سجاد خلیل زاده

هنرساز فعال هنری

حوصله‌ی بحر از یک حادثه آغاز می‌شود؛ دو خواهر در مسیر مهاجرت گرفتار طوفان می‌شوند و به جزیره‌ای متروک پناه می‌برند. اما آنچه نمایش را از یک روایت درباره مهاجرت جدا می‌کند، خود حادثه نیست؛ مسئله از جایی جدی می‌شود که دو انسان نزدیک، در جایی دور از جهان معمول خود، ناچار می‌شوند درباره ماندن، رفتن و معنای انتخاب دوباره فکر کنند. در نمایش علیرضا اسماعیل‌پور به کارگردانی نیاز اسماعیل‌پور، جزیره فقط مقصدی برای نجات نیست؛ فضایی است که امکان گریز را از شخصیت‌ها می‌گیرد و اختلافی را که شاید در زندگی عادی زیر لایه‌های رابطه خانوادگی پنهان می‌ماند، به سطح می‌آورد.
دریا در حوصله‌ی بحر از همان ابتدا وعده نجات نمی‌دهد. دو خواهر برای رفتن راه افتاده‌اند، اما طوفان آنها را از مسیر معمول جدا می‌کند و به جایی می‌رساند که ظاهراً از هر نقطه‌ای که پشت سر گذاشته‌اند دورتر است. جزیره متروک، در ظاهر پناهگاه است؛ جایی برای زنده ماندن تا زمانی که راهی برای بازگشت یا ادامه مسیر پیدا شود. اما نمایش خیلی زود از این کارکرد ساده عبور می‌کند. وقتی دو نفر در فضایی محدود گیر می‌افتند و امکان فاصله گرفتن از یکدیگر ندارند، مسئله دیگر فقط نجات یافتن از دریا نیست. خود رابطه تبدیل به میدان بحران می‌شود.
علیرضا اسماعیل‌پور، نویسنده نمایش، سرچشمه شکل‌گیری داستان را در وسوسه و بیم تغییر می‌داند؛ میل به ساختن وضعیت تازه از یک سو و ترس از دشواری‌هایی که هر تغییر با خود می‌آورد از سوی دیگر. مهاجرت در چنین ساختاری بیش از آنکه موضوع نهایی نمایش باشد، یکی از شکل‌های عینی این دوراهی است: رفتن به سوی چیزی که هنوز شناخته نشده یا ماندن در جایی که دست‌کم قواعدش شناخته شده است. به همین دلیل، تصمیمی که دو خواهر درباره آینده خود دارند، از سطح یک انتخاب جغرافیایی فراتر می‌رود. آنها در موقعیتی قرار گرفته‌اند که باید تعریف خودشان از زندگی را نیز دوباره امتحان ... دیدن ادامه ›› کنند.
این انتخاب وقتی در قالب رابطه دو خواهر قرار می‌گیرد، پیچیده‌تر می‌شود. آنها غریبه نیستند که بتوانند در نخستین اختلاف راه خود را جدا کنند؛ از یک خانواده آمده‌اند، گذشته مشترک دارند و به تعبیر نویسنده، از یک خاستگاه فکری و تربیتی مشترک برخوردارند. با این حال، همین اشتراک به معنای یکسان بودن نگاهشان نیست. هر دو می‌توانند خواهان آینده‌ای بهتر باشند، اما درباره راه رسیدن به آن، تصور یکسانی ندارند. یکی می‌تواند در ماندن امکان ساختن ببیند و دیگری در رفتن؛ یکی با وضعیت موجود وارد مذاکره شود و دیگری بخواهد از آن عبور کند. بنابراین اختلاف آنها از تفاوت در خواسته‌های سطحی آغاز نمی‌شود؛ از جایی شکل می‌گیرد که هر کدام معنای متفاوتی برای زندگی کردن و ادامه دادن قائل‌اند.
انتخاب دو زن برای حمل این کشمکش نیز در منطق متن تصادفی نیست. نویسنده، مسئله را به مفهوم آغاز دوباره پیوند می‌زند؛ ماندن و رفتن هر دو می‌توانند شکل‌هایی از آغاز باشند. در نگاه او، زنان در تجربه تاریخی زندگی، اغلب در ساختن دوباره فضای زیست و فراهم کردن امکان ماندن نقش داشته‌اند و همین ویژگی به شخصیت‌های زن نمایش اجازه می‌دهد که مسئله مهاجرت را با مسئله ساختن یک زندگی تازه در هم بیامیزند. در نتیجه، دو خواهر فقط دو مسافر گرفتار در جزیره نیستند؛ هر کدام با تصور خود از اینکه زندگی چگونه باید ادامه پیدا کند، وارد این فضای بسته شده‌اند.
نیاز اسماعیل‌پور، کارگردان نمایش، همین تقابل را نقطه شروع درام می‌داند. از نظر او مهاجرت پوسته ظاهری موقعیتی بزرگ‌تر است؛ آنچه در عمق صحنه رخ می‌دهد، برخورد دو شیوه فکر کردن و دو راه‌حل برای یک مسئله واحد است. این نگاه در طراحی اجرایی نیز به محدود کردن آگاهانه فضای صحنه منجر شده است. دریا در برابر جزیره قرار گرفته؛ جهانی وسیع در برابر مکانی بسته. اما در خود جزیره نیز دو خواهر نمی‌توانند از یکدیگر فاصله بگیرند. نزدیک‌ترین رابطه انسانی، یعنی رابطه خواهرانه، به اجبار همزیستی تبدیل می‌شود؛ گاهی نزدیک، گاهی دور، گاهی همراه با محبت و گاهی با خشونت.
همین محدودیت، به جای آنکه دست کارگردان را ببندد، مسئله اصلی میزانسن را تعریف می‌کند. وقتی راه فراری از دیگری وجود ندارد، فاصله چند قدمی، یک نگاه، سکوت یا تغییر وضعیت بدن می‌تواند اهمیت پیدا کند. نمایش دیگر نیازی ندارد بحران را فقط با حادثه بزرگ‌تر کند؛ بحران در همین امکان نداشتن گریز از دیگری رشد می‌کند. جزیره در این معنا، بیش از آنکه دکور یک موقعیت جغرافیایی باشد، دستگاهی برای آشکار کردن اختلاف است.
از همین‌جاست که عنوان نمایش نیز معنای خود را آرام‌آرام پیدا می‌کند. حوصله‌ی بحر در توضیح کارگردان به تصویری از قطره‌ای پیوند می‌خورد که آرزوی رسیدن به ظرفیت دریا را دارد؛ تصویری که از یک موقعیت طبیعی شروع می‌شود اما می‌تواند به میل انسان برای رساندن زندگی به شکل مطلوب خودش گسترش پیدا کند. در چنین خوانشی، دریا دیگر صرفاً همان آبی نیست که دو خواهر را گرفتار کرده است. وسعتی است که آنها می‌خواهند به آن برسند، در حالی که فعلاً در تکه‌ای محدود از جهان متوقف شده‌اند.
