوط به دربار ناصرالدین‌شاه، جهانی فانتزی، موسیقایی و کمدی بسازد؛ جهانی که در آن قتل ببری‌خان، گربه محبوب قبله عالم، بهانه‌ای برای ورود به مناسبات دربار و بازخوانی ظرفیت‌های نمایش ایرانی می‌شود.
مهدی ملکی این‌بار نمی‌خواهد سیاه‌بازی را صرفاً به شکل یک میراث محفوظ و دست‌نخورده روی صحنه بیاورد، بلکه می‌کوشد با حفظ مولفه‌هایی چون شخصیت مبارک، زن‌پوشی، موسیقی ایرانی، کمدی نعل‌وارونه و ارتباط مستقیم با تماشاگر، بخشی از قواعد کلاسیک این گونه را کنار بگذارد تا زبان اجرا برای مخاطب امروز قابل‌فهم‌تر شود. نتیجه، اجرایی است که بیش از آنکه صرفاً به بازسازی یک دوره تاریخی یا بازتولید یک فرم سنتی علاقه‌مند باشد، در جست‌وجوی نسبت تازه‌ای میان سنت، بدن بازیگر، موسیقی زنده، ریتم کمدی و مشارکت تماشاگر است.
سبیل‌السلطنه از یک اتفاق کوچک آغاز می‌شود؛ ببری‌خان، گربه محبوب ناصرالدین‌شاه، به قتل رسیده و نظم‌الدوله به همراه مبارک مامور می‌شود تا از اهالی کاخ بازجویی کند. همین موقعیت ساده، در جهان نمایش بهانه‌ای می‌شود برای آنکه مجموعه‌ای از شخصیت‌های تاریخی و خیال‌پردازانه در کنار یکدیگر قرار بگیرند و دربار قاجار نه در قالب بازسازی مستند تاریخ، بلکه در هیاتی فانتزی و کمدی دوباره ساخته شود. مهدی ملکی از ابتدا نیز قصد نداشته با یک بازسازی تاریخی مواجه باشیم؛ او می‌گوید متن اولیه بیشتر یک کمدی فانتزی تاریخی بوده که اشعار کوچه و بازار نیز در آن حضور داشته‌اند، اما در فرآیند تولید، عناصری چون مبارک، زن‌پوشی، موسیقی ایرانی و کمدی نعل‌وارونه به اثر افزوده شده‌اند تا نمایش هرچه بیشتر رنگ و بوی نمایش ایرانی ... دیدن ادامه ›› پیدا کند.
همین نکته شاید کلید ورود به جهان سبیل‌السلطنه باشد؛ زیرا مساله اصلی این اجرا بازسازی گذشته نیست، بلکه چگونگی مواجهه امروز با گذشته است. تاریخ قاجار در اینجا ماده خام نمایش است، نه مقصد آن. ملکی به دوره‌ای بازمی‌گردد که در سال‌های اخیر بارها در سینما، تلویزیون و تئاتر مورد استفاده قرار گرفته، اما می‌کوشد از زاویه‌ای متفاوت به آن نگاه کند؛ از یک اتفاق واقعی و ظاهراً کم‌اهمیت، یعنی مرگ گربه شاه، وارد فضای دربار شود و مناسبات قدرت را در قالب فانتزی و طنز به بازی بگیرد. بنابراین ببری‌خان در مقام یک گربه، تنها موتور اولیه قصه نیست؛ حضور او امکان می‌دهد نمایش میان امر واقعی و خیال، میان تاریخ و بازی، و میان شخصیت انسانی و منطق حیوانی حرکت کند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY5bH

محبوبه افاضلی، امیرمسعود فدائی، امین محمدی و حسام خان این را خواندند

مهدی ملکی (mahdimalki)

جناب خلیل زاده عزیز
سپاس صمیمانه بابت نگارش این نقد ارزشمند🌹🙏

دوست‌دارم

پاسخ

دیدن ۶ نظر میانی

محمد شادپور (shadpour)

سپاس از حضورتان و حمایتتون و نقد جذاب تون💎🎭🩵

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

محمد شادپور

سپاس از حضورتان و حمایتتون و نقد جذاب تون💎🎭🩵

ممنونم از لطف و محبت شما.
برای من، نوشتن درباره یه اثر پیش از آن‌که نقد باشه، تلاشی برای گفت‌وگو با جهان اثر و دیدن چیزهایی‌ست که روی صحنه شکل گرفته. خوشحالم اگه این نوشته توانسته بخشی از نمایش رو به زبان خودش روایت کنه.
پایدار و برقرار باشید.

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش اوراتوریای اتهام i

پیش از آنکه اوراتوریای اتهام به معنای متعارف کلمه آغاز شود، مخاطب وارد وضعیتی شده است که دیگر نمی‌توان آن را فقط انتظار برای شروع نمایش نامید. یکی از ویژگی‌هایی که در واکنش‌های مخاطبان نیز به شکل مشخص مورد توجه قرار گرفته، این است که اجرا از بیرون لحظه رسمی آغاز شروع می‌شود و تماشاگر هنگام ورود و استقرار، با بخشی از جهان اجرایی مواجه است؛ اتفاقی که به گفته برخی مخاطبان، باعث شده تجربه تئاتری از همان لحظه ورود شکل بگیرد و نه پس از آنکه چراغ‌های سالن خاموش و نخستین دیالوگ گفته شود. این انتخاب در ظاهر می‌تواند یک تمهید اجرایی باشد، اما وقتی در کنار موضوع اصلی نمایش قرار می‌گیرد، معنای دیگری پیدا می‌کند؛ زیرا نمایش درباره انسان‌هایی است که دیدند، شنیدند و فهمیدند، اما در نهایت سکوت کردند.
اوراتوریای اتهام در معرفی خود، روایتی جمعی از مردمانی ارائه می‌دهد که جنایت را دیده‌اند اما خود را پشت میزها، مهرها و پرونده‌ها پنهان کرده‌اند؛ انسان‌هایی که شاهد بوده‌اند، اما شاهد بودن را به مسئولیت تبدیل نکرده‌اند. همین خلاصه کوتاه، مساله نمایش را از سطح بازنمایی یک واقعه تاریخی فراتر می‌برد و آن را به پرسشی درباره رفتار انسان در برابر خشونت و جنایت تبدیل می‌کند. در اینجا مساله فقط این نیست که چه اتفاقی افتاده است، بلکه مساله دشوارتر این است که چه کسانی آن اتفاق را دیدند، چه کسانی از آن مطلع شدند و در کدام نقطه تصمیم گرفتند که دانستن، به عمل منتهی نشود.
این نقطه، نمایش اوراتوریای اتهام را به جهان فکری و فرمی پیتر وایس نزدیک می‌کند. محمودرضا رحیمی این اثر را با نگاهی آزاد به نمایشنامه بازجویی شکل داده است؛ متنی که از مهم‌ترین نمونه‌های تئاتر مستند قرن بیستم به شمار می‌رود و اساس خود را بر شهادت‌ها، اسناد و فرایند قضایی مرتبط با جنایت‌های آشویتس قرار داده است. در بازجویی ، پیتر وایس برخلاف درام متعارف، به دنبال خلق یک روایت داستانی کلاسیک با قهرمان، ضدقهرمان و نقطه اوج معمول نیست؛ او تاریخ را وارد فضای تئاتر می‌کند و اجازه می‌دهد شهادت و سند، خود به ماده دراماتیک تبدیل شوند. به همین دلیل، مساله اصلی در این گونه تئاتر، تنها بازسازی تاریخ ... دیدن ادامه ›› نیست، بلکه مواجهه دوباره با آن و واداشتن تماشاگر به پرسیدن درباره مسئولیت انسان است.
اوراتوریای اتهام نیز از همین نقطه، مسیری را به سوی یک تجربه جمعی باز می‌کند. فهرست عوامل اثر خود نشان‌دهنده گستردگی این ساختار است؛ در کنار رحیمی که نویسندگی، کارگردانی و دراماتورژی را بر عهده دارد، گروهی از بازیگران شامل الهام ابنی، جواد صداقت، سیدمجتبی طباطبایی بصیر، حسین قره، سهیل محزون، ساناز قربانی، محمدحسین نصراله، رضا پی‌مراک، مهدی برزین، فریده میرزایی، ساحل نهاوندی، یزدان افشانی و مهدی رسولی در اجرا حضور دارند. این گروه در کنار مدیر پروژه، مدیر اجرا، دستیاران کارگردان، برنامه‌ریز و منشی صحنه و دیگر عوامل، ساختاری گروهی برای تولید اثر ایجاد کرده‌اند.

در چنین ساختاری، بازیگر تنها حامل یک شخصیت منفرد نیست؛ مجموعه بازیگران به بخشی از بدن جمعی نمایش تبدیل می‌شوند. این مساله زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که موضوع اثر نیز درباره گروهی از انسان‌هاست، نه یک فرد واحد. اتهام در اینجا متوجه یک چهره منفرد نیست؛ مساله به سازوکاری مربوط می‌شود که در آن افراد متعدد، هر کدام بخشی از یک موقعیت را می‌بینند، می‌شنوند یا اجرا می‌کنند و در نهایت مسئولیت در میان آنها پراکنده می‌شود. همین پراکندگی مسئولیت، از ویژگی‌های مهم جهانی است که نمایش می‌کوشد روی صحنه بسازد.
در واکنش‌های ثبت‌شده از تماشاگران نیز این وجه جمعی اجرا چند بار مورد اشاره قرار گرفته است. برخی مخاطبان از هماهنگی بازیگران، ریتم مشترک گروه و کیفیت دیالوگ‌ها نوشته‌اند و حتی ترکیب بازیگران با تجربه و جوان را عاملی برای شکل گرفتن یک تعادل در اجرا دانسته‌اند. در توصیف دیگری آمده است که بازیگران کمتر از قالب کلی اجرا خارج می‌شوند و در ساختار جمعی اثر حل می‌شوند؛ نکته‌ای که برای نمایشی با چنین موضوع و فرمی، اهمیت دارد، زیرا کوچک‌ترین برجسته‌سازی بی‌دلیل فردیت یک بازیگر می‌تواند تعادل گروهی نمایش را به هم بزند.
با این حال، اوراتوریای اتهام فقط به یک گروه بازیگر و یک متن متکی نیست. طراحی صحنه و نور به سیامک مجیدی سپرده شده است، علی اعتمادی در ساخت اشیای صحنه حضور دارد، رضا حیدری مسئول طراحی و ساخت نور اشیا است و پیام شهید ثالث آهنگسازی اثر را بر عهده دارد. در بخش تصویر نیز امسن جعفری طراح ویدئو و آسنا جعفری دستیار ویدئو هستند و در کنار آنها طراح گریم، طراح لباس، ساخت ماسک، مدیر صحنه و عوامل اجرایی و تبلیغاتی دیگر در تولید حضور دارند. این گستردگی عناصر نشان می‌دهد که اجرا قرار نیست تنها از مسیر متن و بازیگر به مخاطب منتقل شود؛ بلکه ساخت جهان نمایش به صورت هم‌زمان در چند سطح دنبال شده است.
نکته‌ای که در واکنش برخی مخاطبان نیز برجسته شده، نقش همین عناصر دیداری و شنیداری در شکل دادن به تجربه تماشاگر است. از میزانسن و نورپردازی گرفته تا استفاده از ویدئو و حرکت بازیگران، مجموعه‌ای از عناصر در کنار هم قرار گرفته‌اند تا مخاطب را از موقعیت تماشای صرف بیرون بکشند. یکی از مخاطبان حتی اشاره کرده است که نور در بخش‌هایی از اجرا، به او یادآوری کرده که فقط تماشاگر نیست و به نوعی در ساختار اجرایی حضور دارد. این نکته با همان تصمیم اولیه نمایش برای آغاز شدن تجربه پیش از شروع رسمی، ارتباط پیدا می‌کند؛ گویی کارگردانی از ابتدا به دنبال آن است که تماشاگر را در نقطه‌ای قرار دهد که نتواند به راحتی خود را از اتفاقات روی صحنه جدا کند.
در این میان، عنوان اوراتوریای اتهام نیز خود نشانه‌ای از مسیر فرمی اثر است. اوراتوریو در سنت موسیقایی بر روایت جمعی و حضور صداها استوار است و وقتی با واژه اتهام همراه می‌شود، مفهوم آن از یک روایت صرف عبور کرده و به نوعی آیین مواجهه تبدیل می‌شود؛ مواجهه‌ای که در آن، مساله فقط متهم کردن یک فرد یا بازسازی یک واقعه نیست، بلکه ساختن فضایی است که در آن مفهوم مسئولیت مورد پرسش قرار گیرد. از این منظر، نمایش به جای آنکه صرفاً درباره قربانیان یا عاملان یک جنایت سخن بگوید، به سراغ کسانی می‌رود که در حد فاصل این دو موقعیت قرار دارند؛ کسانی که دیدند، دانستند و شاید حتی در بخشی از فرایند حضور داشتند، اما توانستند خود را در پشت ساختارها پنهان کنند.

