شکست صندوق سنت

به گزارش تیوال به نقل از پایگاه خبری تئاتر، نمایش «چهارصندوق» نسبت به دیگر آثار این نمایشنامه‌نویس بیشتر از همه غرق در دریای نمادها و سمبل‌هاست که به طور مشخص لازمان و لامکان است، نمایشی سمبولیستی‌ست که از یک طرف تنه‌ای به سیاست می‌زند و از طرف دیگر شانه‌ به شانه‌ی یک نمایش ایرانی خود را معرفی می‌کند. از قضا به دلیل کمترین میزان دستورات صحنه و پیشنهادات نویسنده برای اجرا، بیشتر از هر نمایش دیگری از بیضایی پذیرای نظرات کارگردان است. با این حال نمایش «چهارصندوق» از جهات بسیاری دچار ضعف است. در وهله‌ی اول، این نمایش همچون تمام آثار سمبولیستی، تحلیلی تقلیل‌گرایانه از وضعیت است. دقیقا به دلیل این ساده‌سازی بیش‌ از حد به وضعیت‌های سیاسی و اجتماعی بیشماری در جوامع مختلف نزدیک است و در عین حال تحلیل قابل اتکایی از هیچکدام نیست. در چنین آثار سمبولیستی گفتمان‌ها، روایت‌ها، زبان، نیروهای متضاد، برهم‌کنش‌ها و تمام پارادایم‌های تاثیرگذار یک وضعیت در چند نماد خلاصه می‌شوند. هر نماد در آن واحد باید چند طیف متفاوت از عناصر اجتماعی و سیاسی از چندین وضعیت موجود را بر صحنه به نمایش درآورد. هرچه نمادها کمتر و خلاصه‌تر شوند،

بیشتر در ورطه‌ی کلی‌گویی گرفتار شده، بیشتر «به هدر» می‌روند و نشان از عمق کمتر اثر خواهند داشت. برای مثال در نمایش «چهارصندوق»، قرمز نماد بازار است. او هم یک تاجر خرده پاست، هم نماینده‌ی بازار از پایین‌ترین رده تا بالاترین‌ها، هم یک دلال و هم یکی از مهره‌های اصلی وضعیت اقتصادی. زرد از آن هم اوضاعش بدتر است. او روشنفکر است؛ یک انقلابی‌ محافظه‌کار، در عین حال خوش‌فکر و توأمان عالم بی‌عمل. هم مسبب اصلی حضور مترسک است و هم در عین حال تئوریسین نابودی‌اش! از همه بدتر اما سیاه است. سیاه مهمترین جامانده از سبک نمایش صندوق‌بازی در نمایش «چهارصندوق» است. همچون تمام نقش‌های سیاه در نمایش‌های ایرانی نوکری طناز است. اما در نمایشی که در اوج تغییرات اجتماعی کشور نوشته شده، همزمان حمال و کارگر هم هست. او نقشی مهم‌تر از سیاه در نمایش ایرانی دارد. صرفا با حماقتش قرار نیست بخنداند و در این طنازی حقیقتی را برای رضایت تماشاچی از چنگ پادشاه یا ظالمی در آورد. او در عین حال باید یک مهره‌ی اصلی انقلاب نمایش «چهارصندوق» نیز باشد. یک معترض یاغی‌ست که در شرایطی نظرات مهمی داده و ذکاوت به خرج می‌دهد و در صحنه‌هایی از نمایش یک احمق تمام عیار است که فریب شعارهای شخصیت روشنفکر را می‌خورد.
در لحظه‌ی آخر سیاه که به تحریک روشنفکر صندوقش را شکسته منتظر است تا روشنفکر نیز مثل او به شعارهای انقلابی‌شان جامه عمل بپوشاند و صندوقش را بشکند. اما روشنفکر چنین نمی‌کند. چه وجه تشابه جالبی‌ست با کاری که بیضایی با سیاه می‌کند. بیضایی نیز در مقام نویسنده سیاه را بر آن داشته که صندوقش را بشکند و از بند نقشی که سالیان سال است که نمایش ایرانی به او سپرده بیرون بیاید و در قالبی فراتر از یک سیاه صندوق‌بازی ظاهر شود، اما در نهایت بیضایی هم همچون روشنفکر پای عمل که می‌رسد صندوق فکر شعار‌زده‌اش را نسبت به جایگاه سیاه نمی‌شکند. بیضایی از این دیدگاه نگاهی همچون یک روشنفکر طبقه‌ی متوسطی به طبقه‌ی فرودست دارد. او مردم این طبقه را عامی و دنباله‌روی وعده‌های توخالی روشنفکران جامعه‌اش می‌بیند. کسانی که قربانی در باغ سبز نشان دادن روشنفکران دهه‌ی ۴۰ شده‌اند. این نگاه تقلیل‌گرایانه همراه با ترحمی به قشر فرودست است که باعث می‌شود شخصیت سیاه نمایش «چهارصندوق» بین آسمان و زمین معلق بماند.