حوصله‌ی بحر از همین تناقض تغذیه می‌کند: آدم‌هایی که برای رفتن راه افتاده‌اند، در نقطه‌ای گیر می‌کنند که ناچارند درباره ماندن فکر کنند. طوفان مسیرشان را متوقف کرده، اما توقف الزاماً به معنای پایان حرکت نیست. شاید حرکت اصلی نمایش از همین‌جا شروع شود؛ از لحظه‌ای که دو خواهر دیگر نمی‌توانند مسئله را پشت سر خود بگذارند و مجبورند روبه‌روی یکدیگر بایستند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tL/

روایتی از مواجهه با جهان فانتزی شل سیلورستاین در اجرایی به کارگردانی آناهیتا درگاهی؛ از ساختن شخصیت تا آزمون یک جهان چندلایه در برابر تماشاگر

نمایش تمام نخ از جایی آغاز می‌شود که یک متن فانتزی باید از صفحه عبور کند و به بدن، صدا، حرکت و فضای صحنه تبدیل شود؛ جایی که دیگر خود کلمات برای ساختن جهان کافی نیستند. آناهیتا درگاهی در این اجرا سراغ متنی از شل سیلورستاین رفته و گروهی پرشمار از بازیگران را در جهانی قرار داده است که هر اپیزود آن منطق و موقعیت مستقل خود را دارد. اما فاصله میان یک ایده جذاب و اجرایی که بتواند آن ایده را به تجربه‌ای ماندگار برای تماشاگر تبدیل کند، همان جایی است که تمام نخ باید در آن سنجیده شود.
تمام نخ پیش از آنکه در سالن اتفاق بیفتد، یک مسئله را پیش روی گروه گذاشته است: چگونه می‌توان جهان فانتزی شل سیلورستاین را از قلمرو کلمات بیرون کشید و به چیزی تبدیل کرد که تماشاگر آن را با چشم، گوش و بدن خود تجربه کند؟ این پرسش در مورد هر اقتباس یا اجرای صحنه‌ای اهمیت دارد، اما در اثری که جهانش بر پایه تخیل، موقعیت‌های فانتزی و اپیزودهای متعدد شکل گرفته، اهمیت آن بیشتر می‌شود. روی کاغذ، نویسنده می‌تواند با چند خط، شخصیت، فضا و حتی یک جهان کامل را به ذهن خواننده بسپارد؛ روی صحنه اما هیچ چیز با اشاره ساخته نمی‌شود. بدن بازیگر باید آن را حمل کند، صدا باید به آن جان بدهد، میزانسن باید برایش جغرافیا بسازد و نور و صحنه باید به تماشاگر بگویند که قواعد این ... دیدن ادامه ›› جهان کجاست.
در تمام نخ این وظیفه بر عهده گروهی نسبتاً پرشمار از بازیگران گذاشته شده است. حضور یازده بازیگر روی صحنه، در چنین ساختاری صرفاً یک ویژگی آماری نیست؛ تعداد بازیگران مستقیماً با مسئله ریتم، تمرکز و سازمان‌دهی صحنه ارتباط پیدا می‌کند. سعید اکبری در توضیح تجربه خود از این روند، نقطه آغاز کار را رسیدن به زیرمتن دیالوگ‌ها می‌داند و معتقد است بازیگر زمانی می‌تواند شخصیت را باورپذیر کند که پیش از بیان کلمات، به لایه پنهان آن‌ها دست پیدا کرده باشد. این نگاه، اگر در اجرا به نتیجه برسد، اهمیت ویژه‌ای دارد؛ زیرا شخصیت فانتزی زمانی از سطح یک تصویر نمایشی فراتر می‌رود که پشت رفتار بیرونی آن، یک منطق انسانی قابل پیگیری وجود داشته باشد. فانتزی بودن، به خودی خود شخصیت نمی‌سازد.
فهیمه تیجانی نیز از مسیری مشابه اما از زاویه‌ای شخصی‌تر سخن می‌گوید. او می‌گوید تمرین و تکرار، تغییر قابل توجهی در بیان و بدنش ایجاد کرده و رفتار شخصیت را به‌تدریج وارد زندگی روزمره خود کرده است؛ فرآیندی که در آن بازیگر دیگر صرفاً در زمان تمرین به نقش فکر نمی‌کند، بلکه بخشی از ویژگی‌های آن را در زیست روزانه خود دنبال می‌کند تا رفتار شخصیت از یک انتخاب آگاهانه به واکنشی طبیعی‌تر تبدیل شود. این نکته در مورد تمام نخ اهمیت دارد، چون اگر بازیگران قرار باشد جهان فانتزی نمایش را صرفاً با لباس، گریم یا حرکت‌های بیرونی بسازند، نتیجه خیلی زود به یک نمایش تصویری تقلیل پیدا می‌کند. جهان فانتزی پیش از هر چیز باید در رفتار آدم‌هایش وجود داشته باشد.
در این میان، نقش آناهیتا درگاهی فقط در جایگاه کسی که میزانسن را تعیین می‌کند خلاصه نمی‌شود. از گفته‌های بازیگران می‌توان فهمید که بخش قابل توجهی از فرآیند تمرین بر کشف معنای جمله‌ها و موقعیت‌ها متمرکز بوده است. تیجانی از توضیح جزئیات هر کلمه و جمله در تمرین‌ها می‌گوید و مرتضی میره‌ای نیز از توجه کارگردان به لایه احساسی دیالوگ‌ها یاد می‌کند. این نوع هدایت، اگر با دقت ادامه پیدا کرده باشد، نشان می‌دهد درگاهی تلاش کرده است پیش از آنکه فرم بیرونی اجرا تثبیت شود، نسبت بازیگر با موقعیت را روشن کند. اهمیت این کار در آن است که بازیگر نمی‌تواند با تکیه بر حرکت و بیان فانتزی، خلأ درونی شخصیت را برای مدت زیادی پنهان کند. تماشاگر شاید نتواند دقیقاً توضیح دهد چرا یک بازی باورپذیر نیست، اما تفاوت میان رفتار برخاسته از موقعیت و حرکت از پیش تعیین‌شده را حس می‌کند.
امیرمحمد محمدی از این مسیر با تعبیر دیگری یاد می‌کند. او از جابه‌جایی نگاهش نسبت به بازیگری حرف می‌زند؛ از اینکه در ابتدا تصور می‌کرد بازیگر باید شخصیت را با مجموعه‌ای از انتخاب‌های فنی بسازد، اما در طول تمرین به این نتیجه رسیده که بخشی از بازیگری به کنار گذاشتن کنترل مستقیم و اجازه دادن به شخصیت برای عبور از بازیگر مربوط است. در کنار این نگاه، او بر مکث، سکوت و ریتم درونی تأکید می‌کند. اینجا می‌توان به یکی از نقاط مهم اجرای گروهی رسید: در صحنه‌ای که چندین بازیگر حضور دارند، بازیگر فقط مسئول دیالوگ خودش نیست. نگاه، سکوت، واکنش و حتی زمان وارد شدن به یک موقعیت، بر بازی دیگران اثر می‌گذارد. هادی غفرانی نیز در توضیح تجربه خود، از ضرورت هماهنگی با نبض صحنه و اصلاح زمان‌بندی و میزان انرژی پس از مواجهه با تماشاگر سخن می‌گوید. چنین توضیحاتی نشان می‌دهد تمرین تمام نخ صرفاً به حفظ متن و اجرای میزانسن محدود نبوده و گروه تلاش کرده است هماهنگی جمعی را به بخشی از زبان اجرا تبدیل کند.

اما همین‌جا باید میان فرآیند تمرین و نتیجه نهایی تفاوت گذاشت. اینکه بازیگری برای ساخت شخصیت زمان گذاشته، یا اینکه کارگردان در تمرین بر زیرمتن و جزئیات تأکید کرده، به‌خودی‌خود کیفیت اجرا را تضمین نمی‌کند. تئاتر در اتاق تمرین باقی نمی‌ماند. تمام آن تحلیل‌ها زمانی ارزش خود را نشان می‌دهند که تماشاگر بتواند اثرشان را در بدن بازیگر، در فاصله میان دو دیالوگ، در یک مکث، در نحوه ورود و خروج از صحنه و در رابطه میان شخصیت‌ها مشاهده کند. این فاصله میان آنچه برای ساخت اجرا انجام شده و آنچه واقعاً در سالن دیده می‌شود یکی از مهم‌ترین معیارهای قضاوت درباره تمام نخ است.