همین جاست که مساله سکوت به یکی از کلیدواژه‌های اثر تبدیل می‌شود. سکوت در اوراتوریای اتهام فقط نبودن کلام نیست؛ می‌تواند نوعی موضع باشد، نوعی انتخاب و حتی بخشی از سازوکار قدرت. مردمی که جنایت را دیده‌اند اما سکوت کرده‌اند، در واقع فقط از سخن گفتن خودداری نکرده‌اند؛ آنها به ساختاری امکان داده‌اند که بدون مقاومت به مسیر خود ادامه دهد. به همین دلیل، تماشاگر نیز نمی‌تواند کاملاً بیرون از این مساله قرار بگیرد، زیرا نمایش از او می‌پرسد اگر در جایگاه شاهد بود، چه می‌کرد و آیا صرف دیدن و دانستن، برای بی‌گناه ماندن کافی است یا نه.
بخشی از بازخورد مخاطبان نشان می‌دهد که این پرسش برای بعضی تماشاگران پس از پایان اجرا نیز ادامه پیدا کرده است. یکی از آنان نوشته است که پس از پایان نمایش، جملاتی از اجرا همچنان در ذهنش تکرار می‌شده و او را به رفتارهای روزمره خودش و موقعیت‌هایی بازگردانده که انسان برای پایین‌تر نرفتن از موقعیت اجتماعی یا اخلاقی خود، ممکن است به انجام کارهایی تن دهد که می‌داند نادرست است. اهمیت این واکنش در آن است که نشان می‌دهد نمایش در بهترین حالت خود، نمی‌خواهد مخاطب را صرفاً با یک فاجعه تاریخی روبه‌رو کند؛ می‌خواهد آن فاجعه را به آینه‌ای برای اکنون تبدیل کند.
از این منظر، ورود تماشاگر به فضای اوراتوریای اتهام می‌تواند آغاز یک جابه‌جایی باشد؛ جابه‌جایی از جایگاه کسی که آمده نمایش ببیند، به جایگاه کسی که باید نسبت خود را با آنچه می‌بیند مشخص کند. نمایش هنوز تمام نشده، اما پرسش آن از همین نقطه آغاز شده است: آیا شاهد بودن، بدون واکنش، شکلی از مشارکت در سکوت نیست؟

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY4mt

امیرمسعود فدائی، حسام خان، مهدی برزین و امیر مسعود این را خواندند
نازنین گودرزیان، پوریا سالخورده، مهدی رسولی، مریم ملاپور، بهمن روشنی، مجید زارع زاده (پروفایل دوم در تیوال) و مجید زارع زاده این را دوست دارند

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش دوغ i

نمایش دوغ به نویسندگی و کارگردانی مهدی ملکی، از یک ممنوعیت ظاهراً ساده آغاز می‌شود؛ در شهری خیالی که بر اساس ترجمه‌ای از یک کتیبه ۵۰۰ ساله، نوشیدن، خرید و فروش و حتی نگهداری دوغ جرم تلقی می‌شود و مجازات آن می‌تواند صد سال زندان و بی‌آبرویی یک خانواده باشد.
اما پشت این موقعیت کمیک، مساله‌ای جدی‌تر قرار گرفته است: انسان‌ها چگونه باورهایی را که ریشه و معنای نخستین‌شان را نمی‌دانند، نسل به نسل منتقل می‌کنند و در نهایت چنان به آن‌ها یقین پیدا می‌کنند که برای دفاع از یک ممنوعیت، دست به حذف دیگری می‌زنند.
بازیگران این نمایش معتقدند دوغ بیش از آنکه درباره یک نوشیدنی باشد، درباره تحریف، تعصب، قضاوت شتاب‌زده و ضرورت بازاندیشی در باورهایی است که بدون پرسش پذیرفته‌ایم؛ نمایشی که تلاش کرده این مضمون را در قالب کمدی سیاه و کمدی ترش به صحنه ببرد.
در نخستین مواجهه با دوغ، همه چیز می‌تواند شبیه یک شوخی ساده به نظر برسد. قرار است در شهری خیالی، چیزی که برای مخاطب کاملاً عادی و روزمره است، یعنی یک لیوان دوغ، به موضوعی ممنوع و خطرناک تبدیل شود؛ ممنوعیتی که نه فقط نوشیدن، بلکه خرید، فروش و نگهداری آن را نیز دربرمی‌گیرد و برای متخلف مجازاتی سنگین در نظر گرفته شده است. پسر خانواده تصمیم می‌گیرد در غیاب پدر و مادر، این ماده ممنوعه را امتحان کند، اما تجربه او از کنجکاوی ساده به موقعیتی تراژیک می‌رسد و خانواده در برابر چیزی قرار می‌گیرند که ظاهراً از پیش درباره آن تصمیم گرفته شده است. همین جابه‌جایی میان امر عادی و امر ممنوع، موتور اولیه کمدی نمایش را می‌سازد، اما در گفت‌وگو با بازیگران، روشن می‌شود که دوغ برای گروه صرفاً یک دستاویز خنده‌آور ... دیدن ادامه ›› نبوده است.

نیما ثبوتی، بازیگر نقش پارسا، جهان نمایش را از زاویه‌ای می‌بیند که در آن ممنوعیت تنها موضوع نمایش نیست، بلکه نمونه‌ای از سازوکاری بزرگ‌تر است؛ سازوکاری که در جوامع مختلف و در دوره‌های گوناگون می‌تواند شکل‌های متفاوتی پیدا کند. از نگاه او، انسان گاهی چیزی را صرفاً به این دلیل خوب یا بد می‌داند که نسل‌های پیشین چنین گفته‌اند و سپس همان باور را بدون بررسی دوباره به نسل بعد منتقل می‌کند. ثبوتی معتقد است مساله نمایش فقط جلوگیری از رفتن به سمت یک امر ممنوع نیست؛ همان‌قدر که تعصب کورکورانه در منع یک امر می‌تواند خطرناک باشد، تشویق کورکورانه به انجام کاری نیز می‌تواند انسان را به همان نقطه برساند. در هر دو حالت، آنچه حذف می‌شود، امکان پرسش و سنجش است.
در این خوانش، کتیبه ۵۰۰ ساله نمایش اهمیت بیشتری از یک عنصر داستانی پیدا می‌کند. آنچه امروز مبنای زندگی مردم قرار گرفته، از خلال ترجمه‌ای از متنی متعلق به گذشته به دست آمده است؛ اما چه تضمینی وجود دارد که این ترجمه دقیق باشد؟ چه تضمینی وجود دارد که تمام گزاره‌های آن درست فهمیده شده باشند؟ و حتی اگر ترجمه دقیق باشد، آیا هر آنچه در گذشته نوشته شده الزاماً باید بدون پرسش به امروز منتقل شود؟ ثبوتی این پرسش را یکی از مهم‌ترین لایه‌های دوغ می‌داند و معتقد است نمایش می‌تواند مخاطب را به این نقطه برساند که برای باورهایش دلیل بخواهد.
در واقع، دوغ در اینجا از یک نوشیدنی به یک نشانه تبدیل می‌شود؛ نشانه‌ای از هر چیزی که ممکن است در یک جامعه ممنوع، مقدس، پذیرفته یا مطرود شود، بی‌آنکه نسل‌های بعد دقیقاً بدانند این معنا چگونه ساخته شده است. به همین دلیل است که نیما قربان‌زاده، دیگر بازیگر نمایش، تأکید می‌کند دوغ متعلق به کشور یا دوره تاریخی مشخصی نیست. به اعتقاد او، گروه تلاش کرده موضوع تحریف عقاید را از محدودیت‌های جغرافیایی و زمانی خارج کند؛ زیرا ممکن است یک روز پسته ممنوع شود، روز دیگر نوعی نان، و در سطحی پیچیده‌تر، یک رفتار یا عقیده به‌عنوان امری ممنوع یا ضروری به انسان‌ها معرفی شود، در حالی که منشأ اولیه آن باور در طول زمان تغییر کرده یا حتی تحریف شده باشد.
انتخاب دوغ از این منظر، اتفاقی ساده اما دارای کارکرد نمایشی است. دوغ برای مخاطب ایرانی عنصری آشنا، روزمره و بی‌خطر است؛ چیزی که به‌طور معمول هیچ‌کس برای مصرف آن نیازمند استدلال اخلاقی یا تاریخی نیست. همین آشنایی، زمانی که در جهان نمایش به یک تابو تبدیل می‌شود، تضاد ایجاد می‌کند. تماشاگر ناگهان مجبور می‌شود نسبت خود را با چیزی که همیشه بدیهی تصور کرده، از نو ببیند. این همان نقطه‌ای است که کمدی می‌تواند از سطح خنده فراتر برود و به ابزار ایجاد تردید تبدیل شود.
قربان‌زاده معتقد است انتخاب این عنصر، امکان می‌دهد مخاطب ابتدا با یک موقعیت ظاهراً غیرمنطقی مواجه شود و بعد آرام‌آرام متوجه شود که منطق پشت بسیاری از باورهای انسانی نیز گاهی از همین مسیر عبور کرده است؛ یعنی چیزی در نقطه‌ای از تاریخ گفته شده، به دلایلی تکرار شده، سپس از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و در نهایت آن‌قدر تکرار شده که دیگر کسی درباره اصل آن سوال نمی‌کند. در چنین شرایطی، تکرار جای حقیقت را می‌گیرد.
اما نمایش دوغ تنها به این پرسش اکتفا نمی‌کند که چرا دوغ ممنوع است؟ مساله عمیق‌تر این است که انسان چرا به ممنوعیتی که دلیلش را نمی‌داند، تن می‌دهد و حتی حاضر می‌شود برای حفظ آن دست به خشونت بزند. نیما ثبوتی، با اشاره به سرنوشت شخصیت پارسا، معتقد است تراژدی اصلی دقیقاً در همین‌جا شکل می‌گیرد؛ جایی که یک باور به اندازه‌ای قطعی شده که دیگر کسی به خود اجازه نمی‌دهد اصل آن را بررسی کند و نتیجه، فاجعه‌ای است که از بیرون مضحک به نظر می‌رسد اما در درون خود بسیار تلخ است.

ستاره فروتن، بازیگر نقش سارا، نیز از زاویه دیگری به همین مساله نگاه می‌کند. برای او، یکی از محورهای اصلی نمایش شنیده شدن است. در روایت دوغ، اشتباه میان واژه‌ها و باورهایی که بدون بررسی پذیرفته شده‌اند، می‌تواند زندگی انسان‌ها را تغییر دهد و حتی جان یک نفر را بگیرد. از نگاه او، بخشی از خشونت موجود در جهان نمایش از جایی آغاز می‌شود که آدم‌ها پیش از شنیدن و فهمیدن، تصمیم می‌گیرند؛ پیش از آنکه بدانند یک تابو واقعاً درست است یا غلط، براساس آن درباره دیگری حکم صادر می‌کنند.
این نگاه باعث می‌شود مفهوم دروغ نیز در کنار دوغ اهمیت پیدا کند. شباهت این دو واژه در نمایش صرفاً یک بازی زبانی برای تولید شوخی نیست؛ بلکه امکان شکل‌گیری یک زنجیره مفهومی را فراهم می‌کند: یک واژه می‌تواند جابه‌جا شود، یک معنا می‌تواند تحریف شود، یک روایت می‌تواند تغییر کند و در نهایت انسان‌ها بر اساس همان روایت تغییر یافته، تصمیم‌های واقعی بگیرند. در این جهان، فاجعه لزوماً از یک دروغ بزرگ آغاز نمی‌شود؛ گاهی از یک اشتباه کوچک، یک ترجمه نادرست، یک شنیده ناقص یا یک باور تکرارشده آغاز می‌شود.
از همین منظر، بازیگران دوغ مضمون نمایش را به یک موقعیت اجتماعی یا تاریخی مشخص محدود نمی‌کنند. آنها بر جهان‌شمول بودن مساله تاکید دارند؛ اینکه تحریف عقاید و شکل‌گیری تابوها پدیده‌ای نیست که بتوان آن را فقط به یک جامعه نسبت داد. تفاوت جوامع در این است که هرکدام چه چیزی را ممنوع یا مجاز می‌کنند و چگونه این مرزها را به نسل بعد منتقل می‌کنند. بنابراین، دوغ می‌تواند در عین آنکه از یک موقعیت کاملاً ایرانی و ملموس استفاده می‌کند، پرسشی عمومی‌تر را پیش روی تماشاگر قرار دهد: چند باور در زندگی ما وجود دارد که فقط به این دلیل پذیرفته‌ایم که پیش از ما پذیرفته شده‌اند؟
این پرسش، در نهایت، نمایش را از یک کمدی درباره خانواده‌ای که با ممنوعیت دوغ مواجه شده‌اند، به تجربه‌ای درباره سازوکار شکل‌گیری باور تبدیل می‌کند. شاید به همین دلیل است که ثبوتی معتقد است مهم‌ترین بیانیه‌ای که می‌توان از نمایش استخراج کرد، دعوت به توقف در برابر یقین‌های آماده و مطالبه دلیل است. در جهانی که هر نسلی می‌تواند بخشی از حقیقت را از نسل قبل تحویل بگیرد و بدون بررسی به نسل بعد منتقل کند، پرسش‌کردن نه یک رفتار اضافه، بلکه شرط جلوگیری از تکرار خطاهاست.
دوغ در این معنا تلاش می‌کند تماشاگر را ابتدا بخنداند و سپس او را با یک پرسش تنها بگذارد؛ اگر چیزی را خوب یا بد، مجاز یا ممنوع، درست یا غلط می‌دانیم، دقیقاً از کجا مطمئن شده‌ایم که این داوری متعلق به حقیقت است و نه محصول یک عادت، یک تحریف یا یک روایت تکرارشده؟ شاید تمام مساله نمایش همین فاصله کوچک میان باور کردن و فکر کردن باشد؛ فاصله‌ای که وقتی از میان برود، حتی یک لیوان دوغ هم می‌تواند بهانه‌ای برای یک فاجعه شود.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY4H9

امیرمسعود فدائی، حسام؟، امیر مسعود و محسن جهانگیرزاده این را خواندند
ستاره فروتن این را دوست دارد

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش فقط خدا | only god i

پیش از آنکه فقط خدا چیزی بگوید، یک بدن روی صحنه آغاز به سخن می‌کند؛ مردی که در مرکز صحنه به کیسه بوکس ضربه می‌زند، تمرین می‌کند و با تمام توان خود را برای مبارزه‌ای آماده می‌سازد که هنوز نمی‌دانیم حریفش کیست. همین تصویر نخست، شاید فشرده‌ترین نشانه برای ورود به جهان نمایشی باشد که محمود رشیدی آن را نوشته، کارگردانی و بازی کرده است؛ اجرایی تک‌نفره که از بدن، رنج، زخم، انتخاب و تنهایی عبور می‌کند تا به پرسش‌هایی درباره خدا، شیطان، نفس و رهایی برسد.
فقط خدا در این مسیر تلاش می‌کند معنویت را نه در قالب یک گفتار انتزاعی، بلکه از دل تجربه انسانی روایت کند؛ انسانی که برای رسیدن به خواسته‌هایش می‌جنگد، در برابر برخی پیشنهادها می‌ایستد، بهای انتخاب‌هایش را می‌پردازد و در نهایت درمی‌یابد که شاید دشوارترین مبارزه، نه مبارزه با جهان بیرون، بلکه مواجهه با خود باشد.