یکی دیگر از نشانه‌های ضعف «چهارصندوق» خالی شدن تمام شخصیت‌ها از وجوه مختلف انسانیت است. مسئله‌ای که اهل فن به آن تیپ‌سازی می‌گویند. کاراکتر‌های نمایش از آن جهت که نماینده‌ی خیل عظیمی از اقشار جامعه به علاوه‌ی دیالکتیک‌های توده‌ها و طبقات اجتماعی‌اند، از فردیت تا جای ممکن خالی شده‌اند. احساساتشان باسمه‌ای است و هیچ بازیگری نمی‌تواند آن‌ها را باورپذیر اجرا کند. وقتی یکی از کاراکتر‌ها می‌ترسد مخاطب همراه او این ترس را تجربه نمی‌کند، بلکه در وضعیتی منطقی با مقداری اغماض می‌پذیرد که شخصیت «باید» در این لحظه بترسد. عشق، ترحم و عطوفت نیز به کلی از کل جهان نمایش حذف شده‌اند. در چنین شرایطی نمایشنامه‌ی «چهارصندوق» به راحتی کاراکتر‌های دست‌ساز خودش را قضاوت می‌کند؛ زرد به وکالت تمام طیف‌های مختلف روشنفکران جامعه‌ی ایران در نهایت محافظه‌کاری ترسوست، قرمز تاجری فرصت‌جو و خائن، سبز خشکه‌مذهبی ریاکار و سیاه زحمت‌کشی عامی و قربانی.

در این میان «مترسک» هم از این ساده‌سازی در امان نیست. او نماینده‌ی تمام لایه‌های قدرت است. در نگاهی کلی هم دولت است، هم قدرت فرادست دولت. هم عروسک است و هم دستی که عروسک را می‌گرداند. هم پلیس است و هم هژمونی حکومتی. در صفحه‌ی شطرنج او هم قرار است شاه باشد، هم وزیر، هم اسب و هم قلعه!

با این همه من تصور می‌کنم هوشمندانه‌ترین و باذکاوت‌ترین نقطه‌ی نمایش لحظه‌ی رویارویی جداگانه‌ی شخصیت‌های نمایش است با مترسک. آنجاست که تضادهای قدرت و جامعه تا حدی جدی‌تر صورت‌بندی می‌شوند و این نگاه کلی موفق‌تر از آب درمی‌آید. آنجا که مترسک به‌جای مواجه‌ی قهرآمیز با زرد، او را تحریک می‌کند که بیشتر با نهاد قدرتش مخالفت کند تا ترسناکتر به نظر بیاید، نقطه‌ی درخشانی‌ست که اگرچه جنبه‌های دیگری در آن حذف شده‌اند اما دریچه‌ی تازه‌ای به روی مخاطب باز می‌کند. همینطور است در گفتگویش با سبز، قرمز و سیاه.
همه‌ی آنچه گذشت در باب نمایشنامه‌ی «چهارصندوق» بود. اما اجرای نمایش «مترسک» چه امتیاز یا نقطه‌ی کوری در مقایسه با نمایشنامه دارد؟

مهرداد خامنه‌ای این برداشت آزاد را از نمایشنامه‌ی «چهارصندوق» پیشتر در آغاز دهه‌ی نود به انجام رسانده و نیز اجرایی از آن نسخه را در نروژ به روی صحنه برده است. اجرایی دیگر نیز در سال ۹۴ در تهران در سالن استاد انتظامی به صحنه رفته است. این‌بار گویا با تغییراتی دوباره تصمیم به اجرایش گرفته. اینکه این سه اجرا چه تفاوت‌ها و ضرورت‌هایی داشته‌اند از آن بی‌خبرم. اما در مورد برداشت حاضر و این اجرای بخصوص نکات مهمی را شایسته‌ی توجه می‌دانم.