از سوی دیگر، ساختار اپیزودیک نمایش امکان دیگری را نیز پیش روی گروه گذاشته است. تیجانی معتقد است هر اپیزود جهان و مفهوم مختص خود را دارد و می‌توان برای هرکدام پایان‌بندی مشخصی در نظر گرفت. چنین ساختاری می‌تواند به نمایش اجازه دهد چند جهان کوچک را در دل یک اثر واحد تجربه کند، اما هم‌زمان خطر گسست نیز در آن وجود دارد. وقتی هر بخش منطق مستقل خود را پیدا می‌کند، کارگردان باید نسبت این بخش‌ها با یکدیگر را نیز روشن نگه دارد؛ وگرنه تماشاگر به جای دنبال کردن یک مسیر، مجموعه‌ای از موقعیت‌های جدا از هم را تجربه خواهد کرد. در اینجا ریتم تنها سرعت اجرا نیست. ریتم، کیفیت اتصال بخش‌های مختلف به یکدیگر است؛ اینکه چرا یک اپیزود باید پس از اپیزود دیگر بیاید و خروجی هرکدام چه چیزی به جهان کلی نمایش اضافه می‌کند.
تمام نخ از همین نقطه برای من قابل بررسی می‌شود: نه صرفاً از این منظر که آیا یک نمایش فانتزی است یا نه، بلکه از این پرسش که فانتزی آن تا چه اندازه توانسته به ماده‌ای زنده روی صحنه تبدیل شود. طراحی فرم و حرکت بهادر فاضل، صحنه فرزاد مدنی‌زاده، نور آرش فصیح، موسیقی آرش ناصرالمعار، لباس آیدا نوروزی و گریم مهرنوش سلیمی، هرکدام بخشی از این جهان را بر عهده دارند؛ اما هیچ‌یک به تنهایی نمی‌تواند جای فقدان رابطه میان اجزای اجرا را پر کند. در تئاتر، دکور زیبا اگر از حرکت جدا باشد، فقط دکور است؛ موسیقی شنیدنی اگر با ریتم دراماتیک بیگانه باشد، فقط موسیقی است؛ و حرکت چشمگیر اگر از شخصیت و موقعیت جدا شود، چیزی جز حرکت باقی نمی‌ماند.
بنابراین مواجهه با تمام نخ را باید از همین مسیر دنبال کرد: گروه تلاش کرده است شخصیت را از متن به بدن منتقل کند، برای هر اپیزود جهان مستقلی بسازد و میان بازیگر و فرم اجرایی رابطه‌ای ایجاد کند. پرسش اصلی اما هنوز باقی است؛ آیا این اجزا در صحنه به یک زبان مشترک رسیده‌اند؟ پاسخ به این پرسش در فصل‌های بعدی، ما را از فرآیند شکل‌گیری اثر به خود اجرا می‌برد؛ جایی که باید دید کارگردانی چگونه این مواد را کنار هم نشانده، بازیگران چطور از جهان ساخته‌شده عبور کرده‌اند و طراحی‌های صحنه، نور، حرکت و موسیقی تا چه اندازه توانسته‌اند به جای تزئین، بخشی از درام شوند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه اینجانب در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://sajjadkhalilzadeh.ir/s/tH/

دو تخت، چند قطعه محدود از اشیا، سطحی که مرز سلول را مشخص می‌کند و دو مرد که هر روز در جزیره‌ای دورافتاده بخشی از عمرشان را به کار اجباری می‌بازند؛ جهان جزیره از همین عناصر محدود ساخته می‌شود. اما آنچه این دو زندانی را از فرو رفتن کامل در تکرار نجات می‌دهد، تئاتر است؛ تمرین نمایش آنتیگونه در دل زندان، برای آنها تنها آماده شدن برای یک اجرا نیست، تلاشی است برای اینکه هنوز بتوانند خودشان را چیزی بیش از شماره‌ای در یک نظام انضباطی تصور کنند.
اجرای اکبر زنجان‌پور نیز از همین نقطه آغاز می‌شود، اما در مسیر خود میان متن سیاسی فوگارد، بازی دو بازیگر و انتخاب‌های اجرایی، فاصله‌هایی پدید می‌آورد که همزمان هم محل قوت نمایش‌اند و هم جایی برای پرسش.
پیش از آنکه جزیره درباره زندان باشد، درباره زمان است؛ زمانی که در زندان دیگر مثل بیرون از زندان حرکت نمی‌کند. جان و وینستون روزهای خود را میان کار سخت، سلول، انتظار و تمرین نمایشی می‌گذرانند و همین تکرار است که نخستین فشار را به تماشاگر منتقل می‌کند. جمله‌هایی مانند وقتی آدم منتظر چیزیه، زمان چقدر کُند می‌گذره! یا آن تماس خیالی که در آن جان از همسرش می‌خواهد بداند یه روز دیگه هم گذشت، بیش از آنکه صرفاً اطلاعاتی درباره وضعیت زندانی بدهند، ریتم زیستن او را آشکار می‌کنند: روزی که از روز قبل قابل تشخیص نیست و آینده‌ای که تنها با شمارش روزها وجود دارد.
در چنین متنی، طبیعی است که اجرا هم از ابتدا با سرعت و هیجان متعارف بسیاری از نمایش‌های امروز حرکت نکند. جزیره به جای آنکه تماشاگر را با انبوه اتفاقات به دنبال خود بکشد، او را در وضعیت انتظار قرار می‌دهد. مساله اینجاست که این انتخاب، هرقدر هم با وضعیت شخصیت‌ها همخوان باشد، برای صحنه یک خطر جدی دارد: مرز میان بازنمایی ملال و ایجاد ملال در تماشاگر بسیار باریک است. بخشی از واکنش‌های ثبت‌شده پس از اجرا نیز دقیقاً از همین نقطه آغاز شده‌اند؛ ... دیدن ادامه ›› گروهی کندی ریتم را بخشی از منطق زندان دانسته‌اند و گروهی دیگر معتقد بوده‌اند روایت تا حدود دو سوم ابتدایی هنوز توان لازم برای نگه داشتن مخاطب را پیدا نمی‌کند.
به نظرم ارزش بررسی جزیره دقیقاً در همین دوگانگی است. اگر قرار باشد هر کندی‌ای را به حساب فضای زندان بگذاریم، دیگر امکان نقد ریتم از میان می‌رود؛ همان‌طور که اگر هر سکوت و مکثی را ضعف بدانیم، بخشی از منطق اجرایی اثر را نادیده گرفته‌ایم. بنابراین باید دید این کندی در کجا به شخصیت و موقعیت خدمت می‌کند و در کجا صرفاً فاصله میان دو نقطه دراماتیک را طولانی‌تر می‌کند. در جزیره، این مساله زمانی جدی‌تر می‌شود که اتفاقی بیرونی ـ خبر آزادی جان ـ وارد مناسبات دو زندانی می‌شود و همان لحظه‌ای که آینده ناگهان شکل پیدا می‌کند، کشش صحنه نیز افزایش می‌یابد. تماشاگر تا پیش از آن درون زمان بسته زندان مانده است؛ پس از خبر آزادی، زمان دوباره صاحب جهت می‌شود.
اما صحنه پیش از آنکه به داستان اجازه دهد چنین تغییری را آشکار کند، خودش یک قرارداد مهم را شکل داده است. سکوی مرکزی و دو تخت، محدوده‌ای می‌سازند که به تدریج در ذهن مخاطب تبدیل به سلول می‌شود. دیوار واقعی وجود ندارد؛ زندان را باید از رابطه بدن‌ها با فضا فهمید. این انتخاب در اصل هوشمندانه است، زیرا نمایش به جای ساختن زندانی واقع‌گرایانه، امکان می‌دهد خود فضای محدود به نشانه‌ای از محبوس بودن تبدیل شود. با این حال، خروج بازیگران از این محدوده در بخش‌هایی از اجرا، این قرارداد را موقتاً برهم می‌زند و برای تماشاگر این پرسش را ایجاد می‌کند که مرز واقعی این زندان کجاست و هر بار که بازیگر از محدوده اصلی فاصله می‌گیرد، این خروج چه معنای تازه‌ای به صحنه اضافه می‌کند.