فقط خدا از آن اجراهایی است که نقطه شروعش را نباید صرفاً در نخستین دیالوگ جست‌وجو کرد. نمایش پیش از آنکه شخصیت درباره گذشته، رنج‌ها و انتخاب‌هایش سخن بگوید، او را در حال تمرین و ضربه زدن به کیسه بوکس نشان می‌دهد و به این ترتیب، بدن بازیگر تبدیل به نخستین روایت نمایش می‌شود. تماشاگر هنوز نمی‌داند این مرد چه کسی است، چه چیزی را از دست داده و قرار است در طول اجرا به کجا برسد، اما یک چیز را خیلی زود می‌فهمد: با انسانی مواجه است که زندگی را همچون میدان مبارزه تجربه کرده است. مشت‌هایی که به کیسه فرود می‌آیند، تنها تمرین یک بوکسور نیستند؛ در ادامه اجرا می‌توان آنها را به عنوان نشانه‌ای از ... دیدن ادامه ›› شیوه مواجهه شخصیت با جهان نیز خواند؛ انسانی که برای رسیدن به هدف خود حاضر نیست به آسانی عقب بنشیند و مسیرش را با انتخاب‌های دشوار ادامه می‌دهد، حتی اگر نتیجه این انتخاب‌ها فاصله گرفتن از دیگران و رسیدن به تنهایی باشد.

این شروع فیزیکی، از همان ابتدا یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های اجرای محمود رشیدی را نیز مشخص می‌کند. در یک اجرای تک‌نفره، بازیگر نمی‌تواند صرفاً حامل متن باشد؛ او باید هم‌زمان فضا، ریتم، شخصیت و بخش قابل توجهی از جهان نمایش را با بدن خود ایجاد کند. اجرای تک‌پرسوناژ در تئاتر معاصر، به‌ویژه در سنت seul en scène فرانسه، مدت‌هاست که به‌عنوان فرمی جدی و مستقل شناخته می‌شود و ارزش آن دقیقاً در همین ظرفیت نهفته است که یک بازیگر بتواند بدون اتکا به تعداد زیادی شخصیت و عنصر صحنه، جهان کاملی را پیش روی مخاطب بسازد. گاهی یک بازیگر تنها یک شخصیت را تا عمیق‌ترین لایه‌های روانی آن دنبال می‌کند و گاهی با تغییر بدن، صدا، ریتم و کیفیت حضور، جهان چند شخصیت را به تنهایی حمل می‌کند. در چنین فرمی، مساله اصلی تعداد بازیگران نیست؛ مساله این است که آیا یک بدن می‌تواند به اندازه کافی ظرفیت روایی، احساسی و تخیلی داشته باشد تا تماشاگر برای مدتی جهان بیرون را فراموش کند و در جهان اجرا قرار بگیرد.

فقط خدا نیز خود را در برابر همین آزمون قرار می‌دهد و محمود رشیدی بخش قابل توجهی از این بار را با اتکا به توانایی فیزیکی و حضور صحنه‌ای خود پیش می‌برد. انرژی بالای بدن او از همان آغاز با فضای بوکس و تمرین شکل می‌گیرد و در ادامه نیز در تغییر موقعیت‌ها و حرکت‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند. این انرژی البته صرفاً برای ایجاد هیجان نیست؛ بخشی از شخصیت‌پردازی از طریق همین بدن اتفاق می‌افتد. بوکسور نمایش انسانی است که عادت کرده برای رسیدن به هدف مبارزه کند و همین مبارزه تدریجاً از سطح یک فعالیت ورزشی یا حرفه‌ای فراتر می‌رود و به استعاره‌ای برای وضعیت زندگی او تبدیل می‌شود. او برای رسیدن به خواسته‌هایش انتخاب می‌کند و دست رد به برخی پیشنهادها می‌زند، اما هر انتخابی هزینه دارد و در نهایت چیزی که در مسیر این مبارزه به دست می‌آورد، الزاماً با آنچه از دست داده برابری نمی‌کند. تنهایی در اینجا صرفاً یک اتفاق نیست؛ نتیجه مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست.

از این منظر، نمایش به تدریج تصویری را که در آغاز از بوکسور داریم تغییر می‌دهد. در ابتدا تصور می‌کنیم با مردی مواجهیم که برای پیروزی آماده می‌شود، اما در ادامه این پرسش شکل می‌گیرد که اساساً پیروزی برای او چه معنایی دارد. اگر رسیدن به هدف به قیمت از دست دادن رابطه، آرامش، امنیت و بخشی از جهان انسانی تمام شود، آیا هنوز می‌توان نام آن را پیروزی گذاشت؟ فقط خدا این پرسش را با یک بحث فلسفی مستقیم مطرح نمی‌کند، بلکه آن را در مسیر زندگی شخصیت قرار می‌دهد و از همین راه، مبارزه بیرونی را به مبارزه‌ای درونی تبدیل می‌کند.

این ویژگی در انتخاب‌های اجرایی نیز دیده می‌شود. صحنه نمایش با مجموعه‌ای از اشیای محدود شکل گرفته، اما تقریباً هیچ‌کدام از این اشیا در شکل معمول و روزمره خود باقی نمانده‌اند. لباس بازیگر، دستکش بوکس، ساک ورزشی و دیگر عناصر صحنه با چسب‌های پهن کاهی‌رنگ یا نوارهایی با ظاهر چوب پوشیده شده‌اند و همین انتخاب، اشیای متفاوت را در یک جهان بصری واحد قرار می‌دهد. میز، پنجره، بطری آب، ماشین اسباب‌بازی و دیگر عناصر، به جای آنکه مجموعه‌ای پراکنده از وسایل مورد نیاز صحنه باشند، در کنار یکدیگر بخشی از یک زبان بصری مشترک می‌شوند. در نگاه نخست، این طراحی می‌تواند یک راهکار ساده و کم‌هزینه برای ایجاد فضای اجرایی به نظر برسد، اما در مواجهه دقیق‌تر، ظرفیت معنایی بیشتری پیدا می‌کند؛ چسب چیزی است که دو سطح را به هم متصل می‌کند، شکافی را می‌پوشاند و چیزی را برای مدتی کنار چیز دیگری نگه می‌دارد. از این منظر می‌توان جهان صحنه را همچون جهانی دید که دائماً در حال سرهم شدن و ترمیم است؛ جهانی که شاید شبیه خود شخصیت، زخم‌هایش را پوشانده و تلاش می‌کند با همان امکانات محدود، دوباره سرپا بایستد.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY3Yv

امیرمسعود فدائی، مجید یارندی پور و محبوبه افاضلی این را خواندند
فریبا مهر این را دوست دارد

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش برلین i

برلین در مسیر خود تلاش می‌کند تاریخ را از سطح بازنمایی یک دوره مشخص فراتر ببرد و آن را به تجربه‌ای انسانی درباره هویت و انتخاب تبدیل کند؛ تجربه‌ای که در برخی لحظات به‌واسطه بازی‌ها، ریتم و طراحی فیزیکی صحنه توانسته مخاطب را درگیر کند و در بخش‌هایی نیز به دلیل کاستی‌های متن و ناهماهنگی‌های اجرایی، فاصله میان ایده بلندپروازانه و دستاورد نهایی را آشکار می‌سازد.

آزادی یعنی چی؟ یعنی بتونی نه بگی و زنده بمونی…؛ جمله‌ای که در معرفی برلین آمده، در واقع کلید ورود به جهانی است که نمایش تلاش می‌کند در طول اجرا آن را گسترش دهد. مساله اصلی اثر ظاهراً یک واقعه تاریخی یا بازسازی دوره‌ای از گذشته نیست؛ آنچه در مرکز قرار می‌گیرد، موقعیتی است که در آن انسان باید میان اطاعت و مقاومت، میان حفظ خود و حفظ دیگری، و میان دانستن و ندانستن انتخاب کند؛ انتخاب‌هایی که در شرایط عادی شاید ساده به نظر برسند، اما هنگامی که انسان در فضایی بسته و تحت فشار قدرت قرار می‌گیرد، معنای آنها تغییر می‌کند و حتی ساده‌ترین نه گفتن می‌تواند به یک کنش پرهزینه تبدیل شود.

نمایش برلین به نویسندگی علی صفری، با طراحی و کارگردانی متین فرهنگ، در جهانی شکل می‌گیرد که نشانه‌های تاریخی آن به فضای جنگ جهانی دوم و آلمان نازی نزدیک است، اما آنچه اثر را برای تماشاگر امروز قابل پیگیری می‌کند، صرفاً ارجاع به یک دوره تاریخی نیست. مساله اصلی، سازوکار قدرت بر انسان است؛ ... دیدن ادامه ›› اینکه چگونه قدرت می‌تواند پیش از آنکه بدن انسان را نابود کند، ذهن، حافظه، هویت و امکان انتخاب او را تحت تأثیر قرار دهد. همین وجه است که باعث می‌شود برخی تماشاگران پس از پایان اجرا، روایت را از محدوده تاریخی آن بیرون بکشند و به تجربه‌ای انسانی و عمومی‌تر تبدیل کنند. در یکی از واکنش‌های مخاطبان، نمایش نه صرفاً روایت جنگ جهانی دوم، بلکه روایتی از فروپاشی هویت تلقی شده و پرسشی بنیادین درباره باقی ماندن انسانیت پس از از دست رفتن نام، گذشته و خاطره مطرح شده است؛ برداشتی که نشان می‌دهد ظرفیت معنایی نمایش برای بخشی از مخاطبان فراتر از داستان سطحی آن عمل کرده است.

اما برلین برای رسیدن به این لایه، به یک فضای اجرایی ساده و کم‌تنش اکتفا نمی‌کند. جهان نمایش از ابتدا بر مبنای فشار ساخته شده است؛ فشاری که در بدن بازیگران، میزانسن‌های فیزیکی، حضور مداوم آنها و مناسبات میان شخصیت‌ها خود را نشان می‌دهد. مخاطب با جهانی مواجه است که در آن سکون نیز آرامش نیست و حرکت نیز الزاماً نشانه آزادی نیست. همین مساله، اجرای اثر را از نظر فیزیکی دشوار می‌کند؛ به‌ویژه آنکه تعداد زیادی از بازیگران از ابتدای اجرا در فضای صحنه حضور دارند و حفظ انرژی، تمرکز، ریتم و کیفیت واکنش در چنین شرایطی نیازمند انضباط بالای گروهی است. برخی تماشاگران نیز دقیقاً به همین وجه اشاره کرده‌اند و حضور مستمر بازیگران و دشواری حفظ ریتم را از ویژگی‌های مهم اجرای برلین دانسته‌اند.

با این حال، همین انتخاب اجرایی یکی از نخستین نقاطی است که فاصله میان ظرفیت ایده و کیفیت تحقق آن را آشکار می‌کند. برلین می‌خواهد جهان خود را از طریق انباشت فشار، خشونت، ترس و موقعیت‌های فیزیکی بسازد و در بخش‌هایی نیز موفق می‌شود این فشار را به سالن منتقل کند، اما چنین فرمی به همان اندازه که امکان ایجاد تنش دارد، مستعد از دست دادن تمرکز نیز هست. وقتی تعداد زیادی شخصیت و کنش به صورت هم‌زمان در فضای اجرا حضور دارند، هر بازیگر باید نه فقط دیالوگ خود، بلکه وضعیت کلی صحنه را درک کند؛ زیرا کوچک‌ترین افت در واکنش، ریتم یا کیفیت حضور می‌تواند زنجیره میزانسن را مختل کند. بخشی از واکنش‌های مخاطبان نیز دقیقاً در همین نقطه دوگانه است: گروهی از اجرای منسجم و بازی‌های روان سخن گفته‌اند و گروهی دیگر تفاوت محسوس کیفیت بازی‌ها، تپق، فاصله برخی بازیگران با فضای حاکم بر صحنه و ناهماهنگی در سطح اجرا را یادآور شده‌اند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY4cB

امیرمسعود فدائی، رِزا، امیر مسعود و حسام؟ این را خواندند
متین فرهنگ و رویش ستاره این را دوست دارند

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

گفت‌وگو

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

نظرسنجی 3:

به نظر شما نظر یک تماشاگر در تیوال تا چه حد باید در تصمیم تماشاگر بعدی برای خرید بلیت اثرگذار باشد؟

›› خیلی زیاد؛ تجربه واقعی تماشاگر مهم‌ترین معیار است ۲ نفر
›› زیاد؛ اما در کنار نقد و اطلاعات تخصصی ۶ نفر
›› متوسط؛ چون نظرها عمدتاً سلیقه‌ای هستند ۳ نفر
›› کم؛ چون صلاحیت و اعتبار نظرها مشخص نیست

پدرام عبدی (pedram_abd)

به نظر میرسد شما بیشتر دنبال نفی تماشاگر ‌و کم ارزش دانستن نظرات مخاطب با برچسب عام بودن هستی ، یعنی از سوالات و گزینه ها این را احساس میکنم که امیدوارم این گونه نباشد ‌و همچنین امیدوارم نسبتی با شجاع خلیل زاده هم نداشته باشید چون سیاست ایشان هم نفی و انکار مردم است

دوست‌دارم

پاسخ

دیدن ۶ نظر میانی

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

پدرام عبدی

به نظر میرسد شما بیشتر دنبال نفی تماشاگر ‌و کم ارزش دانستن نظرات مخاطب با برچسب عام بودن هستی ، یعنی از سوالات و گزینه ها این را احساس میکنم که امیدوارم این گونه نباشد ‌و همچنین امیدوارم نسبتی ...