اولین نکته‌ی مشخص اضافه کردن ویدئوهایی به اجرا است. در مجلس اول با چند صحنه‌ی بهم‌گره‌خورده از دو فیلم مهم‌ تاریخ سینما؛ مطب دکتر کالیگاری از رابرت وینه و سگ آندلسی از لوئیس بونوئل، و در صحنه‌ی دیگر ادیسه‌ی فضایی از استنلی کوبریک، در مجلس دوم دو موزیک ویدئو از گروه رامشتاین و لایباخ، صحنه‌ای از فیلم نوسفراتو اثر مورنائو و در آخر صحنه‌ی پله‌های اودسا از رزمناو پوتمکین به کارگردانی سرگئی آیزنشتاین. انتخاب این ویدئوها در ترکیب با صحنه‌های نمایش همان‌کاری را می‌کنند که آیزنشتاین معتقد بود مونتاژ در سینما می‌کند؛ تصادم عناصر برای رسیدن به یک سنتز. مهرداد خامنه‌ای همچون یک ساختارگرا سعی در مهندسی خطوط سرگردان نمایشنامه‌ی «مترسک» دارد. او از این منظر سوزنبان قطار نمایش است تا مخاطبش را به مقصدی مشخص برساند. ترکیب مطب دکتر کالیگاری و سگ آندلسی با شروع نمایش، منظری تاریخی را به اثر ضمیمه می‌کند. ترکیب تصاویر دکتر کالیگاری با سگ آندلسی مثل یک اوورتور برای نمایش است، پیشگویی از بروز فاشیزمی‌ست که در صحنه حاکم خواهد شد، همانگونه که روبرت وینه هم پیشگویی کرده بود، آن هم به دست طبقه‌ی بورژوای روشنفکر و در واقع دورنمایی‌ست از خط فکری کارگردان نسبت به ریشه‌های فاشیزم. کارکرد زیباشناسانه‌ی این تمهید تاثیر آن بر فضای نمایش در ذهن مخاطب است. تاثیری که تا حدودی ادامه دارد تا ادیسه‌ی کوبریک. لحظه‌ای که استخوان در دست انسان بدوی تبدیل به ابزار می‌شود، همان لحظه‌ایست که در صحنه‌ی نمایش ایده‌های شخصیت‌های نمایش ابزاری می‌شوند برای سرکوب خودشان.

مجلس دوم نیز با همین تکنیک ریل‌گذاری شده است، با این تفاوت که دو موزیک ویدئوی «قلب من می‌سوزد» از رامشتاین و «با لایباخ برقص» از گروه لایباخ صورت‌بندی این فاشیزم است با عینکی فانتزی و طناز. رامشتاین با صورتی شبیه یک دلقک از بر آمدن جهانی سیاه از دل خوابهایمان میگوید و لایباخ از ما دعوت می‌کند تا بر صحنه‌ی این جهان تاریک برقصیم. اما چه رقصی؟ شادی بر سر مزار مردگان! رقصی هماهنگ و به قاعده به فرمان مترسک. رقص چرخ‌دنده‌ها و چکش‌ها، موسیقی آهن و سنگ و سیمان و در جهت تکریم پول و سرمایه و قدرت. در آخر نیز پله‌های اودسا از فیلم رزم‌ناو پوتمکین و صحنه‌ی قتل عام کارگران گویی مقصد نمایش است در لحظه‌ای که روایت برداشت مهرداد خامنه‌ای در یک سیکل نشانه‌گذاری‌شده به آغاز نمایش اشاره می‌کند؛ با فریادی که ابتدای نمایش شنیده شده است، تمام می‌شود. آیا این سیکل نشانه‌ی پوچی این نمایش است؟ معنای ناامیدی می‌دهد؟ هر تغییر و اعتراضی را نفی می‌کند به این دلیل که عبث می‌پنداردش؟ نه! نکته در این عبارت بلانشو دارد: حق سرپیچی؛ او معتقد است که سرپیچی، فارغ از نتیجه و مسیرش، در برابر یک قدرت تک‌صدایی، یک حق شهروندی است، حقی بر انسانیت است، فارغ از هر گونه ایده‌پردازی، این سرپیچی نتیجه‌بخش خواهد بود و امید را از دل سیاهی بیرون می‌کشد، حقی که سیزیف به کار می‌برد، به عنوان نواده‌ی آدم. در واقع نمایش اگرچه به ابتدا بر می‌گردد اما خون تازه‌ای در صحنه ریخته‌ شده است که بویش در مشام تماشاگر خواهد ماند.