این مساله درباره طراحی صحنه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، چون زنجان‌پور خود طراح صحنه نیز هست و بنابراین رابطه میان فضای نمایش و نگاه کارگردان را نمی‌توان از هم جدا کرد. در مرکز صحنه، سادگی به کمک اثر آمده است؛ دو تخت، فضای خالی اطراف و عناصر محدودی که قرار است جهان بیرون یا شرایط زندانیان را تداعی کنند. اما برخی عناصر بیرون از محدوده اصلی صحنه، آن حضور معنایی پررنگی را که از یک ابژه نمایشی انتظار می‌رود پیدا نمی‌کنند. در چنین اجرایی، هر شیء اضافه بیشتر از آنکه فضا را غنی کند، از اقتصاد صحنه کم می‌کند.
در مقابل، تصویر و صدا کارکرد فعال‌تری پیدا می‌کنند. پروجکشن‌ها فقط پس‌زمینه‌ای متحرک برای صحنه نیستند؛ در لحظاتی دوربین، بدن بازیگر را ثبت می‌کند و همان تصویر به شکل زنده به مخاطب بازمی‌گردد. این جابه‌جایی میان بدن واقعی و تصویر ثبت‌شده، کیفیتی دوگانه به حضور بازیگر می‌دهد: تماشاگر همزمان انسانی را روی صحنه می‌بیند و تصویری را از همان انسان در فاصله‌ای دیگر. در اجرایی که درباره محو شدن فردیت در فضای زندان است، این امکان بصری بالقوه مهم است، چون بدن می‌تواند هم حضور داشته باشد و هم به تصویر تبدیل شود. اطلاعات اجرایی نیز طراحی ویدئو و پروجکشن‌مپینگ را به نیما لبخنده نسبت می‌دهد.
با این حال، مساله اصلی این نیست که پروجکشن زیباست یا نه؛ پرسش مهم‌تر این است که تصویر در هر لحظه چه چیزی به درام اضافه می‌کند. بخشی از واکنش‌های تماشاگران نیز به همین تفاوت اشاره کرده‌اند: برخی استفاده از تصویر و صدا را عاملی برای حفظ تمرکز و تنوع بصری دانسته‌اند و برخی معتقد بوده‌اند این عناصر، با وجود جذابیت دیداری، همیشه از منطق دراماتیک متن پیروی نمی‌کنند.
جزیره زمانی برای من جدی‌تر می‌شود که این عناصر اجرایی را در کنار بدن دو بازیگر قرار می‌دهم. چون در نهایت، هیچ پروجکشن و طراحی صوتی نمی‌تواند جای رابطه دو انسان را بگیرد. آنچه باید زندان را قابل لمس کند، همین رابطه است: دو مردی که سه سال در یک فضای بسته کنار هم بوده‌اند، یکدیگر را می‌شناسند، از هم خسته می‌شوند، با هم شوخی می‌کنند، بر سر تمرین اختلاف پیدا می‌کنند و در عین حال تنها آدم‌هایی هستند که می‌توانند حضور دیگری را تحمل کنند. در چنین شرایطی، فاصله میان جان و وینستون باید در کوچک‌ترین تغییرات بدن، نگاه و لحن خوانده شود؛ و جزیره بیش از هر چیز در همین نقطه است که به بازیگری متکی می‌شود.
حضور اکبر زنجان‌پور روی صحنه، از همین منظر، بیش از یک امتیاز تبلیغاتی برای نمایش است. او با صدایی که همچنان قدرت حمل دیالوگ را دارد، نیازی ندارد برای تثبیت جان به حرکت‌های بزرگ متوسل شود. وزن حضور او بیشتر از حرکت‌های نمایشی، از شیوه گفتن، مکث کردن و نگه داشتن جمله‌ها می‌آید. اینجا تجربه طولانی بازیگر به شکل یک حضور دیده می‌شود، نه به شکل خاطره‌ای از نقش‌های گذشته. تماشاگر البته ممکن است با شنیدن صدای او به اجراهای قدیمی‌تر، فیلم‌ها یا نمایش‌هایی که در حافظه دارد بازگردد، اما ارزش صحنه زمانی است که این حافظه به خود لحظه اکنون خدمت کند، نه اینکه جای آن را بگیرد.
سعید داخ نیز در این میان قرار نیست صرفاً همراه بازیگر مقابل باشد. وینستون باید از دل بدن و رفتار خود نشان دهد که چرا مقاومتش با جان تفاوت دارد؛ چرا از پوشیدن لباس آنتیگونه و اجرای نقش زنی که در برابر قدرت ایستاده، احساس تمسخر یا تحقیر می‌کند و چرا بعدتر همین نقش برایش به مساله‌ای شخصی تبدیل می‌شود. بخشی از تفاوتی که در کیفیت دریافت دو شخصیت گزارش شده، از همین جا می‌آید. در برخی واکنش‌ها، بازی داخ دقیق و هماهنگ با ساختار اجرا توصیف شده و در برخی دیگر، شخصیت وینستون در مقایسه با جان کم‌عمق‌تر ارزیابی شده است. این اختلاف نظر را نمی‌توان با یک حکم ساده کنار گذاشت، زیرا مساله اصلی خود طراحی رابطه این دو شخصیت است.
در جزیره، بازیگری فقط اجرای دیالوگ نیست؛ مساله این است که دو زندانی چگونه با بدن‌های خود در فضای محدود زندگی می‌کنند. یکی به آینده‌ای نزدیک‌تر چشم دوخته و دیگری هنوز درون محکومیتی سنگین‌تر مانده است. یکی می‌خواهد تمرین را ادامه دهد و دیگری گاهی از خود ایده اجرا فاصله می‌گیرد. بنابراین هر مکث، هر تغییر فاصله و هر نگاه میان این دو می‌تواند بخشی از تاریخ مشترکشان را حمل کند. اگر این جزئیات دقیق شوند، حتی یک تخت فلزی و یک فضای خالی می‌توانند برای تماشاگر وزن یک زندان واقعی را پیدا کنند؛ اگر نه، همان فضا صرفاً دکور باقی می‌ماند.
و اینجاست که جزیره از یک داستان درباره دو زندانی فراتر می‌رود: پرسش اصلی دیگر فقط این نیست که این دو چگونه از زندان بیرون خواهند آمد، بلکه این است که در فاصله میان یک روز تکراری و روز بعد، چه چیزی مانع می‌شود انسان کاملاً به شرایطی که برایش ساخته‌اند تبدیل شود. پاسخ نمایش، دست‌کم در سطح ایده، تئاتر است؛ اما ارزش اجرای زنجان‌پور در این است که تماشاگر را وادار می‌کند بپرسد آیا خود اجرا توانسته به اندازه این ایده، از محدودیت‌هایش عبور کند یا نه.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYpJZ

مردی از دل خون بیرون می‌آید؛ مردی که گذشته‌اش را توضیح نمی‌دهد، اما آن را با خود حمل می‌کند. خون باید یاگو، خون به نویسندگی و کارگردانی حبیب نریمانی، از شخصیت یاگو در اتللو آغاز می‌شود، اما در همان نقطه متوقف نمی‌ماند. نمایش به جای بازگویی داستان شکسپیر، به لحظه‌ای نزدیک می‌شود که یک زخم شخصی می‌تواند به میل انتقام تبدیل شود و انسانی که خود را قربانی می‌بیند، قدم‌به‌قدم در جایگاه عامل خشونت قرار بگیرد.