سلام و ارادت

فکر می‌کنم برداشت شما با متن سوال و حتی با محتوای مقاله فاصله دارد. این نظرسنجی نه درباره ارزشمند یا بی‌ارزش بودن نظر تماشاگر، بلکه درباره میزان اثرگذاری یک تجربه شخصی بر تصمیم خرید تماشاگر بعدی است.
اتفاقا در گزینه‌ها بالاترین سطح اثرگذاری هم برای تجربه واقعی تماشاگر در نظر گرفته شده هست. مسئله مقاله نیز حذف صدای مخاطب نیست؛ برعکس، صریحا تاکید شده که حذف یا محدودکردن صدای مخاطب نه ممکن است و نه مطلوب. بحث بر سر این است که تجربه شخصی، نظر تماشاگر و نقد تخصصی الزاما ... دیدن ادامه ›› یک چیز نیستند و نباید بدون تفکیک، وزن معرفتی یکسانی پیدا کنند.
اگر در صورت‌بندی سوال یا گزینه‌ها ابهامی وجود دارد که چنین برداشتی ایجاد کرده، آن بخش طبیعتا قابل نقد است و من هم سوال خودم را مصون از نقد نمی‌دانم. اما برای نقد دقیق‌تر، بهتر است مشخص شود کدام عبارت یا گزینه چنین معنایی را منتقل کرده است.
درباره نسبت‌دادن این موضوع به فرد یا سیاستی دیگر هم ترجیح می‌دهم وارد نسبت‌سازی نشوم؛ اگر نقدی به دیدگاه من یا مقاله وجود دارد، بهتر هست مستقیما با خود متن و استدلال‌های آن سنجیده شود.

دوست‌دارم

پاسخ

جمشید پی‌درپی (j_pxp)

سجاد خلیل زاده

سلام و ارادت اتفاقا فرض سوال بر وجود عاملیت خریدار هست. پرسش این نیست که تماشاگر باید از نظر دیگران تبعیت کند؛ پرسش این است که یک تجربه ثبت‌شده از سوی تماشاگر قبلی، تا چه حد می‌تواند در تصمیم ...

سلام آقای خلیل زاده
ببینید همین صورتی از سوال که آخر پاراگراف نخست پاسخ تون به بنده نوشتین با اصل سوالی که تو خود پست درج کردین چه قدر تفاوت داره. دو سوال که ریشه تو دو دیدگاه متفاوت داره:

۱- ((به نظر شما نظر یک تماشاگر در تیوال تا چه حد ٭باید٭ در تصمیم تماشاگر بعدی برای خرید بلیت ٭اثرگذار٭ ... دیدن ادامه ›› باشد؟))

در مقابل:

۲- ((یک تجربه ثبت‌شده از سوی تماشاگر قبلی، تا چه حد می‌تواند در تصمیم تماشاگر بعدی وزن داشته باشد؟))

تفاوت بنیادی این دو سوال تو جاییه که پرسشگر ایستاده.

مهمترین مشکل سوال اول اینه که انگار با موضع مفروضی که داره و کراهت احتمالی که از نظر تماشاگر تو ذهنش هست دنبال اینه که مثلا سامانه بلیط فروشی مثل تیوال محدودیت ها یا فیتلرهای بیشتری برای نظر تماشاگر بذاره (چیزی فراتر از ((همه نظرات و نظرات برجسته)) که عمدتا به نفع پدیدآورندگان آثار نازل هست) یعنی انگار چون من نوعی با نظر ساده یا حتی غرض دار تماشاگری مشکل دارم برنمی تابم که اصلا بتونه اونو تو سایت بنویسه یا اگه نوشت بقیه بتونن به سهولت ببینن.
ریشه ای تر این که: نمیشه هر کی که اومده کار منو تماشا کرده بره بنویسه کار بد و ضعیفی بود و تماشاگرای بعدی رو بپرونه. نباید بتونه بنویسه اگه هم نوشت باید یه جوری پیچوندش حتی شده از دسترس بقیه خارج کرد یا اساسا حذفش کرد چون کار منو که براش هزینه کردم از فروشی که انتظارش رو داشتم دور میکنه.
میفهمم که خواست شما این نیست یا نباید باشه ولی دارم اون تصویر و تصوری که مخصوصا این اواخر تو برخی از کسایی که اثری روی صحنه دارن وجود داره و دست و پا میزنن که به بقیه هم سرایت بدن رو از راه مطالبی که نوشتین نشون بدم

میدونید آقای خلیل زاده عزیز دارم سعی میکنم اون روی دارک کلمه "باید" رو براتون بشکافم.

اینم بهتره در نظر داشت که هر تماشاگری که نظری ثبت میکنه لزوما دنبال ×اثرگذاری× نیست هرچند طبعا روی خوانندگان و خریداران بعدی درجاتی (بسته به قوه تشخیص و... از سمت خریدار) از ×تاثیر× رو خواهد داشت. بین اثر گذاشتن و موثر بودن تفاوت معناداری هست.

حتی تو صورت بندی دوم از سوال هم مشکلاتی هست که چون به درازا میکشه با اغماض فرض میکنیم برای نظرسنجی اشتباه نباشه.

پوزش بابت طولانی شدن.

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

جمشید پی‌درپی

سلام آقای خلیل زاده ببینید همین صورتی از سوال که آخر پاراگراف نخست پاسخ تون به بنده نوشتین با اصل سوالی که تو خود پست درج کردین چه قدر تفاوت داره. دو سوال که ریشه تو دو دیدگاه متفاوت داره: ۱- ...

سلام و ارادت مجدد

اتفاقا این بار به نظرم نکته‌ای را مطرح کردید که ارزش دارد دقیق‌تر روی آن مکث کنیم، چون تفاوت میان باید اثرگذار باشد و می‌تواند در تصمیم اثر داشته باشد از نظر صورت‌بندی پرسش مهم است.
قبول دارم که واژه باید در سوال، از نظر طراحی پرسش، می‌تواند بار هنجاری ایجاد کند و این امکان را بدهد که مخاطب احساس کند پرسشگر از پیش پذیرفته که نظر یک تماشاگر باید در تصمیم تماشاگر بعدی نقشی داشته باشد و حالا فقط درباره میزان آن نقش سوال می‌کند. اگر قرار باشد سوال را ... دیدن ادامه ›› دوباره طراحی کنم، احتمالا همین بخش را خنثی‌تر می‌نویسم. این نقد مشخص به صورت‌بندی سوال برای من وارد است.
اما فکر نمی‌کنم از این نکته بتوان به آن تصویری رسید که شما از پشت سوال ترسیم کرده‌اید، یعنی اینکه مسئله مقاله حذف نظر تماشاگر، محدود کردن امکان اظهارنظر یا پیچاندن و پنهان کردن نظرهای منفی برای حفظ فروش آثار است. چنین گزاره‌ای در مقاله وجود ندارد و اتفاقاً با بحث اصلی مقاله تعارض دارد.
من در مقاله نگفته‌ام تماشاگر نباید بنویسد این نمایش بد بود یا سامانه باید جلوی انتشار چنین نظری را بگیرد. حتی برعکس، مسئله از جایی شروع می‌شود که این صدا وجود دارد و دقیقا به همین دلیل باید درباره جایگاه و کارکرد آن در تصمیم خرید فکر کنیم.

این تفکیک برای من مهمه:

حق اظهارنظر یک مسئله است،
اعتبار اطلاعاتی آن اظهارنظر مسئله‌ای دیگر،
و میزان تأثیر آن بر تصمیم خرید نفر بعدی مسئله‌ای سوم.

این سه را اگر یکی کنیم، بحث خیلی زود به این دوگانه تقلیل پیدا می‌کند که یا باید صدای تماشاگر را آزاد گذاشت یا باید از هنرمند دفاع کرد، در حالی که بحث من اساسا این دوگانه نیست.
در مورد تفاوت اثرگذاری و مؤثر بودن هم نکته شما قابل تامل است. من هم موافقم که قصد تماشاگر هنگام ثبت نظر الزاما اثرگذاری بر دیگری نیست. ممکن است صرفا بخواهد تجربه خودش را ثبت کند. اما از منظر ارتباطات، اینکه فرستنده قصد اثرگذاری داشته باشد یا نه، با اینکه پیام او در عمل بر گیرنده اثر بگذارد، دو مسئله متفاوت است. کسی که تجربه‌اش را در تیوال ثبت می‌کند ممکن است اصلا به خریدار بعدی فکر نکند، اما وقتی آن نظر در معرض دید خریدار بعدی قرار می‌گیرد، دیگر وارد محیط تصمیم‌گیری او شده است.
پس من درباره قصد اثرگذاری صحبت نمی‌کنم، درباره پیامد احتمالی اثرگذاری صحبت می‌کنم.
اتفاقا همین نقطه با بحث مقاله درباره اقتصاد تئاتر ارتباط پیدا می‌کند. وقتی یک تجربه شخصی در محیطی ثبت می‌شود که در کنار قیمت، زمان اجرا، اطلاعات نمایش و امکان خرید بلیت قرار گرفته، آن تجربه دیگر صرفا یک خاطره شخصی نیست، تبدیل به بخشی از محیط اطلاعاتی تصمیم خرید می‌شود. اینکه خریدار بعدی چقدر به آن وزن بدهد، البته کاملا به تشخیص خودش وابسته است و من هم عاملیت او را نفی نمی‌کنم.
اما اینجا یک نکته دیگر هم هست که شاید محل اختلاف ما باشد، داشتن قدرت تشخیص مخاطب، به این معنا نیست که کیفیت اطلاعات ارائه‌شده اهمیتی ندارد. اتفاقا مخاطب صاحب شعور دقیقا به اطلاعات بهتر نیاز دارد تا بتواند بهتر تشخیص بدهد.
اگر کسی بنویسد این نمایش را نبینید، حق دارد چنین تجربه‌ای را ثبت کند. نفر بعدی هم حق دارد به آن اعتماد کند، بی‌اعتنا باشد، یا حتی برخلاف آن بلیت بخرد. اما اگر همان نظر همراه با توضیح درباره میزانسن، بازی، متن، ریتم، طراحی صحنه یا تجربه مشخص تماشاگر ارائه شود، اطلاعات متفاوتی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. اینجا بحث ارزش‌گذاری بر شخص یا عام بودن تماشاگر نیست، بحث بر سر کیفیت اطلاعات است.
و یک نکته را هم درباره تعبیر عام روشن کنم. من در مقاله نگفته‌ام نظر تماشاگر عام بی‌ارزش است. تجربه زیسته تماشاگر اتفاقا یکی از منابع مهم فهم وضعیت تئاتر است. اما تجربه تماشاگر با نقد تخصصی مترادف نیست. همان‌طور که نقد تخصصی هم لزوما حقیقت نهایی درباره یک اثر نیست. هر کدام اطلاعات متفاوتی تولید می‌کنند.
به همین دلیل، اگر بخواهم امروز آن نظرسنجی را دقیق‌تر بنویسم، احتمالا به‌جای باید اثرگذار باشد از صورت‌بندی‌ استفاده می‌کنم که شما پیشنهاد ضمنی‌ آن را مطرح کردید؛ مثلا به نظر شما نظر ثبت‌شده یک تماشاگر در تیوال تا چه اندازه می‌تواند بر تصمیم تماشاگر بعدی برای خرید بلیت اثر بگذارد؟
این صورت‌بندی از نظر روش‌شناختی خنثی‌تر است و قصد هنجاری کمتری به سوال می‌دهد.
اما اصلاح این صورت‌بندی به معنای پذیرفتن نتیجه‌ای که از آن گرفته‌اید نیست. از اینکه باید در سوال می‌تواند محل ایراد باشد، نمی‌توان نتیجه گرفت که مقاله خواهان محدود کردن صدای تماشاگر یا حفظ فروش آثار ضعیف است.
و شاید اتفاقا بخش مهم‌تر بحث همین باشد، من نه از اثر هنری در برابر تماشاگر دفاع می‌کنم و نه از تماشاگر در برابر اثر. مسئله من رابطه میان سه چیز است:
کیفیت اثر، کیفیت نقد و کیفیت اطلاعاتی که در لحظه تصمیم خرید در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد.
اگر یک اثر ضعیف است، باید بتوان درباره ضعفش حرف زد. اگر یک نقد ضعیف است، آن هم باید بتواند مورد نقد قرار بگیرد. و اگر یک تماشاگر با یک تجربه شخصی می‌تواند درباره خرید یا نخریدن نفر بعدی اثر بگذارد، این هم واقعیتی است که نمی‌توان با انکار عاملیت مخاطب یا با دفاع از هنرمند حلش کرد.
به نظرم اینجا اختلاف ما اگر از بحث نیت‌خوانی و تصور هنرمند نگران فروش است فاصله بگیرد و دقیقا روی همین سه سطح بایستد، می‌تواند بحث بسیار جدی‌تری شود.

