فلینی در «جاده» از اصول اولیه نورئالیسم فراتر می رود

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در دویست و سی و نهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه ۱۳ دی فیلم «جاده» به کارگردانی فدریکو فلینی در تالار استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور امیر پوریا و هومن اشکبوس برگزار شد.پوریا در ابتدای این نشست به جایگاه فیلم «جاده» در کارنامه فلینی و تفاوت های آن با فیلم های پیشین این کارگردان پرداخت و گفت: سالها این مناقشه در میان منتقدان سینمایی ایتالیا جریان داشت که چرا فیلمسازی مثل فلینی که زمینه های اجتماعی در آثارش تا این حد کلیدی بود، زمینه های دیگری را وارد فیلم خود کرده و به نوعی از آن نورئالیسم منحرف شده است. در ایران نیز ما دو فلینی می شناسیم؛ نخست آن فلینی قصه گو که روایتگر رنج های مردم است. دیگری فلینی دهه ۶۰ میلادی به بعد است که به سینمای مدرن نزدیک می شود و پیچیدگی های ذهنی انسان مدرن را وارد آثارش می کند. در این مرحله دیگر آن خطوط داستانی به معنای معمولش، اصل سینمای او نیست. حتی می توان فلینی سومی را از دهه ۷۰ میلادی به بعد نیز تعریف کرد که درگیر کلاژ، طراحی های عجیب و غریب در گریم و دکور، ساحت آیینی، رفتارهای به نوعی جنون آمیز در تصویرسازی و... است.این منتقد سینمایی ادامه داد: به هر حال در میان اهالی سینما در ایران، کماکان فلینی دوره اول از بقیه محبوب تر است. اما همزمان در نظرخواهی نشریه «دنیای تصویر» در سال ۷۸ از ۱۵۰ هنرمند، می بینیم فیلم «هشت و نیم» فلینی در میان ده فیلم محبوب قرار می گیرد؛ فیلمی که الگوی نمونه ایِ دوره مدرن سینمای فلینی است و در آن نه با خط متعارف داستانی بلکه با دغدغه های یک فیلمساز و خاطرات و کابوس ها و رویاها مواجهیم. دلیل محبوبیت فیلم این بود که هنرمندان رشته های مختلف، از منظرهایی غیر از روایت سینمایی به آن توجه کرده بودند. در این فیلم اگرچه جهان بینی فلینی دوره اول کماکان حضور دارد، اما شاهد تجربه گرایی او و شکستن قواعد کلاسیک روایت سینما هستیم. ضمن اینکه ردپای این تجربه گرایی را در آثار دوره نخست فلینی نیز می توان پیدا کرد.پوریا افزود: می توان پرسید فیلم «جاده» چطور می تواند سالها در ایران به عنوان نمونه سینمای دردمند اجتماعی تلقی شود، در حالیکه از منظر منتقدان مارکسیست ایتالیایی نیمه دوم دهه ۵۰ میلادی نوعی انحراف از نورئالیسم محسوب می شد؟ نورئالیسمی که در شرایط پس از پایان جنگ جهانی دوم، در میان بحران اقتصادی سینما، بیرون از استودیو و با حضور نابازیگران شکل گرفت. ولی در «جاده» شاهد اینهمه درام پردازی و تقابل بین شخصیت های خیر و شر، میزان بالایی از حرکت دوربین، حضور بازیگران مطرح و.. هستیم. فلینی چند سال بعد و در دیالوگی از فیلم «زندگی شیرین»، با لحنی شوخ به گرایش به این تغییرات اشاره می کند. اما به هر حال در ایران «جاده» را هنوز هم فیلمی می دانند که به دنبال بیان رنج های مردم است و از اینرو دیگر جنبه های آن را معمولا نادیده می گیرند.این مدرس سینما سپس در پاسخ به سوال اشکبوس در خصوص اینکه آیا از نظر تاریخی می توان نقطه پایانی بر نورئالیسم گذاشت، گفت: اگر مکاتبی مانند اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم را در نظر بگیریم، می بینیم که اینها با ورود به جهان سینما در واقع مسیرهای پیش روی فیلمسازان گشودند و سکوی پرتاب برخی از فیلم ها شدند. فیلم هایی مانند «سگ اندلسی» بودند که راه را برای ورود کابوس و خیال به سینما گشودند تا بعدها فیلمی مانند «هشت و نیم» ساخته شود که بخش عمده روایت آن در رویا و کابوس و خاطره بگذرد. در مورد «هامون» که فرزند خلف فیلم «هشت و نیم» محسوب می شود نیز به همین ترتیب. اگر نورئالیسم را از همین منظر بنگریم، باید گفت این مکتب که اساسا از دل خود سینما بیرون آمد، زمینه ای فراهم آورد برای پرداختن به مردم کوچه و بازار و روایت زندگی هایی که در پایین ترین سطوح اقتصادی در جریان بودند؛ با همان لهجه و ریخت آدمهای واقعی که در این شرایط می زیستند، با نور طبیعی و فیلمبرداری بیرون از استودیو و.. .