برای حبیب نریمانی، نقطه شروع خون باید یاگو، خون خود یاگو بوده است؛ اما نه یاگویی که بتوان او را فقط در محدوده داستان اتللو نگه داشت. نریمانی می‌گوید یاگو برای او از شکسپیر جدا شده و به یک پرسش تبدیل شده است: انسان از چه لحظه‌ای تصمیم می‌گیرد زخم خودش را به زخم دیگری تبدیل کند؟ همین پرسش مسیر نمایش را از اقتباس مستقیم دور می‌کند. او از جهان اتللو شروع می‌کند، اما قصد ندارد در آن باقی بماند؛ شخصیت آشنا را برمی‌دارد و او را در موقعیتی تازه قرار می‌دهد تا مساله اصلی، خود جنایت نباشد، بلکه مسیری باشد که انسان را به سمت آن می‌برد.
این نمایش با بازی هومان فتحی و نیوشا حبیبی در سالن یک خانه نمایش مهرگان روی صحنه است.
در این نگاه، گذشته یاگو قرار نیست در قالب توضیح‌های طولانی به تماشاگر ارائه شود. نریمانی آگاهانه از روایت مستقیم گذشته شخصیت فاصله گرفته و ترجیح داده اثر آن گذشته را در اکنون او ببیند؛ در نگاه، سکوت و تصمیم‌هایی که می‌گیرد. این انتخاب، شخصیت را از یک پرونده روان‌شناختی آماده دور می‌کند. تماشاگر قرار نیست ابتدا بداند چه اتفاقی برای یاگو افتاده و بعد رفتارهای او را با همان اطلاعات قضاوت کند؛ باید نشانه‌ها را در طول اجرا جمع کند و از میان رفتار او به گذشته برسد.
هومان فتحی بازیگر نقش یاگو، نیز در شکل‌گیری این شخصیت از همین مسیر فاصله گرفته است. او در نخستین مواجهه با متن، مردی را دیده ... دیدن ادامه ›› که چیزهای زیادی را تجربه کرده و مدت زیادی آنها را در خود نگه داشته است؛ اما در تمرین‌ها متوجه شده که قرار نیست زخم را بازی کند. مساله برای او این بوده که ببیند این آدم با زخمش چه کرده است. به همین دلیل، ساخت شخصیت را از بدن آغاز کرده؛ بدنی که حتی در لحظه آرامش، بی‌قراری پنهانی دارد. فتحی می‌گوید تلاش کرده اثر زخم را در رفتار و بدن یاگو پیدا کند، نه اینکه خود زخم را به شکل مستقیم نمایش دهد.
این تفاوت در بازی هومان فتحی اهمیت پیدا می‌کند، چون یاگو قرار نیست با نشانه‌های معمول یک شخصیت شرور وارد صحنه شود. حتی در طراحی گریم نیز نوید فرح‌مرزی از همین مسیر حرکت کرده است. او به جای ساختن چهره‌ای خشن یا زخمی، به فرسودگی فکر کرده؛ چهره مردی که خشم را مدت زیادی با خود حمل کرده است. برای فرح‌مرزی، خشونت نمایش بیشتر یک وضعیت روانی است تا یک جلوه بصری. به همین دلیل، تیرگی‌های ظریف، کیفیت پوست، چشم‌ها و تغییر تدریجی چهره اهمیت بیشتری از زخم‌های آشکار پیدا کرده‌اند.
این پرهیز از توضیح مستقیم، در تعریف خود نریمانی از شخصیت هم دیده می‌شود. او نمی‌خواهد تماشاگر بتواند به‌سادگی بگوید او یک جنایتکار است و تمام. هدف، تبرئه یا تطهیر یاگو نیست؛ مساله این است که منطق درونی او دیده شود. یاگو خودش را شرور نمی‌بیند. از نگاه خودش، در حال اجرای نوعی عدالت است. همین جابه‌جایی، شخصیت را از یک عامل شر به انسانی تبدیل می‌کند که برای رفتار خودش استدلال دارد؛ استدلالی که ممکن است از بیرون مخدوش یا خطرناک باشد، اما برای خودش واقعی است.
ایمان بازیگران تهیه‌کننده نمایش، نیز همین فاصله با بازخوانی ساده اتللو را دلیل مهم پذیرش پروژه می‌داند. از نگاه او، نمایش از جهان شکسپیر استفاده می‌کند تا به مساله‌ای شخصی‌تر و امروزی‌تر برسد؛ جایی که تحقیر، کنار گذاشته‌شدن، میل به دیده‌شدن و نیاز به اثبات خود می‌توانند انسان را وارد مسیری خطرناک کنند. او تأکید دارد که بخش مهم خشونت در نمایش، در سطح روانی و ذهنی اتفاق می‌افتد و به همین دلیل، گروه تلاش کرده به جای بزرگ‌کردن جهان اثر با امکانات اضافی، فضای آن را محدود و متمرکز نگه دارد.
از اینجا، خون نیز معنایی فراتر از یک عنصر صحنه‌ای پیدا می‌کند. نریمانی خون را حافظه می‌داند؛ چیزی که ممکن است پاک شود، اما از بین نرود. خون در این نمایش بیش از آنکه روی زمین باشد، در ذهن شخصیت‌ها جریان دارد. به همین دلیل است که نمایش برای او از لحظه‌ای آغاز می‌شود که انسان از زخم عبور می‌کند و تصمیم می‌گیرد زخم بزند. آنجا دیگر با گذشته یک قربانی روبه‌رو نیستیم؛ با انتخاب انسانی مواجهیم که می‌تواند مسیر خشونت را ادامه دهد.
هومان فتحی نیز در پایان تمرین‌ها دیگر نمی‌تواند یاگو را فقط قربانی یا فقط طراح جنایت بداند. به اعتقاد او، زخم ممکن است توضیح دهد که چرا انسانی به سمت تاریکی می‌رود، اما الزاماً رفتار او را توجیه نمی‌کند. همین مرز باریک، هسته شخصیت را شکل می‌دهد: انسانی که شاید زمانی زخمی شده، اما در نقطه‌ای تصمیم گرفته به جای درمان زخم خودش، زخم تازه‌ای بر دیگری ایجاد کند.
و شاید به همین دلیل عنوان نمایش نیز بیشتر از یک ارجاع ادبی عمل می‌کند. خون باید یاگو، خون یک فرمان است، اما معلوم نیست صادرکننده آن چه کسی است. خود یاگو؟ قربانی؟ جامعه؟ یا بخشی از همان انسانی که زمانی زخم خورده و حالا زخم‌زدن را انتخاب کرده است؟ نریمانی می‌خواهد این پرسش پس از پایان اجرا نیز باقی بماند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYjKg

روایتی از آدم‌هایی که هر کدام چیزی را از دست داده‌اند؛ از عقل و رویا تا هویت و امکان بازگشت به زندگی؛ تیمارستان در تیمارستانی برای همه فقط ساختمانی با دیوارهایی مشخص نیست؛ جایی است که آدم‌هایش هر کدام با چیزی ازدست‌رفته زندگی می‌کنند. یکی عقلش را، دیگری رؤیایش را، یکی هویتش را و دیگری بخشی از گذشته‌اش را.
نیلوفر رضویه‌محسنی، نویسنده و کارگردان نمایش، جهان اثر را از مفهوم فقدان آغاز کرده است؛ از این پرسش که چه چیزی انسان را از خودش دور می‌کند و مرز میان آنکه بیمار خوانده می‌شود و آنکه خود را سالم می‌داند، تا کجا قابل اعتماد است.