سپاس

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

پدرام عبدی

خیلی از بازی با لغات و لفظ قلم سر در نمیارم فقط اینرا میدانم از فرهادی و روستایی تا آدینه و افشاریان فیلم و نمایش میسازن که مردم ببیننشان ، میزان نگاه مردم عام هست اونا تعیین میکنن چی خوب و ...

سلام و ارادت

من هم با بخش مهمی از حرف شما موافقم، در نهایت این تماشاگر است که تصمیم می‌گیرد بلیت بخرد یا نخرد، نمایش را ببیند یا نبیند و حتی درباره تجربه‌اش حرف بزند. هیچ منتقد، استاد دانشگاه، روزنامه‌نگار یا مدیر فرهنگی نمی‌تواند این عاملیت را از مخاطب بگیرد.
اما به نظرم یک تفکیک اساسی در حرف شما وجود دارد که اگر آن را انجام ندهیم، چند مفهوم متفاوت را یکی گرفته‌ایم، استقبال مردم، اعتبار اجتماعی اثر، موفقیت اقتصادی اثر و ارزش هنری اثر الزاما یک چیز نیستند.
اینکه مردم از یک اثر استقبال کنند، قطعا یک واقعیت مهم است و حتی برای ... دیدن ادامه ›› اقتصاد تئاتر اهمیت تعیین‌کننده دارد. اما از اینکه یک اثر پرفروش یا پرمخاطب شده، نمی‌توان به‌طور منطقی نتیجه گرفت که از نظر هنری بهترین اثر موجود بوده است. همان‌طور که کم‌فروش بودن یک اثر هم به‌تنهایی اثبات نمی‌کند که اثر بدی است.
اگر قرار بود میزان فروش معیار نهایی ارزش هنری باشد، تاریخ هنر اساسا باید تاریخ پرفروش‌ترین‌ها می‌بود، نه تاریخ آثاری که گاهی در زمان خودشان دیده نشدند و بعدها جایگاه مهمی پیدا کردند.
مثلا ممکن است یک اثر مخاطب بسیار گسترده‌ای پیدا کند چون سرگرم‌کننده، ستاره‌محور، تبلیغاتی یا از نظر موضوعی به ذائقه عمومی نزدیک است. این موفقیت اجتماعی و اقتصادی واقعی است و باید آن را جدی گرفت. اما همچنان می‌توان جداگانه پرسید متن آن اثر چه کیفیتی دارد، کارگردانی چگونه است، بازی‌ها چه نسبتی با جهان اثر دارند، ساختار دراماتیک چقدر منسجم است و از نظر زیبایی‌شناختی چه چیزی تولید کرده است.
برعکسش هم صادق است، ممکن است اثری مخاطب کمی داشته باشد اما از نظر هنری واجد ارزش باشد. بنابراین نه منتقد می‌تواند با چند جمله یک اثر را به عرش ببرد، نه فروش پایین به‌تنهایی آن را به فرش می‌زند.
اتفاقا این دقیقا به بحث مقاله من مربوط می‌شود. من نگفته‌ام نظر مردم بی‌ارزش است یا باید نظر کارشناس جای نظر مردم را بگیرد. بحث من این است که وقتی یک تماشاگر تجربه‌اش را در یک سامانه فروش بلیت ثبت می‌کند، آن تجربه تبدیل به یکی از اطلاعاتی می‌شود که ممکن است روی تصمیم تماشاگر بعدی اثر بگذارد. بنابراین باید میان حق تماشاگر برای اظهارنظر و وزن اطلاعاتی آن اظهارنظر تفاوت گذاشت.
اگر من بعد از دیدن یک نمایش بنویسم عالی بود، حتماً ببینید، این حق من است. اگر شما بنویسید افتضاح بود، نبینید، حق شماست. اما هیچ‌کدام صرفا به دلیل اینکه تماشاگر هستیم، خودبه‌خود تبدیل به نقد تخصصی نمی‌شویم. تجربه ما معتبر است به‌عنوان تجربه خودمان، اما تعمیم آن تجربه به کیفیت کلی اثر، نیازمند استدلال و توضیح بیشتری است.
ضمن اینکه اتفاقا من با شما موافقم که مردم باید امکان تشخیص و انتخاب داشته باشند. به همین دلیل هم مخالف این هستم که نظر تماشاگر حذف شود یا به‌دلیل غیرتخصصی بودن بی‌ارزش تلقی شود. چیزی که می‌گویم این است که اگر قرار است مخاطب انتخاب کند، بهتر است با مجموعه متنوعی از اطلاعات مواجه باشد، تجربه تماشاگر، نقد تخصصی، اطلاعات اثر، معرفی عوامل و البته مشاهده خود اثر. بعد تصمیم را خودش بگیرد.
در واقع، من نمی‌خواهم به جای مخاطب تصمیم بگیرم؛ می‌خواهم درباره کیفیت محیط اطلاعاتی‌ که مخاطب در آن تصمیم می‌گیرد سوال کنم.
و درباره جمله کار خوب باشد عام و خاص می‌پسندند و بد باشد تعریف و تمجید کارشناس ارزشی ندارد هم با بخش اول و دومش نمی‌توان به این سادگی موافق بود. گاهی اثر خوب دیر دیده می‌شود، گاهی اثر ضعیف بسیار دیده می‌شود، گاهی منتقد اشتباه می‌کند و گاهی هم ذائقه عمومی چیزی را انتخاب می‌کند که بعدها ارزش هنری چندانی برایش باقی نمی‌ماند. هیچ‌کدام از اینها عجیب نیست، چون هنر فقط با یک معیار سنجیده نمی‌شود.
به نظرم اتفاقا باید به مردم و قدرت تشخیصشان احترام گذاشت، اما احترام به مخاطب یعنی او را قادر بدانیم میان انواع اطلاعات تمایز بگذارد، نه اینکه بگوییم چون مخاطب شعور دارد، پس همه اطلاعاتی که دریافت می‌کند از نظر کیفیت و اعتبار یکسان‌اند.
در نهایت هم من اساسا با این گزاره که هنرمند به جای نگرانی درباره فروش، باید نگران کیفیت کارش باشد مخالفتی ندارم. اتفاقا باید نگران کیفیت باشد. اما این بحث منافاتی با بررسی کیفیت نقد و کیفیت اطلاعاتی که در سامانه‌های فروش بلیت منتشر می‌شود ندارد.
اگر اثر ضعیف است، بگذارید تماشاگر با دلیل بگوید چرا ضعیف است. اگر اثر خوب است، بگذارید تماشاگر با دلیل بگوید چرا خوب است. و اگر کسی فقط نوشته عالی یا افتضاح، آن را هم می‌توان به‌عنوان تجربه شخصی خواند، نه اینکه الزاما یکی را حقیقت نهایی درباره اثر فرض کنیم.
برای من مسئله حذف صدای مردم نیست، اتفاقاً مسئله این است که صدای مردم را آن‌قدر جدی بگیریم که درباره کیفیت، اعتبار و کارکرد آن هم بتوانیم بحث کنیم.

سپاس

دوست‌دارم

پاسخ

جمشید پی‌درپی (j_pxp)

سجاد خلیل زاده

سلام و ارادت مجدد اتفاقا این بار به نظرم نکته‌ای را مطرح کردید که ارزش دارد دقیق‌تر روی آن مکث کنیم، چون تفاوت میان باید اثرگذار باشد و می‌تواند در تصمیم اثر داشته باشد از نظر صورت‌بندی پرسش ...

سلام و ارادت دوباره

زیر یکی دو پست اخیرتون که گفتگومون در جریان بود مطالبی نوشتم. برای اینکه اطاله کلام نشه به همونا بسنده میکنم. آرزوی توفیق دارم براتون.

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

گفت‌وگو

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

نظرسنجی 2:

یک تماشاگر بعد از دیدن نمایش در تیوال می‌نویسد:
این نمایش را نبینید؛ وقت و پولتان را هدر ندهید.

به نظر شما این جمله:

›› کاملاً حق تماشاگر است ۲ نفر
›› حق اوست، اما باید تجربه شخصی تلقی شود نه نقد ۵ نفر
›› اگر دلیل نداشته باشد، ارزش نقدی ندارد ۱ نفر
›› می‌تواند مصداق آسیب به یک اثر هنری باشد

سجاد آل داود، فرزاد جعفریان، پدرام عبدی، امیرمسعود فدائی، شاهین ه، پارسا همت یار، سپهر و شادی ناجی این را پاسخ داده‌اند

جمشید پی‌درپی (j_pxp)

دغدغه های این چنین معمولا مال پدیدآورندگان کارهای کم مایه و کیفیت نازل هست که نگرانن کسی لختی شاه رو به گوش بقیه برسونه یا نه، حتی از روی غرض بخواد ضربه ای به کارشون بزنه. هنرمندانی که آثاری با شاخصه های کیفی مقبول تولید میکنن نه تنها نگران چنین نظراتی نیستن که شاید اونا رو فرصت های بالقوه برای بهتر دیده شدن کارشون ببینن.
اون نگرانی مختص لوزرهاست

دوست‌دارم

پاسخ

دیدن ۳ نظر میانی

جمشید پی‌درپی (j_pxp)

سجاد خلیل زاده

سلام و ارادت مسئله این نظرسنجی و نوشتار دفاع از آثار ضعیف یا ترس از نقد نیست؛ اتفاقا اثر ضعیف هم باید نقد شود. بحث بر سر تفاوت میان نقد مستدل و حکم سلیقه‌ای یا تخریبی است. یک هنرمند حرفه‌ای ...

چرا فکر میکنین هر کس هرچیزی نوشته و هر نظری داده و به فرض شما حکم سلیقه ای یا اصلا تخریبی داده در تلاشه یا انتظار یا برآوردش یا اصلا دورخیزش اینه که اونو ((نقد مستدل)) جا بزنه؟

خواننده یا خریدار صاحب شعور و تشخیصه ممکنه تجربه کمی داشته باشه یا فاقد تجربه تو اون زمینه باشه ولی یکی دوبار که با طناب اون (به قول شما) حکم سلیقه ای بره تو چاه یااااااد میگیره که تجربه و اصول اون نوع خریدو هم به قوه تشخیص و شعور قبلیش اضافه بکنه. اگه هم که نکرد پای خودش.

جالبه که اگه همون تماشاگر زیر اثر ما نظر ستایش آمیز بذاره نگران تفاوت ((داوریِ بی‌دلیل)) با نقد مستدل و فنی نیستیم ولی اگه همون ... دیدن ادامه ›› آدم با همون قدرت تشخیص و فاهمه هنری بگه تن پادشاه لخته به تریج قبامون برمیخوره

سروران من به جای اون که نگران نخریدن خریداران احتمالی باشن نگران کیفیت و چند و چون اثری که میخوان جلوی تماشاگر بذارن باشن.

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

جمشید پی‌درپی

چرا فکر میکنین هر کس هرچیزی نوشته و هر نظری داده و به فرض شما حکم سلیقه ای یا اصلا تخریبی داده در تلاشه یا انتظار یا برآوردش یا اصلا دورخیزش اینه که اونو ((نقد مستدل)) جا بزنه؟ خواننده یا ...

سلام و ارادت

فکر می‌کنم اینجا یک سوتفاهم درباره اصل بحث وجود دارد. من نگفته‌ام هر تماشاگر یا هر کسی که نظری در تیوال می‌نویسد، الزاما قصد دارد نظرش را نقد مستدل جا بزند. اتفاقا بحث من اساسا درباره نیت او نیست، درباره کارکرد و اعتبار آن نظر برای تماشاگر بعدی است.
اینکه یک نفر حق دارد بگوید این نمایش را دوست نداشتم یا حتی این نمایش را نبینید، محل بحث من نیست. مسئله از جایی شروع می‌شود که بخواهیم از این جمله نتیجه بگیریم که این نظر، به همان اندازه یک نقد مستدل، اطلاعات قابل اتکایی درباره کیفیت اثر در اختیار تماشاگر بعدی می‌گذارد. ... دیدن ادامه ›› این دو گزاره یکی نیستند.
من کاملا با شما موافقم که تماشاگر صاحب شعور و قدرت تشخیص است و اتفاقا نباید این عاملیت را از او گرفت. اما عاملیت مخاطب به این معنا نیست که تمام اطلاعاتی که به او عرضه می‌شود از نظر اعتبار و کیفیت یکسان‌اند. ما در زندگی روزمره هم اطلاعات را ارزیابی می‌کنیم، منبع، تجربه، استدلال، شواهد، جزئیات و حتی انگیزه احتمالی گوینده برایمان اهمیت دارد. این بی‌اعتمادی به شعور مخاطب نیست، برعکس، احترام به قدرت تشخیص اوست.
مثلا اگر من بنویسم این نمایش را نبینید، افتضاح است و شما بنویسید این نمایش را نبینید، چون طراحی میزانسن در نیمه دوم فاقد منطق فضایی است و رابطه حرکت بازیگران با ریتم دراماتیک اثر از بین می‌رود، هر دو نفر حق بیان نظرمان را داریم، اما اطلاعاتی که در اختیار تماشاگر بعدی گذاشته‌ایم از یک جنس نیست. مخاطب می‌تواند هر دو را بخواند و هر دو را نادیده بگیرد، اما منطقی نیست بگوییم هر دو از نظر ارزش اطلاعاتی دقیقا یکسان‌اند.
اتفاقا درباره نظر مثبت هم همین قاعده باید برقرار باشد. اگر کسی فقط بنویسد عالی بود، حتماً ببینید، این هم الزاما نقد نیست و من دلیلی نمی‌بینم که چون جهت‌گیری‌اش مثبت است، از نظر اطلاعاتی معتبرتر تلقی شود. در متن من هم قرار نیست میان داوری مثبت بی‌دلیل و داوری منفی بی‌دلیل تفاوت معرفتی قائل شویم. مسئله، کیفیت و قابلیت اتکای خود گزاره است، نه مثبت یا منفی بودن آن.