وی ادامه داد: اما نورئالیسم در ادامه به نقطه ای رسید که متوجه شد فیلمساز نمی تواند صرفا تحلیلش را بر فقر و بیکاری و شرایط زیستی استوار کند، بلکه باید ذات افراد و ذهنیت آنها و همینطور عوامل تقدیری را نیز مدنظر قرار دهد. اینجاست که دیگر نمی شود همه چیز را به حاکمیت سرمایه مرتبط کرد و تمام مشکلات را به گردن جامعه انداخت. در نورئالیسم اولیه مسائلی مانند تقدیر و شرایط زادگاه و پرورش افراد و طینت آنها نادیده گرفته می شد، اما در فیلمی مانند «جاده» با فردیت های متفاوت آدمهایی روبرو می شویم که نگاههای متفاوتی به رهایی در زندگی و نمایشگری و.. دارند. در فیلمی مانند «روکو و برادرانش» ساخته ویسکونتی شاهد پاک نهادی روکو در مقایسه با سیمئونه هستیم، در حالی که هر دو آنها در یک خانواده و در شرایط زیستی یکسان رشد کرده اند. در نهایت باید گفت که نورئالیسم در سینما تداوم پیدا کرده است، اما با نگرشی پخته تر که تقدیر و تربیت و نوع جهان بینی فردی را در کنار بی عدالتی های اجتماعی و اقتصادی مورد توجه قرار می دهد.پوریا در پاسخ به سوال اشکبوس در خصوص دلیل برخوردهای متفاوت با فیلم «جاده» و امکان های درونی فیلم برای خوانش های متفاوت از سوی منتقدان گفت: اگر فیلم های سینمای نورئالیستی را در شکل آغازین و اصیلش در نظر بگیریم، در طول تاریخ خوانش های متفاوتی از آنها صورت نگرفته است چون مسیر یکدستی را طی می کردند. از جمله این فیلم ها می توان به «دزد دوچرخه»، «برنج تلخ» و.. اشاره کرد. اما در فیلمی مثل «جاده» علاوه بر مسائل اجتماعی، شاهد زمینه های فردی انسانی و حتی جنبه های خیال پردازانه هستیم. پس خوانش های متفاوت از این فیلم به امکان های درونی آن برمی گردد و نه تغییر مواضع ایدئولوژیک منتقدان سینمایی.وی در پایان گفت: فلینی فیلمی دارد به اسم «شیخ سفید» که در آن شاهد تغییرات درونی زن و مردی با ورود به محیط شهری هستیم. ساخت چنین فیلمی که تا این حد روانشناسانه است و ذهنیت و فردیت را مدنظر قرار می دهد، از جانب کسی که تا چند سال پیش از آن دستیار روسلینی بوده عجیب به نظر می رسد. در این فیلم که به اوایل دهه ۱۹۵۰ برمی گردد، عنصر پرسه را می بینیم که از عناصر سینمای مدرن است و در سینمای کلاسیک جایی ندارد. در «لیلا»ی مهرجویی نیز شاهد پرسه زدن شخصیت لیلا در صحنه ضبط شده در میدان آرژانتین هستیم؛ جایی که او در وضعیتی کاملا بیخود به سر می برد و بی هیچ انگیزه ای در حال پرسه زدن است. اما مهرجویی در پر و بال دادن به این پرسه زنی، دل و جرات زیادی نداشته است. در حالیکه مهرجویی شناخت زیادی از سینمای مدرن و فیلمسازی مانند برگمان دارد و می داند که این پرسه زنی چگونه می تواند به درک احساسات و مسائل درونی کاراکتر رهنمون شود، بدون اینکه لازم باشد روند علّی و معلولی قصه را به دقت طی کرد. در فیلم «جاده» نیز با عنصر پرسه روبرو هستیم، تا جایی که شخصیت «جلسومینا» حتی از دیالوگ های معمولی آدم ها به فلسفه ای برای زندگی می رسد. فلینی در «جاده» به آسمان گسترده مدرنیسم در سینما می رسد و علاوه بر نمایش شرایط اجتماعی، به نوع نگاه انسان ها به هستی، نقطه نظر تقدیری و ذهنیت فردی آنها نیز اهمیت می دهد