حاصل، نمایشی است که به جای تعریف دیوانگی، تماشاگر را مقابل آدم‌هایی قرار می‌دهد که هر یک منطق و زخمی شخصی برای ادامه دادن دارند.
تیمارستانی برای همه از ابتدا با شخصیت‌هایی که قرار باشد صرفاً در یک مکان روانی زندگی کنند شکل نگرفته است. نیلوفر رضویه‌محسنی می‌گوید نقطه آغاز نمایش، مفهوم فقدان بوده؛ آدم‌هایی که پیش از آنکه شخصیت شوند، حامل چیزی ازدست‌رفته بوده‌اند. پرسش اصلی او این بوده که چه چیزی انسان را از خود واقعیاش دور می‌کند. به همین دلیل، عقل، رؤیا، هویت یا حتی خود انسان می‌توانند چیزی باشند که در مسیر زندگی از دست می‌روند.
از همین نگاه، عنوان نمایش نیز معنایی فراتر از یک مکان پیدا می‌کند. رضویه‌محسنی معتقد است تصویر رایج از تیمارستان، جایی است که غیرعادی‌ها را از عادی‌ها جدا می‌کند؛ اما این مرز همیشه روشن نیست. شاید تفاوت در این باشد که یک نفر بیماری خود را می‌پذیرد و دیگری نام دیگری برای وضعیتش انتخاب می‌کند. ... دیدن ادامه ›› نمایش نیز پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد که چه کسی واقعاً دیوانه است. حتی شخصیت‌هایی که رفتارشان برای دیگران غیرمنطقی به نظر می‌رسد، ممکن است در جهان ذهنی خودشان کاملاً منطقی باشند.
این مساله در شخصیت آقای وارتان با بازی رسول شفیعی قهرودی، شکل مشخص‌تری پیدا می‌کند. وارتان در نگاه نخست می‌تواند پزشکی باشد که در مرز عقل و جنون ایستاده، اما بازیگر در تمرین به انسانی رسید که در حادثه‌ای بخشی از خود را از دست داده و هنوز زیر سایه گذشته زندگی می‌کند. او در عین آشفتگی، مسئولیت خود را نسبت به دیگران کنار نگذاشته است. همین تضاد باعث شده کمدی شخصیت صرفاً برای خنداندن تماشاگر به کار نرود. شفیعی قهرودی تلاش کرده خنده را از دل درد بیرون بکشد و به جای تقلید از رفتار یک بیمار، انسانی را بسازد که شاید خودش دیگران را بیمار بداند.
در رضا تردست، مبینا کرمی از مسیر متفاوتی وارد همین مفهوم شده است. رضا در ابتدا برای او شخصیتی شوخ و بازیگوش بوده، اما در تمرین‌ها تنهایی و حسرتی پشت شوخی‌هایش پیدا شده است. مرگ مادر در کودکی، فقدانی است که شخصیت با آن کنار نیامده و امید بازگشت به چیزی را حفظ کرده که دیگر امکان بازگشت ندارد. بنابراین خنده رضا تنها یک ویژگی رفتاری نیست؛ راهی برای پوشاندن چیزی است که نمی‌تواند به آن دست پیدا کند.
رویا چراغی نیز در نقش آبدی ابتدا برداشت دیگری داشت و شخصیت را دختری تصور می‌کرد که برای یافتن پناه، خود را بیمار نشان می‌دهد؛ اما تمرین‌ها این تصویر را تغییر دادند و او به این نتیجه رسید که آبدی واقعاً درگیر بیماری روانی است. چالش او این بوده که وسواس و آشفتگی ذهنی شخصیت به اغراق و نمایش بیرونی تبدیل نشود. گذشته آبدی نیز زنجیره‌ای از فقدان است: مادرش را از کودکی از دست داده، بخشی از آرزوهایش را برای رسیدن به زندگی مطلوب کنار گذاشته و در نهایت جوانی و زندگی خود را نیز از دست داده است.
در فرناز، نسرین(ناسی)نعمتی، فقدان را بیشتر از مسیر سکوت دنبال کرده است. برای او، ترس، خجالت و هراس از شکست، هسته شخصیت بوده و سکوت به یکی از مهم‌ترین ابزارهای بیان او تبدیل شده است. نعمتی تأکید می‌کند که فریاد همیشه با صدای بلند اتفاق نمی‌افتد و گاهی سکوت، شکل دیگری از فریاد است. مونولوگ فرناز نیز برای او دشوارترین بخش کار بوده؛ مواجهه‌ای مستقیم با خاطرات، دردها و رؤیاهای تحقق‌نیافته.
هانیه عینی در نقش لیلا با تناقضی روبه‌رو شده که شاید یکی از ظریف‌ترین لایه‌های نمایش باشد: زنی که از مادر خود آسیب دیده، اما همچنان میل به مادر شدن دارد. عینی برای رسیدن به شخصیت، به این ایده رسیده که لیلا درواقع تلاش می‌کند مادر خودش باشد و بخشی از کمبود گذشته را از طریق بنفشه جبران کند. درد او نیز نباید مانع خندیدن و امید داشتنش شود. لیلا در عین زخم‌خوردگی، هنوز می‌خواهد زندگی کند و مادر باشد.
در صفر با بازی اصلان راد، فقدان به سوگ تبدیل شده است. مردی که عزیزی را در حادثه‌ای از دست داده، در زمان متوقف مانده و سکوتش نه معلولیت جسمانی، بلکه راهی برای فرار از حقیقت است. چمدانی که با خود حمل می‌کند، امتداد همین تنهایی و گناه ناتمام است. او چیزی را با خود به سفر می‌برد که در واقع گذشته‌ای است که نتوانسته پشت سر بگذارد.
محمدرضا گرامی‌نژاد نیز در نقش شکوفه با شخصیتی مواجه شده که پس از یک حادثه سخت، حتی خودش و نام اصلی‌اش، قدرت، را فراموش کرده است. او برای ساخت شخصیت از متن آغاز کرده و سپس به آدم‌هایی با تجربه‌های مشابه نزدیک شده است. شکوفه شخصیتی مراقب و حمایتگر است، اما پشت این رفتار، انسانی قرار دارد که بخشی از هویت خود را از دست داده است.
در مقابل، فرهنگ با بازی عمید رضوی، بیش از آنکه درباره بیماری باشد، درباره ناتوانی در بیان است. رضوی تلاش کرده لکنت و مکث‌های شخصیت به نشانه‌ای برای معرفی یک بیمار تبدیل نشود. فرهنگ انسانی است که چیزی برای گفتن دارد، اما زبانش همیشه همراهی‌اش نمی‌کند. به همین دلیل، حرکت‌های ناتمام، تغییر ریتم و فاصله میان آنچه می‌خواهد بگوید و آنچه می‌تواند بیان کند، بخش مهمی از شخصیت‌پردازی اوست. و شاید در میان این آدم‌ها، فارنز، لیلا، صفر، فرهنگ، شکوفه و دیگر شخصیت‌ها به یک پاسخ مشترک نمی‌رسند؛ اما همه با یک پرسش زندگی می‌کنند: اگر چیزی را از دست بدهی، تا چه اندازه هنوز همان آدم قبلی هستی؟ نمایش از این پرسش عبور نمی‌کند، بلکه آن را با خود به پایان می‌برد.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYdXm

در اعتراف‌ها و دروغ‌ها مساله از یک قتل آغاز می‌شود، اما در قتل متوقف نمی‌ماند. چهار انسان در سلول‌هایی انفرادی گرفتارند و هرکدام روایتی از آنچه بر آنها گذشته ارائه می‌کنند؛ روایت‌هایی که قرار نیست به‌سادگی میان حقیقت و دروغ تفکیک شوند.