درباره بخش پایانی حرفتان هم اتفاقا با اصل نگرانی درباره کیفیت آثار موافقم. تئاتر ایران در بخش‌هایی با مسئله کیفیت، آموزش، تولید حرفه‌ای، نقد تخصصی و حتی نسبت میان دانشگاه و صحنه مواجه است و طبیعتا نمی‌توان همه این مشکلات را با سلیقه تماشاگر توضیح داد. اتفاقا اگر اثری کیفیت لازم را ندارد، باید درباره کیفیت آن حرف زد، دقیق، صریح و حتی سخت‌گیرانه.
اما از آن طرف، بالا بردن کیفیت اثر، مسئله اعتبار اطلاعاتی نقد را منتفی نمی‌کند. حتی اگر یک اثر واقعا ضعیف باشد، هنوز تفاوت دارد که تماشاگر بعدی درباره ضعف آن چه اطلاعاتی دریافت کند. ممکن است یک نقد ضعیف به یک اثر ضعیف اشاره کند، اما این به معنای تبدیل شدن آن نقد ضعیف به نقد خوب نیست.
و یک نکته دیگر برای من مهم‌تر است، ما از هر اثر هنری باید چیزی یاد بگیریم، اما یادگیری فقط از خود اثر اتفاق نمی‌افتد، از مواجهه با تفسیرها، نقدها، مخالفت‌ها و حتی خوانش‌های اشتباه هم می‌توان یاد گرفت. مسئله این است که اگر همه اینها را بدون تفکیک در یک سطح قرار دهیم، عملاً امکان نقد را به امکان اظهار نظر تقلیل داده‌ایم.
این همان نقطه‌ای است که بحث من به اقتصاد تئاتر هم وصل می‌شود. وقتی نظر یک کاربر در یک سامانه فروش بلیت، در کنار اطلاعات اثر و قیمت و زمان اجرا قرار می‌گیرد، دیگر صرفا یک جمله در خلا نیست، می‌تواند بخشی از اطلاعاتی باشد که روی تصمیم خرید نفر بعدی اثر می‌گذارد. بنابراین برای من سوال اصلی این نیست که آیا تماشاگر حق دارد چنین چیزی بنویسد؟ بله، دارد. سوال این است که این نظر با چه درجه‌ای از اعتبار باید در تصمیم تماشاگر بعدی وزن پیدا کند؟
به نظرم اتفاقا اینجا نباید عاملیت خریدار را حذف کنیم و نباید او را موجودی فرض کنیم که با یک جمله در تیوال فریب می‌خورد. اما همزمان نباید چون مخاطب را صاحب شعور می‌دانیم، مسئله کیفیت و اعتبار اطلاعاتی را هم منکر شویم.
و درباره آن تعبیر لخت بودن شاه هم به نظرم اختلاف ما دقیقا همین‌جاست. من نمی‌گویم کسی نباید بگوید شاه لخت است، می‌گویم اگر قرار است این جمله برای دیگران مبنای قضاوت قرار بگیرد، بد نیست بدانیم چرا شاه لخت است.
در نهایت، هدف این بحث دفاع از هیچ اثر خاصی یا نگرانی از نخریدن خریداران احتمالی نیست. اگر اثری کیفیت ندارد، اتفاقا باید تماشاگر را نسبت به آن آگاه کرد. اما این آگاهی زمانی ارزشمندتر می‌شود که خودش هم کیفیت داشته باشد. نقد بد، حتی وقتی به اثر بد اشاره می‌کند، الزاما نقد خوب نیست، همان‌طور که تعریف بی‌دلیل، حتی درباره یک اثر خوب، الزاما نقد نیست.
به نظرم اگر بحث را از دوگانه هنرمند نگران فروش / تماشاگر صاحب شعور بیرون بیاوریم و روی کیفیت اثر، کیفیت نقد و کیفیت اطلاعاتی که در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد متمرکز کنیم، به مسئله اصلی نزدیک‌تر می‌شویم.

سپاس

دوست‌دارم

پاسخ

جمشید پی‌درپی (j_pxp)

سجاد خلیل زاده

سلام و ارادت فکر می‌کنم اینجا یک سوتفاهم درباره اصل بحث وجود دارد. من نگفته‌ام هر تماشاگر یا هر کسی که نظری در تیوال می‌نویسد، الزاما قصد دارد نظرش را نقد مستدل جا بزند. اتفاقا بحث من اساسا ...

سلام و اردات آقای خلیل زاده
تشکر میکنم که با حوصله مطالب رو خوندین و گفتگو رو در محدوده احترام آمیزی ادامه دادین.

به نظر میرسه که هم بنده به مغز و هسته مطالبی که شما تو این سه روز تو این چهار پست و پاسخهاتون نوشتین واقف شدم و هم شما به مغز مطالبی که من نوشتم. فارغ از این که هر کدوم مون چقدر با اونا موافق یا مخالفیم ادامه گفتگو به احتمال زیاد تکرار یه سری نکاتی میشه که ما رو تو یه دایره بسته محصور میکنه. خصوصا این که بنده با اکثر گزاره هایی که مطرح میکنین به صورت ((گزاره مجزا)) موافقم در واقع با صرف اونا مسئله ای ندارم ... دیدن ادامه ›› و مشکل با نحو اوناست.
و خب هم من با نحو شما آشنا شدم و هم احتمالا شما با نحو بنده. بنابراین از نظر من نیازی نیست بعد از این به تکرار گزاره ها بپردازیم چون نهایتا نحومون همون خواهد بود.
مجددا از حوصله و متانت شما سپاسگزارم.

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

جمشید پی‌درپی

سلام و اردات آقای خلیل زاده تشکر میکنم که با حوصله مطالب رو خوندین و گفتگو رو در محدوده احترام آمیزی ادامه دادین. به نظر میرسه که هم بنده به مغز و هسته مطالبی که شما تو این سه روز تو این ...

سلام و ارادت

من هم از اینکه بحث را با وجود اختلاف نظر، با حوصله و احترام ادامه دادید ممنونم. فکر می‌کنم همان‌طور که گفتید، هر دو تا حد زیادی متوجه هسته اختلاف و زاویه نگاه طرف مقابل شده‌ایم. برای من هم روشن شد که بخش قابل توجهی از اختلاف، نه بر سر تک‌تک گزاره‌ها، بلکه بر سر نحوه صورت‌بندی، زاویه ورود به مسئله و معنایی است که از کنار هم قرار گرفتن این گزاره‌ها ساخته می‌شود. اتفاقا این بخش از گفت‌وگو برای من ارزشمندتر از صرفا موافق یا مخالف بودن با یک ... دیدن ادامه ›› جمله است.
طبیعی است که بعد از این نقطه، ادامه دادن بحث ممکن است بیشتر به بازتولید همان استدلال‌ها منجر شود تا اضافه کردن نکته تازه. بنابراین با احترام به سخن شما، فعلا بحث را همین‌جا نگه داریم. ممنون از دقت و حوصله‌ای که برای خواندن و پاسخ دادن گذاشتید. فارغ از اختلاف نظر، فکر می‌کنم همین که درباره موضوعی مثل جایگاه نظر تماشاگر، نقد و تصمیم خرید بتوانیم چنین گفت‌وگویی شکل بدهیم، خودش اتفاق مفیدی است.

ارادتمند

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

گفت‌وگو

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

نظرسنجی 1:

آیا هر تماشاگر، صرفاً چون بلیت خریده و نمایش را دیده، حق نقد دارد یا فقط حق اظهارنظر؟

›› حق نقد دارد ۳ نفر
›› حق اظهارنظر دارد، نه الزاماً نقد ۱ نفر
›› تفاوتی میان این دو نیست
›› بستگی به نوع و استدلال نظر دارد

فرزاد جعفریان، پدرام عبدی، امیرمسعود فدائی و شاهین ه این را پاسخ داده‌اند

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

نقد کاربران

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

وقتی نظر تماشاگر جای نقد می‌نشیند؛ بحران تازه در اقتصاد تئاتر با سامانه فروش اینترنتی بلیت

پلتفرم‌های فروش و معرفی آثار نمایشی در سال‌های اخیر، به تدریج به فضایی تبدیل شده‌اند که در آن تجربه شخصی تماشاگر، گاه بدون هیچ تفکیک روشنی از نقد حرفه‌ای، در جایگاه داوری درباره کیفیت یک اثر قرار می‌گیرد؛ مساله‌ای که در ظاهر نشانه مشارکت دموکراتیک مخاطب در حیات تئاتر است، اما در عمل می‌تواند مرز میان سلیقه، تجربه شخصی، بازخورد مخاطب و نقد هنری را از میان بردارد.

اهمیت موضوع زمانی بیشتر می‌شود که بدانیم پژوهش‌های متعدد درباره نظام‌های نقد آنلاین نشان داده‌اند که امتیازها و نظرهای کاربران واقعاً بر تصمیم مخاطبان اثر می‌گذارند و این اثرگذاری با سوگیری‌های انتخاب، هیجانی‌بودن تجربه، فشار اجتماعی، اغراق و حتی نقدهای جعلی پیچیده‌تر می‌شود. در چنین شرایطی، مساله فقط این نیست که یک تماشاگر حق دارد درباره نمایشی که دیده نظر منفی بدهد؛ مساله بنیادی‌تر این است که آیا ما برای مخاطب امکان تشخیص نظر شخصی ... دیدن ادامه ›› از نقد معتبر را فراهم کرده‌ایم یا نه.

تئاتر پیش از آنکه وارد سالن شود، در جهان امروز وارد یک فضای دیگری نیز شده است؛ فضایی که دیگر صحنه، تنها محل مواجهه اثر و تماشاگر نیست و تجربه نمایش از لحظه‌ای که مخاطب بلیت می‌خرد تا زمانی که پس از خروج از سالن تلفن همراه خود را باز می‌کند و درباره آن می‌نویسد، امتداد پیدا می‌کند. این تغییر در ذات خود نه تهدید است و نه فرصت مطلق؛ یک واقعیت تازه در زیست فرهنگی است. تماشاگر امروز دیگر فقط مصرف‌کننده خاموش اثر نیست، بلکه می‌تواند روایت خودش از تجربه تماشای یک نمایش را عمومی کند، به آن امتیاز بدهد، درباره بازیگر و کارگردان اظهار نظر کند و حتی بر تصمیم تماشاگر بعدی اثر بگذارد. از این منظر، حذف یا محدودکردن صدای مخاطب نه ممکن است و نه مطلوب. مساله از جایی آغاز می‌شود که حق اظهار نظر با اعتبار داوری اشتباه گرفته می‌شود؛ یعنی چون یک نفر حق دارد چیزی را دوست نداشته باشد، تصور کنیم هر توضیحی که درباره علت دوست‌نداشتن او ارائه می‌شود الزاماً نقد است، و چون یک نظر در یک پلتفرم عمومی منتشر شده، پس باید آن را هم‌وزن یک نقد تحلیلی، پژوهش هنری یا ارزیابی حرفه‌ای دانست.

این تفکیک در هنر از همیشه مهم‌تر است، زیرا اثر هنری برخلاف بسیاری از کالاهای مصرفی، الزاماً برای پاسخ‌دادن به یک معیار واحد تولید نمی‌شود. ممکن است تماشاگر از ریتم نمایشی ناراضی باشد، در حالی که کندی ریتم دقیقاً بخشی از منطق زیبایی‌شناختی اثر بوده است؛ ممکن است بازیگری را بی‌حس بداند، در حالی که کارگردان عمداً از بیان عاطفی مستقیم فاصله گرفته باشد؛ ممکن است طراحی صحنه را خالی توصیف کند، در حالی که خلأ فضایی یکی از عناصر اصلی میزانسن باشد؛ یا برعکس، ممکن است پشت واژه‌هایی مانند تجربی، مینیمال، فرم‌گرا یا مدرن ضعف‌هایی واقعی در ساختار اثر پنهان شده باشد. بنابراین مشکل در این نیست که مخاطب ممکن است اشتباه کند؛ منتقد حرفه‌ای هم ممکن است اشتباه کند. مشکل در این است که نظام انتشار و مصرف نظرها معمولاً ابزار کافی برای فهمیدن تفاوت میان این دو نوع داوری در اختیار مخاطب قرار نمی‌دهد.

این مساله البته اختصاصی به تئاتر ایران یا یک پلتفرم خاص ندارد. ادبیات پژوهشی گسترده درباره نقدهای آنلاین نشان داده است که کاربران به‌طور معناداری از این نقدها در تصمیم‌گیری خود استفاده می‌کنند و حتی یک فراتحلیل بر پایه ۱۵۶ مطالعه و ۶۹ هزار مشاهده نشان داده است که جهت‌گیری نظرها یا همان مثبت و منفی‌بودن آنها، یکی از قدرتمندترین عوامل اثرگذار بر قصد خرید است. پژوهش‌های دیگری نیز نشان داده‌اند که نظام‌های نقد آنلاین از سوگیری انتخاب رنج می‌برند؛ به این معنا که کسانی که تجربه بسیار مثبت یا بسیار منفی داشته‌اند، احتمال بیشتری دارد که نظر خود را ثبت کنند و در نتیجه صدای تجربه‌های افراطی می‌تواند در میان نظرهای منتشرشده بیش از تجربه‌های میانه دیده شود. این نکته برای تئاتر اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا یک نمایش ممکن است در یک شب با تماشاگرانی روبه‌رو شود که دقیقاً با زبان و زیبایی‌شناسی آن ارتباط برقرار نمی‌کنند و همان تجربه شخصی، بعداً در فضای عمومی به صورت گزاره‌ای درباره کیفیت نمایش بازتولید شود.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY2rf

سجاد آل داود، جمشید پی‌درپی، امیرمسعود فدائی، سپهر، امیر مسعود و حسین چیانی این را خواندند

پدرام عبدی (pedram_abd)

نظر یک مخاطب عام > نظر کل کارشناسان و منتقدین

دوست‌دارم

پاسخ

دیدن ۷ نظر میانی

جمشید پی‌درپی (j_pxp)

سجاد خلیل زاده

سلام و ارادت ممنون از توضیحی که دادید. فکر می‌کنم برای اینکه بحث از سوتفاهم خارج شود، بهتر است یک تفکیک را روشن کنیم. اول اینکه متن منتشرشده یک مقاله دانشگاهی یا گزارش پژوهشی نبوده، بلکه ...