نکته‌ی دوم، تغییرات جزئی اما حیاتی در دیالوگ‌هاست. شاید مهمترین اثری که کارگردان باید در این نمایش می‌گذاشت. گرچه از نظر من این تاثیر او ناقص است. کارگردان بار لودگی زبان سیاه را کمتر کرده و تا حدودی شخصیتی باثبات‌تر ارائه داده است. از یک نظر او کار ناتمام بیضایی را تمام کرده‌است و سیاه نمایش «چهارصندوق» را به کارگری با لباس سفید تبدیل کرده که قدم‌های مشخص‌تری به سمت پایان نمایش برمی‌دارد، از نظری اما همچنان با یک نماد مواجه هستیم که حتی بریده‌-فیلم‌ها هم نمی‌توانند ابعاد شخصیتش را تمام و کمال نمایش دهند. اوضاع در مورد سه شخصیت دیگر تقریبا کمافی‌سابق مانند نمایش بیضایی است. اینجاست که این اجرای مدرن همچنان استخوان‌بندی سمبولیستی‌اش توی ذوق می‌زند. بازیگران اگرچه هماهنگ ظاهر می‌شوند، اما زیر فشار ارتباط مکانیکی، زبان زمخت با مفاهیم بیش‌ازحد برجسته‌شان با میزانسن‌های خطی و شکننده، بازیگران نمی‌توانند تمام و کمال هنر یا بی‌هنریشان را به اجرا بگذارند. زبان همچنان یک‌لایه و گزاره‌ها تک‌بعدی‌اند.

نکته‌ی آخر صحنه‌‌پردازی نمایش است. صندوق‌ها تبدیل به اسپات‌های رنگی نور شده‌اند. به جز چند آکسسوار ضروری هیچ چیز بر صحنه نیست، جز نور و تصاویری از چشمانی وهم‌انگیز که با پروژکتور در تمام مدت نمایش بر پرده‌ی انتهایی نقش بسته و ناظر تمام صحنه و ماست. این تصرف در نمایشنامه‌ی بیضایی توسط کارگردان بسیار جالب توجه است. برداشت غیررئالیستی از این نمایش دقیقا همسو با تصورات بیضایی است از اجرای آن (ارجاع شود به مقدمه‌ی کتاب دیوان نمایش بیضایی). مکمل اصلی این نمایش تعمیم ابژه به سوژه و بالعکس است. هر آنچه در صحنه موثر است تاثیر می‌پذیرد و هرآنچه متاثر است، تاثیرگذار. نور همان مقدار صحنه‌ را روشن می‌کند که فضای تاریک صحنه سرشار از روشنایی مفهوم است. شخصیت‌ها همان مقدار در نمایش دخیل‌اند که مای مخاطب در فضا هستیم. صندوق‌ها همان‌قدر غیرملموسند که نتیجه‌ی شکستن‌شان در انتهای نمایش مشخص نیست. هر نشانه‌ی تئاتریکال در این صحنه، نشانه‌ای سیاسی است و هر جای خالی آن پذیرای تاویل‌های جسورانه‌ی مخاطب. همین بازی نشانه‌هاست که نمایش را محلی برای تجلی امر سیاسی می‌کند.

منبع: پایگاه خبری تئاتر
نویسنده: آرمان عزیزی