بیتا فلاح طراح و کارگردان نمایش اعتراف‌ها و دروغ‌ها، از ابتدا تصمیم گرفته است به جای ساختن یک زندان واقعی، وضعیت ذهنی آدم‌هایی را روی صحنه بیاورد که میان اعتراف، انکار، عذاب وجدان و نیاز به بخشیده شدن سرگردان‌اند. نتیجه، اجرایی است که قضاوت را تا حد زیادی از دست کارگردان و بازیگر بیرون می‌کشد و به تماشاگر می‌سپارد؛ تماشاگری که باید تا پایان گوش کند، روایت‌ها را کنار هم بگذارد و بعد تصمیم بگیرد کدام‌یک را باور کند.
چهار انسان، چهار قتل و چهار روایت؛ توضیح کوتاهی که برای معرفی اعتراف‌ها و دروغ‌ها ارائه شده، در نگاه نخست می‌تواند مخاطب را به سمت یک درام جنایی ببرد. اما آنچه بیتا فلاح درباره شکل‌گیری و اجرای نمایش توضیح می‌دهد، مسیر دیگری را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. برای او نقطه شروع، خود قتل نبوده است. آنچه جذابیت داشته، آدم‌هایی بوده‌اند که بعد از وقوع یک اتفاق، در سلول انفرادی و هم‌زمان در ذهن خودشان گرفتار شده‌اند؛ انسان‌هایی که حالا باید با حقیقت، دروغ، عذاب وجدان و قضاوت مواجه شوند.
این تفاوت، در شکل دادن به زبان اجرایی نمایش اهمیت دارد. اگر قرار بود اعتراف‌ها و دروغ‌ها صرفاً داستان چهار قتل باشد، احتمالاً بخش مهمی از انرژی اجرا باید صرف بازسازی موقعیت جرم، معرفی قربانی و روشن کردن رابطه علت و معلولی وقایع می‌شد. فلاح اما آگاهانه از این مسیر فاصله گرفته است. او می‌گوید نمی‌خواسته یک زندان واقعی را بازسازی کند؛ برایش مهم‌تر بوده که حس گرفتار بودن به مخاطب منتقل شود. به همین دلیل صحنه به جای بازسازی جزییات یک زندان، ... دیدن ادامه ›› به فضایی مینیمال با صندلی و طناب‌ها تبدیل شده است؛ عناصری که قرار نیست دیوارهای یک سلول را شبیه‌سازی کنند، بلکه وضعیت روانی شخصیت‌ها را در برابر چشم تماشاگر قرار می‌دهند.
در این انتخاب، یک جابه‌جایی مهم اتفاق می‌افتد. زندان دیگر فقط محلی برای نگهداری شخصیت‌ها نیست؛ ذهن آنها نیز به شکل دیگری به همان زندان تبدیل شده است. چهار شخصیت از جهان بیرون فاصله گرفته‌اند و آنچه از زندگی پیشین آنان باقی مانده، در روایت‌هایی که تعریف می‌کنند و واکنش‌هایی که از خود نشان می‌دهند، به شکل تکه‌تکه ظاهر می‌شود. فلاح در توضیح جهان نمایش از شخصیت‌هایی حرف می‌زند که قتل را به دلایل متفاوتی مرتکب شده‌اند؛ از دفاع گرفته تا ناآگاهی، ناخواسته بودن و انتقام. بنابراین یکسان گرفتن آنها با عنوان قاتل بخش مهمی از تفاوت‌هایشان را از بین می‌برد. نمایش می‌خواهد پیش از آنکه تماشاگر حکم صادر کند، او را وادار کند به موقعیت هرکدام گوش بدهد.
همین جاست که مفهوم قضاوت برای کارگردان به یکی از عناصر اصلی طراحی اجرا تبدیل می‌شود. فلاح صراحتاً می‌گوید نمی‌خواسته تماشاگر در تمام مدت به دنبال پاسخ این پرسش باشد که قاتل کیست؟؛ پرسش مورد نظر او چیز دیگری است: کدام روایت را باید باور کنیم؟ تفاوت این دو سؤال، تفاوت میان یک نمایش درباره جرم و نمایشی درباره ادراک جرم است. در اولی، تماشاگر به دنبال کشف حقیقت بیرونی است؛ در دومی، خود امکان شناخت حقیقت زیر سؤال می‌رود.
به همین دلیل اطلاعات در نمایش به طور کامل در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد. فلاح تأکید می‌کند که نمی‌خواسته همه‌چیز توضیح داده شود و بخشی از روایت را به مخاطب سپرده است تا قطعات را کنار هم بگذارد. این تصمیم اگر روی صحنه درست اجرا نشود، می‌تواند به ابهام بی‌دلیل تبدیل شود؛ یعنی مخاطب نداند چه چیزی را باید دنبال کند. اما در اعتراف‌ها و دروغ‌ها ابهام قرار است حاصل تضاد روایت‌ها و وضعیت ذهنی شخصیت‌ها باشد، نه نتیجه حذف تصادفی اطلاعات. تماشاگر باید چیزی بداند، چیزی را حدس بزند و درباره بخش دیگری هنوز مطمئن نباشد.
طراحی بصری نیز در همین مسیر قرار گرفته است. چهار شخصیت لباس سفید یکسان دارند و گروه موسیقی در همین فضای سفید قرار می‌گیرد؛ در مقابل، بازیگر فرم با لباس مشکی دیده می‌شود. فلاح این انتخاب را به مساله قضاوت پیوند می‌دهد. قرار نیست مخاطب از همان لحظه نخست با دیدن لباس، ظاهر یا نشانه‌ای بیرونی درباره شخصیت‌ها حکم صادر کند. سادگی لباس‌ها و صحنه، امکان فاصله گرفتن از این قضاوت اولیه را فراهم می‌کند. در چنین ساختاری، رنگ و فرم لباس به جای آنکه درباره شخصیت‌ها اطلاعات مستقیم بدهد، بخشی از قواعد تماشای اثر را تعیین می‌کند.
این نگاه حتی به موسیقی هم کشیده شده است. حضور کامران آزاد و فرجام رمضان‌زاده در مقام آهنگساز و نوازنده، برای فلاح صرفاً انتخاب یک عنصر همراه‌کننده برای اجرا نبوده است. او تأکید می‌کند که موسیقی زنده در کنار نور، صحنه و بازیگر فرم باید در ساختن جهان ذهنی شخصیت‌ها نقش داشته باشد. در نتیجه موسیقی از بیرون روایت به آن اضافه نمی‌شود؛ بخشی از تجربه‌ای است که قرار است وضعیت روانی آدم‌های گرفتار در نمایش را به تماشاگر منتقل کند.
اما هیچ‌کدام از این عناصر بدون بازیگر نمی‌توانند جهان ذهنی مورد نظر کارگردان را روی صحنه زنده کنند. دشواری اصلی اجرا نیز دقیقاً همین جاست. شخصیت‌ها قرار نیست صرفاً درباره آشفتگی خود حرف بزنند؛ باید آشفتگی در بدن، صدا، مکث و رفتارشان دیده شود. فلاح از دوره‌ای حدود شش‌ماهه برای تمرین و تکرار این وضعیت سخن می‌گوید و توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها واکنش‌های شدید بدنی و عاطفی نیز رخ داده است؛ از گریه‌های طولانی تا لحظاتی که بازیگران با فشار روانی نقش مواجه شده‌اند. در چنین شیوه‌ای، مرز میان اجرای احساس و تجربه کردن وضعیت اهمیت پیدا می‌کند و کارگردان باید مراقب باشد شدت عاطفه جای ساخت شخصیت را نگیرد.