درود متقابل

طبیعتا من انتظار مقاله علمی/دانشگاهی که ندارم و اون خبرگزاری و امثال اون خبرگزاری یا حتی تیوال خودمون که جای مقاله علمی نیست ولی حتی مقاله ژورنالیستی هم باید روشن به منبعی که بهش استناد میکنه اشاره کنه وگرنه استناد چه ارزشی داره؟ مخصوصا که ادعای تحلیلی بودن هم داشته باشه...تحلیل رو چه زمینی؟ رو چه زمینه‌ای؟

من این نمونه هایی رو که آوردین مطالعه میکنم بنابراین الان نمیدونم چه استفاده ای ازشون کردین و فکت ها و روش تحلیل یا حتی نتایج ... دیدن ادامه ›› شون چه بازتابی تو نوشته شما داشتن. آیا دال و مدلول درستی رو می سازن یا نه و....

ولی به صورت کلی تر عرض کنم که الان من و هر کس دیگه ای میتونه با چند جستجو و مخصوصا به یاری ایجنت های هوشواره مقالاتی از سراسر وب که به منابع دانشگاهی یا پژوهشی هم متصل هستن پیدا و ردیف کنه در ((رد یا انکار)) ادعای اصلی مقاله شما. این یه نکته شه ولی مهمتر اونه که من بتونم به خواننده "نشون بدم" که چه جوری از اون منابع تحقیقاتی و آماری که ردیف می‌کنم به انکار یا رد ادعای شما میرسم. کاری که شما تو اون مقاله نکردین. یعنی نشون ندادین چه جوری اون منابع غایب نشون میدن که...

البته میفهمم که به احتمال زیاد به خاطر مطالعات قبلی و زمینه کاری و شغلی با چنین ادعاهایی و حتی اثبات اون ها تو منابع مختلف مواجه شدین و این مفروض و مقبول بوده براتون ولی مهم اینه که تو یه مقاله تحلیلی این به خواننده نشون داده بشه تااااا اصل مقاله وارد محدوده اعتبار بشه.

در مورد فرع قضیه هم زیر پست دیگه ای از شما مطلبی نوشتم که دیگه اینجا مشابه اون رو نمیارم.
باز هم از حوصله و متانت شما متشکرم.

دوست‌دارم

پاسخ

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

جمشید پی‌درپی

درود متقابل طبیعتا من انتظار مقاله علمی/دانشگاهی که ندارم و اون خبرگزاری و امثال اون خبرگزاری یا حتی تیوال خودمون که جای مقاله علمی نیست ولی حتی مقاله ژورنالیستی هم باید روشن به منبعی که بهش ...

سلام و ارادت

ممنونم از توضیح دقیق‌ترتان. نکته‌ای که درباره تفاوت وجود منبع با نشان دادن نسبت دقیق منبع با گزاره و مسیر تحلیل مطرح کردید، برای من روشن است و به نظرم نقد قابل تاملی است. اینکه چند منبع در اختیار خواننده قرار بگیرد، به‌تنهایی کافی نیست و در یک متن تحلیلی، ideally باید روشن باشد هر منبع دقیقا کدام بخش از استدلال را پشتیبانی می‌کند و نویسنده چگونه از یافته‌های آن به گزاره مورد نظر خودش رسیده است.
از طرف دیگر، همان‌طور که خودتان اشاره کردید، ممکن است منابع دیگری هم پیدا شوند که از زاویه‌ای متفاوت، بخشی از ادعاهای مقاله را تایید ... دیدن ادامه ›› یا حتی نقد کنند. بنابراین اصل مواجهه با منابع و نسبت‌سنجی آنها با ادعاها، خودش بخش مهمی از فرایند تحلیل است و نه چیزی که بخواهم با چند لینک موضوع را درباره‌اش تمام‌شده تلقی کنم.
منابعی را که فرستادم مطالعه می‌کنید و احتمالا از دل آنها نکات موافق و مخالفی هم بیرون می‌آید. اگر بخواهم در این مرحله دوباره وارد توضیح و دفاع شوم، همان‌طور که در پیام قبلی‌مان گفتیم، احتمالا فقط بحث را به همان دایره قبلی برمی‌گرداند.
بنابراین فعلا بحث را همین‌جا جمع می‌کنم. ممنونم که با دقت خواندید، منابع را مطالبه کردید و مهم‌تر از آن، بحث را از سطح منبع هست یا نیست به مسئله مهم‌تر منبع چگونه وارد استدلال می‌شود رساندید. فکر می‌کنم همین بخش از گفت‌وگو برای من هم قابل استفاده است.

ارادتمند

دوست‌دارم

پاسخ

نظردهی

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش سه سانتی i

روی صحنه همه‌چیز می‌تواند از یک چک برگشتی شروع شود؛ از یک بدهی، از یک مهلت تمام‌شده، از جوانی که پول ندارد و حالا باید میان آدم‌هایی که می‌شناسد دنبال راه نجات بگردد. اما در تئاتر، بحران وقتی وارد صحنه می‌شود، دیگر فقط بحران یک نفر نیست؛ آدم‌های اطراف او را هم وادار می‌کند خودشان را نشان بدهند.
سه سانتی به نویسندگی و کارگردانی حسین میلانی از همین موقعیت آغاز می‌شود؛ جوانی هنرمند در جنوب شهر که گرفتار بدهی مالی شده و برای حل مشکلش به سراغ آشنایان و نزدیکانش می‌رود، اما هر مراجعه، به جای آنکه راهی برای خروج باز کند، پنجره‌ای تازه به مناسبات انسانی باز می‌کند. اینجا پول فقط پول نیست؛ بهانه‌ای است برای سنجیدن آدم‌ها. بخل، حسادت، ادعا، روابط خانوادگی، مهربانی و نخواستن دیگری، یکی‌یکی خودشان را نشان می‌دهند و کمدی از دل همین موقعیت‌های به ظاهر ساده بیرون می‌آید. سه سانتی پیش از آنکه بخواهد پاسخی قطعی به این پرسش بدهد که آدم‌ها چرا چنین رفتار می‌کنند، آنها را در موقعیتی قرار می‌دهد که دیگر نمی‌توانند به‌راحتی اندازه واقعی خود را پنهان کنند.

یک چک برگشتی روی کاغذ، فقط چند عدد و یک امضاست؛ اما وقتی پای زندگی یک آدم وسط باشد، همان تکه کاغذ می‌تواند اندازه اتاق، خانواده، رابطه، دوستی و حتی شخصیت آدم‌ها را تغییر دهد. چیزی که در ظاهر یک مسئله اقتصادی است، خیلی زود به مسئله‌ای انسانی تبدیل می‌شود: وقتی تو به پول نیاز داری، چه کسی کنار تو می‌ایستد؟ چه کسی بهانه می‌آورد؟ چه کسی خودش را به نشنیدن می‌زند؟ چه کسی از گرفتاری تو خوشحال می‌شود؟ و چه کسی، درست در لحظه‌ای که انتظار نداری، دستت را می‌گیرد؟
سه سانتی از چنین موقعیتی شروع می‌کند؛ نه از یک حادثه عجیب و دور از زندگی، بلکه از بحرانی که برای بخش بزرگی از جامعه قابل فهم است. ... دیدن ادامه ›› جوانی هنرمند در جنوب شهر، با بدهی و چکی برگشتی روبه‌رو شده و حالا برای جور کردن پول، به سراغ آدم‌های اطرافش می‌رود. قصه از همین نقطه می‌تواند مسیرهای مختلفی پیدا کند. می‌توانست تبدیل به یک درام اجتماعی شود، می‌توانست به سمت تلخی برود یا حتی در محدوده یک قصه خانوادگی باقی بماند. اما حسین میلانی مسیر دیگری را انتخاب کرده است: بحران را به موقعیت کمدی تبدیل می‌کند.
این انتخاب، در نگاه اول ساده به نظر می‌رسد، اما در واقع تصمیم مهمی برای نویسنده و کارگردان است. چون فاصله میان خندیدن به بحران و خنداندن با بحران بسیار کوتاه است. اگر بحران فقط بهانه‌ای برای شوخی باشد، مسئله اجتماعی به دکور تبدیل می‌شود؛ اما اگر بحران بتواند رفتار آدم‌ها را آشکار کند، کمدی تبدیل به ابزاری برای شناخت شخصیت می‌شود.
میلانی وقتی درباره نمایش خودش حرف می‌زند، بلافاصله سراغ کمدی به معنای صرفاً سرگرمی نمی‌رود. او از خصوصیت‌های فردی انسانی حرف می‌زند و بعد مشخص‌تر می‌شود: بخل، حسادت، کارهایی که آدم‌ها دوست ندارند برای یکدیگر انجام دهند و تأثیری که همین رفتارها بر زندگی دیگری می‌گذارد.
این شاید مهم‌ترین کلید ورود به سه سانتی باشد.
نمایش از آدم‌هایی حرف می‌زند که در زندگی روزمره احتمالاً برای خودشان دلایل موجهی دارند. هیچ‌کس صبح از خواب بیدار نمی‌شود و تصمیم نمی‌گیرد امروز آدم بخیلی باشم. هیچ‌کس خودش را حسود معرفی نمی‌کند. کمتر کسی حاضر است بگوید وقتی دیگری گرفتار شد، ترجیح داد کمک نکند. انسان معمولاً برای رفتار خودش توضیح دارد؛ توضیحی که از درون آن، خودش را منطقی، حق‌به‌جانب و حتی قربانی نشان می‌دهد.
اما تئاتر می‌تواند این توضیح‌ها را کنار بزند و آدم را در موقعیتی قرار دهد که رفتار واقعی‌اش دیده شود.
کمدی دقیقاً همین‌جا وارد می‌شود.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY42N

امیرمسعود فدائی، امیر مسعود، مهدی علی‌نژاد و خانه نمایش مهرگان این را خواندند
حسام؟ این را دوست دارد

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

تئاتر

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh) درباره نمایش میت i

روایتی از تولد یک جهان فانتزی در پایین زمین که از دل مرگ به خاطره، فراموشی و میل انسان به ماندن می‌رسد؛ مردی زیر خاک است، اما هنوز باور نکرده که مرده. اطرافش نه آدم‌های سوگوار ایستاده‌اند و نه صدای زندگی از بیرون به او می‌رسد؛ تنها دو کرم در این فضای بسته حضور دارند؛ موجوداتی که آمده‌اند تا بدن او را تجزیه کنند، اما خیلی زود وارد گفت‌وگویی می‌شوند که دیگر فقط درباره‌ مرگ نیست.

میت سپهر واعظیان از همین موقعیت ناممکن آغاز می‌شود: انسانی که مرگ خودش را انکار می‌کند و در مواجهه با دو موجود کوچک، ناچار می‌شود درباره‌ چیزی بزرگ‌تر از مردن فکر کند؛ درباره‌ زندگی، خاطره، قضاوت و ترس از فراموش شدن. در این نمایش، قبر پایان جهان نیست؛ آغاز جهانی است که در آن انسان، درست زمانی که همه‌چیز باید تمام شده باشد، تازه با پرسش‌هایی روبه‌رو می‌شود که شاید تمام عمر از آنها گریخته است.

گاهی یک نمایش از یک شخصیت آغاز نمی‌شود؛ از یک سوال آغاز می‌شود. سوالی که شاید در نگاه اول ساده باشد، حتی آن‌قدر ساده که بتوان از کنار آن عبور کرد، اما اگر کمی بیشتر در ذهن بماند، آرام‌آرام جهان خودش را می‌سازد. میت سپهر واعظیان نیز از همین جنس پرسش متولد شده است: بعد از مرگ چه اتفاقی برای جسم ما درون قبر می‌افتد؟

واعظیان می‌گوید نقطه‌ شروع نمایش همین سؤال بوده است؛ نه یک داستان از پیش طراحی‌شده، نه ابتدا یک شخصیت و نه حتی یک موقعیت ... دیدن ادامه ›› کمدی. او از سرنوشت جسم پس از مرگ شروع کرده و از همان پرسش به سمت ساختن یک جهان فانتزی حرکت کرده است؛ جهانی که در آن یک مرد مرده هنوز تصور می‌کند زنده است و در فضای قبر، با دو کرم روبه‌رو می‌شود؛ دو موجودی که قرار است بدن او را تجزیه کنند، اما خودشان به شخصیت‌هایی تبدیل می‌شوند که فقط کارکرد فیزیکی و زیستی ندارند.

شاید همین نقطه‌ آغاز، کلید ورود به جهان میت باشد. نمایش قرار نیست از همان ابتدا مرگ را به‌عنوان یک پایان قطعی و تراژیک به مخاطب تحویل دهد؛ بلکه مرگ را به یک موقعیت نمایشی تبدیل می‌کند. مردی در قبر است، اما خودش هنوز این واقعیت را نپذیرفته است. بدنش دیگر در جهان زندگان نیست، اما ذهنش همچنان در همان جهانی حرکت می‌کند که برای خودش ساخته است. او هنوز درباره‌ بیرون از قبر فکر می‌کند، درباره‌ آدم‌هایی که شاید به سراغش بیایند، درباره‌ اتفاقاتی که بعد از او رخ می‌دهند و مهم‌تر از همه درباره‌ اینکه آیا کسی او را به یاد خواهد آورد یا نه.

در اینجا سوال ابتدایی نمایش، سوال دیگری را به دنیا می‌آورد: آیا بعد از مرگ کسی از ما یاد می‌کند؟ و از همین‌جا، میت آرام‌آرام از یک موقعیت درباره‌ جسم مرده فاصله می‌گیرد و به مساله‌ای انسانی‌تر نزدیک می‌شود؛ مساله‌ خاطره و فراموشی. خود واعظیان نیز در توضیح جهان نمایش تاکید می‌کند که برای او مساله‌ اصلی فقط مردن نیست؛ میت بیشتر از مرگ، از فراموش شدن می‌ترسد. او حتی تا پایان نمایش نیز تلاش می‌کند مرگ خودش را به‌عنوان واقعیتی قطعی نپذیرد و مدام به این امکان چنگ بزند که شاید هنوز زنده است و آنچه اتفاق افتاده، چیزی جز یک خواب نیست.

این نگاه در بازی مجید نرمانی نیز امتداد پیدا می‌کند. نرمانی در مواجهه‌ نخست خود با شخصیت، میت را نه یک مرده، بلکه انسانی می‌بیند که هنوز خود را زنده می‌داند و ناگهان در موقعیتی قرار گرفته که مجبور است با مرگ خودش روبه‌رو شود. برای او، مرده بودن شخصیت صرفاً یک وضعیت فیزیکی نیست؛ وضعیتی ذهنی و روانی است. شخصیتی که در تمام طول نمایش میان دانستن و ندانستن، پذیرش و انکار، واقعیت و خیال در رفت‌وآمد است.

به همین دلیل شاید میت را نتوان صرفاً نمایش مردی دانست که در قبر گرفتار شده است. قبر در اینجا بیشتر شبیه یک آزمایشگاه است؛ فضایی که انسان در آن از بسیاری از نشانه‌های زندگی روزمره جدا می‌شود و ناچار می‌شود با بنیادی‌ترین پرسش‌های وجودی خودش روبه‌رو شود. اینکه چه کسی هستم؟ چه چیزی از من باقی می‌ماند؟ آیا دیگران مرا به یاد خواهند آورد؟ و اگر روزی هیچ‌کس مرا به خاطر نیاورد، آیا هنوز می‌توان گفت که بخشی از وجود من باقی مانده است؟

واعظیان برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها به قبر می‌رود؛ انتخابی که به گفته‌ خودش از چند جهت برای این نمایش مناسب‌تر از مکان‌هایی مانند خانه یا بیمارستان بوده است. قبر هم جایی است که انسان پس از مرگ به آن منتقل می‌شود و هم فضایی که امکان ساختن جهان کرم‌ها را فراهم می‌کند؛ جهانی که بدون آن، ایده‌ اصلی نمایش شکل دیگری پیدا می‌کرد.

اما شاید مهم‌تر از خود قبر، اتفاقی باشد که درون آن رخ می‌دهد: یک انسان و دو موجودی که از منظر او باید پایین‌ترین شکل حیات باشند، وارد گفت‌وگو می‌شوند. اینجاست که جهان نمایش از یک موقعیت ساده‌ کمدی عبور می‌کند. کرم‌ها فقط ابزار شوخی نیستند. واعظیان آنها را شخصیت‌هایی می‌داند که دغدغه‌های میت را زیر سوال می‌برند؛ موجوداتی که جهان را بسیار ساده‌تر از او می‌بینند.

این سادگی در برابر پیچیدگی ذهن انسان، یکی از تضادهای بنیادی نمایش را شکل می‌دهد. میت مدام سوال می‌پرسد، گذشته را مرور می‌کند، درباره‌ آینده فکر می‌کند و می‌خواهد معنایی برای وضعیت خود پیدا کند؛ در مقابل، کرم‌ها در چرخه‌ای قرار دارند که برایشان طبیعی و بدیهی است. بدن مرده بخشی از روند زندگی آنهاست. مرگ برای آنها الزاماً یک واقعه‌ فلسفی نیست؛ بخشی از چرخه‌ای است که باید طی شود.

محمدمهدی منصوری‌مهر، بازیگر یکی از کرم‌ها، این فاصله را از زاویه‌ شخصیت خودش چنین توضیح می‌دهد: کرم دوم بیشتر در جایگاه مشاهده‌گر قرار دارد؛ می‌بیند و می‌شنود، وارد ماجرا می‌شود و دوباره عبور می‌کند. رابطه‌ او با میت از جنس پذیرش است، نه لزوماً بی‌رحمی. برای او، مرده بودن میت بخشی از چرخه‌ای است که در آن قرار گرفته و مرگ اتفاقی جدا از این چرخه نیست.

از این منظر، شاید بتوان گفت انسان و کرم در میت فقط دو موجود درون یک قبر نیستند؛ آنها دو نگاه متفاوت به یک واقعیت‌اند. انسانی که می‌خواهد برای مرگ معنا پیدا کند و موجودی که مرگ را به‌عنوان بخشی از نظم طبیعی جهان می‌پذیرد. همین تفاوت است که امکان گفت‌وگو را به وجود می‌آورد.

در این میان، یک نکته‌ مهم دیگر نیز وجود دارد: جهان شخصیت‌ها از همان لحظه‌ نوشتن نمایشنامه کاملاً بسته و نهایی نشده است. واعظیان توضیح می‌دهد که بخشی از جهان هر سه شخصیت هنگام نوشتن شکل گرفته، اما ورود بازیگران به فرآیند تمرین باعث شده ایده‌های آنها نیز وارد شخصیت‌پردازی شود و کاراکترها تا حدی در جریان تمرین تغییر کنند. بنابراین میت فقط محصول میز نویسنده نیست؛ بخشی از آن در فاصله‌ میان متن و بدن بازیگر ساخته شده است.

این مساله در مورد خود میت اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا بازیگر نقش اصلی باید شخصیتی را اجرا کند که هم‌زمان دو کیفیت متضاد را در خود داشته باشد: میل شدید به زندگی و حضور دائمی مرگ.

مجید نرمانی برای ساخت این وضعیت، بدن را پیش از دیالوگ وارد فرآیند کرده است. او می‌گوید بدن میت نباید کاملاً شبیه بدن یک انسان معمولی باشد؛ باید در آن تضادی وجود داشته باشد میان انرژی و میل به زندگی از یک طرف و نشانه‌های فرسودگی و مرگ از طرف دیگر. مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و رابطه‌ بدن با صدا، بخشی از تمرین‌هایی بوده که برای رسیدن به این شخصیت انجام داده است.

صدا نیز در این فرآیند صرفاً وسیله‌ای برای رساندن دیالوگ نیست. نرمانی از ابتدا به دنبال صدایی بوده که بتواند بخشی از هویت میت شود؛ صدایی که وقتی شنیده می‌شود، بتوان آن را از شخصیت جدا نکرد. این صدا در طول تمرین، با کار روی تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی شکل گرفته و پس از اجراهای نخست نیز متناسب با فضای سالن تنظیم شده است.

این نکته از آن جهت مهم است که میت در نهایت نمایشی است که بخش بزرگی از جهان خود را از طریق گفت‌وگو می‌سازد. واعظیان نیز معتقد است دیالوگ بهترین عنصر برای بیان دغدغه‌های میت و کرم‌ها بوده، هرچند خودش هم تصدیق می‌کند که اضافه شدن میزانسن و حرکت‌های بهتر می‌توانست اجرا را زیباتر کند.

در نتیجه، از همان ابتدا یک دوگانگی در ساختمان اثر شکل می‌گیرد: نمایش درباره‌ مردی است که در قبر قرار گرفته، اما قرار نیست ساکت باشد؛ درباره‌ مرگ است، اما با زبان گفت‌وگو پیش می‌رود؛ درباره‌ فراموشی است، اما تلاش می‌کند با صدا و حضور، شخصیت مرده را دوباره به جهان بازگرداند؛ و درباره‌ یک وضعیت نهایی است، اما شخصیت اصلی هنوز در حال مقاومت در برابر پذیرفتن پایان است.

شاید به همین دلیل، میت برای سپهر واعظیان بیش از آنکه صرفاً یک اجرای مستقل باشد، بخشی از مسیر حرفه‌ای او محسوب می‌شود. خودش می‌گوید این نمایش برایش اثری مهم و دوست‌داشتنی است و آن را یکی از مهم‌ترین مراحل مسیرش می‌داند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

بخش نخست:
https://irna.ir/xjXZNj

بخش دوم:
https://irna.ir/xjXZNr

امیرمسعود فدائی، سحر، سارا داوودی، نشاط خسروی، مهدی علی‌نژاد، خانه نمایش مهرگان و محمدسجاد رشیدی این را خواندند
حسام؟ این را دوست دارد

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

گفت‌وگو

سجاد خلیل زاده (sajjadkhalilzadeh)

نَفَسِ صحنه، نورِ شفا
(از آگاهیِ بدن تا خلقِ اثر)

گاهی پیش از آنکه بازیگر به صحنه برسد، باید به بدن خود بازگردد.

بدن، پیش از آنکه ابزار اجرا باشد، حافظه‌ای زنده است؛ حافظه‌ای که تجربه را در خود نگه می‌دارد، زخمی می‌شود، فراموش می‌کند، مقاومت می‌کند و دوباره می‌آموزد. هر حرکت، هر نفس و هر سکوت، ردی از زیست، احساس و آگاهی را در خود حمل می‌کند و بازیگر، تنها با آموختن تکنیک به بیان هنری دست نمی‌یابد؛ او زمانی زبان شخصی خود را پیدا می‌کند که بتواند میان بدن، ذهن، تخیل و روایت، رابطه‌ای زنده و خلاق برقرار کند.

«نَفَسِ صحنه، نورِ شفا» نخستین برنامه از مجموعه لابراتوارهای پژوهشی گروه هنری درناست؛ فرایندی که در تقاطع نمایش فیزیکال، یوگا، مدیتیشن ... دیدن ادامه ›› و بهره‌گیری از ظرفیت‌های تئاتر درمانی شکل گرفته است. این لابراتوار با محوریت پژوهش و تجربه عملی، بدن را نه صرفاً ابزار اجرا، بلکه رسانه‌ای برای شناخت، آگاهی و آفرینش هنری در نظر می‌گیرد.

در این مسیر، شرکت‌کنندگان از تمرین‌های هدفمند بدنی، تنفسی و ذهن‌آگاهی عبور می‌کنند، با حافظه و تجربه زیسته بدن خود مواجه می‌شوند و آن را به ماده اولیه خلق یک زبان اجرایی و فرم نمایشی تبدیل می‌کنند؛ مسیری که از تجربه آغاز می‌شود و به خلق اثر می‌رسد.

فرایند لابراتوار

◉ مرحله اول | بازآموزی بدن و ذهن
بازگشت به آگاهی بدن، تنفس و رهایی از الگوهای خودکار.

◉ مرحله دوم | بدن، خاطره و روان
شناخت حافظه بدنی و تبدیل تجربه زیسته به کنش اجرایی.

◉ مرحله سوم | از تجربه تا فرم
ساخت زبان بدنی مشترک و تبدیل تجربه درونی به بیان هنری.

◉ مرحله چهارم | خلق و اجرای اثر
طراحی، تمرین و اجرای یک پروژه نمایش فیزیکال.

این لابراتوار برای چه کسانی است؟

برای بازیگران، کارگردانان، هنرجویان تئاتر، هنرمندان میان‌رشته‌ای، فعالان حوزه یوگا و مدیتیشن و تمام کسانی که می‌خواهند فرایند خلق هنری را از درون تجربه بدن آغاز کنند.

خروجی لابراتوار

🎭 خلق و اجرای یک اثر نمایش فیزیکال

🎓 ارائه پروژه در قالب اجرای عمومی یا پژوهش اجرایی

این لابراتوار برای هنرمندانی طراحی شده است که فرایند خلق را به اندازه اجرای نهایی جدی می‌گیرند؛ کسانی که مایل‌اند بدن را سرچشمه آگاهی، تخیل و بیان هنری بدانند و وارد مسیری مستمر از پژوهش، تمرین و آفرینش شوند.

📝 ثبت‌نام:

https://forms.gle/4DBg8BjC55uXqvbN7

📞 اطلاعات بیشتر:

09117788124

#نفس_صحنه_نور_شفا #گروه_هنری_درنا #لابراتوار_نمایش_فیزیکال #نمایش_فیزیکال #PhysicalTheatre #بازیگری #کارگردانی #یوگا #مدیتیشن #تئاتر_درمانی #هنرهای_اجرایی #پژوهش_هنری #بدن #آگاهی #TheatreLaboratory #PerformanceResearch #DornaArtGroup

Heliya، امیرمسعود فدائی و امیر مسعود این را خواندند
حسام? این را دوست دارد

برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید

سجاد خلیل زاده
هنرساز فعال هنری

زمینه‌های فعالیت

تماس‌ها

بخشی از آمار تیوال

سجاد خلیل زاده هنرساز فعال هنری

راهنما

موشن گرافیک

زمینه‌های فعالیت

تماس‌ها

بخشی از آمار تیوال

سجاد خلیل زاده
هنرساز فعال هنری