محمد منفرد بازیگر نقش ایمان، دقیقاً به همین مساله اشاره می‌کند، با این تفاوت که از زاویه بازیگر به آن نگاه می‌کند. برای او دشوارترین بخش نقش، رسیدن به مرزی میان واقعیت و ذهن آشفته ایمان بوده است؛ شخصیتی که از ابتدای نمایش تا پایان، در مسیر فروپاشی قرار دارد، اما این فروپاشی نباید با فریاد و حرکت‌های اغراق‌شده به تماشاگر تحمیل شود. این نکته در بازیگری چنین نقشی تعیین‌کننده است: اگر آشفتگی مستقیماً به شکل یک رفتار نمایشی بیرونی عرضه شود، شخصیت خیلی زود به تصویری کلیشه‌ای از آدم روان‌پریش تقلیل پیدا می‌کند. منفرد می‌گوید در تمرین‌ها به این نتیجه رسیده که قرار نیست از ابتدا یک آدم دیوانه را بازی کند؛ ایمان انسانی است که اتفاقی سنگین را پشت سر گذاشته و همین اتفاق به تدریج تعادل ذهنی او را برهم زده است.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjYcpG

روایتی از نمایشی که از دل یک خواستگاری به مساله آدم‌های اضافی می‌رسد؛ جایی که کمدی و تراژدی دیگر دو سوی متضاد صحنه نیستند و خنده، شکل دیگری از مواجهه با وضعیت انسان معاصر می‌شود.
یک خواستگاری قرار است آغاز یک پیوند باشد؛ اما در طبقه اضافی ۲ بهانه‌ای می‌شود برای آنکه آدم‌هایی که سال‌ها در کنار یکدیگر زندگی کرده‌اند، ناگهان روبه‌روی هم قرار بگیرند و چیزهایی را ببینند که تا پیش از آن در لابه‌لای عادت‌های روزمره پنهان مانده بود. نمایش سلمان سامنی از همین موقعیت آشنا حرکت می‌کند، اما خیلی زود از چهارچوب یک موقعیت خانوادگی فراتر می‌رود و پرسشی بزرگ‌تر را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: چه بر سر انسان‌هایی می‌آید که دیگر در هیچ‌یک از طبقه‌بندی‌های معمول جامعه جای نمی‌گیرند؟ طبقه اضافی ۲ در بازخوانی تازه خود، همان جهان مفهومی نسخه نخست را با وضعیت امروز پیوند می‌زند؛ با اقتصادی که امکان انتخاب را محدود کرده، با بیکاری‌ای که الزاماً به معنای نداشتن شغل نیست و با آدم‌هایی که شاید هنوز در جامعه حضور فیزیکی داشته باشند، اما از مشارکت اجتماعی و سیاسی آن کنار گذاشته شده‌اند. در این میان، کمدی نه پوششی برای پنهان کردن تلخی، بلکه یکی از ابزارهای مواجهه با آن است؛ خنده‌ای که گاه بیش از آنکه به شخصیت‌های روی صحنه تعلق داشته باشد، به خود موقعیتی بازمی‌گردد که انسان معاصر در آن گرفتار شده است.
برای سلمان سامنی، طبقه اضافی ۲ یک تجربه جداافتاده از مسیر هنری‌اش نیست؛ این نمایش را باید در امتداد مسیری دید که سال‌ها پیش، از نقطه تلاقی فلسفه و تئاتر برای او آغاز شده است. سامنی تحصیلات خود را در فلسفه غرب دنبال کرده و پایان‌نامه‌اش را نیز در مرز میان فلسفه و تئاتر نوشته است؛ پژوهشی با عنوان تاریخ تئاتر و تراژدی در زیبایی‌شناسی هگل که خود او از آن به‌عنوان یکی از نقاط اتصال جدی میان مطالعات فلسفی و دغدغه‌های نمایشی‌اش یاد می‌کند. این پیشینه البته قرار نیست طبقه اضافی ۲ را به یک نمایش فلسفی به معنای دانشگاهی کلمه تبدیل کند، اما توضیح می‌دهد چرا در پس یک موقعیت ظاهراً ساده مانند خواستگاری، ... دیدن ادامه ›› مساله‌ای درباره انسان، جامعه و امکان حضور او در جهان اجتماعی شکل می‌گیرد.
سامنی می‌گوید حدود بیست سال است که به شکل اجرایی درگیر تئاتر شده و در تمام این سال‌ها، نمایش‌های مفهومی بیش از هر چیز دیگری ذهنش را درگیر کرده‌اند؛ مسیری که در آن فلسفه و تئاتر نه دو قلمرو جدا، بلکه دو شیوه برای نزدیک شدن به یک مساله واحد بوده‌اند. طبقه اضافی نیز از همین مسیر آمده است؛ نمایشی که در نسخه نخست خود یک موقعیت اجتماعی را دستمایه قرار داد و در ادامه، با استقبال مخاطبان و پیشنهادهایی که برای بازگشت اثر مطرح شد، امکان شکل‌گیری نسخه دوم را پیدا کرد. با این حال، طبقه اضافی ۲ صرفاً بازتولید نسخه قبلی نیست. به گفته سامنی، کلیت مفهومی اثر همچنان حفظ شده، اما جهان نمایش در نسخه دوم با وضعیت اکنون پیوند بیشتری پیدا کرده است؛ شرایط اقتصادی و اجتماعی، بحران‌های جاری و حتی تجربه جنگ، به زمینه‌ای تبدیل شده‌اند که مفهوم مرکزی نمایش در آن دوباره خوانده می‌شود.
اما شاید مهم‌ترین نکته برای فهم طبقه اضافی ۲ در خود عنوان نمایش نهفته باشد. طبقه اضافی در نگاه سامنی صرفاً به معنای یک طبقه اقتصادی محروم نیست و همین تمایز، مسیر خوانش اثر را تغییر می‌دهد. اگر در تقسیم‌بندی‌های کلاسیک جامعه‌شناسی اقتصادی، انسان‌ها بر اساس موقعیت اقتصادی خود در طبقات مختلف قرار می‌گیرند، پرسش نمایش این است که با انسان‌هایی که اساساً در این دسته‌بندی‌ها جای نمی‌گیرند چه باید کرد؟ آن‌ها الزاماً کارگر یا پرولتر نیستند، الزاماً خرده‌بورژوا یا بورژوا نیستند و حتی الزاماً فقیر هم نیستند؛ ممکن است فرد از نظر اقتصادی در وضعیت مناسبی باشد، اما همچنان از امکان مشارکت و دیده‌شدن در جامعه محروم بماند. از این منظر، اضافی بودن بیش از آنکه یک وضعیت مالی باشد، یک وضعیت اجتماعی و انسانی است.
این همان جایی است که مثال ونسان ون‌گوگ در توضیح جهان ذهنی سامنی اهمیت پیدا می‌کند. ون‌گوگ را می‌توان نمونه‌ای از انسانی دانست که الزاماً مساله اصلی‌اش فقر اقتصادی نیست، بلکه مساله در جای دیگری قرار دارد: جامعه‌ای که او در آن زندگی می‌کند، امکان پذیرش و به رسمیت شناختن او را ندارد. بنابراین طبقه اضافی برای سامنی عنوان گروهی از انسان‌هایی است که از زندگی اجتماعی حذف شده‌اند؛ انسان‌هایی که حضور دارند، اما حضورشان در سازوکار واقعی جامعه به رسمیت شناخته نمی‌شود. این تعریف، نمایش را از یک روایت صرفاً خانوادگی یا اقتصادی جدا می‌کند و به مساله‌ای گسترده‌تر درباره تعلق، حذف و حق حضور می‌رساند.

نسخه کامل این مطلب در رسانه منتشرکننده در دسترس است. برای مطالعه ادامه، از لینک زیر استفاده کنید:

https://irna.ir/xjY5XN