جامعه تئاتری آنقدر که تولید کینه و نفرت دارد، هنر و دوستی تولید نمی‌کند/نمونه فروپاشی در تئاتر را می‌توان در زندگی شاهین سرکیسیان و حمید سمندریان دید

 کارگردان نمایش «نام‌برده» درباره وضعیت این روزهای تئاتر و اثری که روی صحنه دارد، گفت: سعی کردم شکلی که به آن عقیده و باور دارم را بسازم با اینکه می‌دانم ممکن است این شکل در تعارض با وضعیت فعلی تئاتر و تعریفی که تماشاگر از تئاتر دارد و حتی در تعارض با حضور بازیگران نام‌آشنایی که در این اثر بازی می‌کنند، باشد با این‌حال گذاشتن این اسامی در کنار این کار برای خودم یک هشدار و سیلی زدن به وضعیت فعلی است.

به گزارش تیوال به نقل از خبرنگار ایلنا، «فروپاشی مساله‌ای است که بشر در اشکال مختلف با آن سر و کار دارد. هم در مسائل سیاسی، هم روانی، اخلاقی و خانوادگی»؛ این را علی‌اصغر دشتی می‌گوید که این روزها «نام‌برده» را در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه دارد. فروپاشی برای دشتی در این تئاتر، از یک ماجرای شخصی شروع می‌شود و به همه‌چیز سرایت می‌کند. به بهانه این اجرا و مفاهیم موردنظرش، با علی‌اصغر دشتی درباره فروپاشی، سانسور، حذف هنر و هنرمند و تغییر ذائقه تماشاگران گفتگو کرده‌ایم که مشروح آن را اینجا می‌خوانید:

«نام‌برده» از ماجرای چگونگی اجرا نشدن یک تئاتر توسط شما شروع می‌شود و مفهوم فروپاشی را بسط می‌دهد. درباره این اتفاق شخصی مستند و گسترش آن بگویید.
به‌نظرم فروپاشی مساله‌ای است که بشر در اشکال مختلف با آن سر و کار دارد. مساله فروپاشی را هم در مسائل سیاسی می‌بینیم که نمونه بارزش فروپاشی شوروی سابق است که در اجرای ما هم هست، هم در فروپاشی روانی، اخلاقی، خانوادگی و... موارد مختلفی داریم که از آنها با اصطلاح فروپاشی یاد می‌شود. اصولا ایده‌ها دچار فروپاشی می‌شوند چون همه‌چیز ایده است. مثلا شوروی سابق یک ایده جغرافیایی است که تعداد زیادی کشور را حول محور یک اتحاد قرار می‌دهد و وقتی این ایده دچار فروپاشی می‌شود تبدیل به خرده ایده‌ها می‌شوند و هرکدام وضعیتی تازه پیدا می‌کنند. در تولیدات هنری و تئاتر هم همواره این مساله را داشته‌ایم که یا آثار یا خود هنرمندان دچار فروپاشی شده‌اند. به نظر من شکست، ناکامی و فروپاشی مفاهیمی هستند که حتی می‌توان درهم تنیده آنها را مطالعه کرد. در حوزه تئاتر نمونه‌اش را در زندگی کسانی مثل شاهین سرکیسیان با ناکامی در اجرای «روزنه آبی» و استاد سمندریان با ناکامی در به صحنه بردن «گالیله» می‌توان دید. ما در این پروژه سعی کردیم موضوعی مستند را بهانه کنیم تا اساسا به این مفاهیم پرداخته شود. ضمن اینکه این نکته را هم فراموش نکنیم که از دل یک تجربه فروپاشی، یک ایده تازه دچار زایش می‌شود، پس فروپاشی نقطه پایان نیست، بلکه خودش می‌تواند سرآغاز پردازش یک ایده تازه باشد.

حرکات شما در صحنه پایانی همین ایده را به ذهن تداعی می‌کرد که گویی هنرمندی که دچار فروپاشی شده مانند ققنوس در آتش می‌سوزد و بار دیگر از خاکستر خود زاده می‌شود...
بله دقیقا همین است. وقتی روی صحنه اعلام می‌کنم رقصنده نیستم و تازه دارم این کار را انجام می‌دهم یک امر واقع است و من در هیچ کورئوگرافی معینی نمی‌رقصم؛ تکنیک‌هایی را در طول ده روز یاد گرفتم و انجامش می‌دهم. یعنی از مرز فروپاشی برخاستن و حرکت در یک مرز تازه و ناشناخته. برای من در وضعیت تازه فروپاشی از یک عامل نگه‌دارنده به متریالی شبیه یک ایده‌ی پیش برنده و پویا تبدیل می‌شود. در واقع وضعیت هنرمند خودش می‌شود ایده هنرمند.

در «نام‌برده» به وضوح بارها به حذف اشاره می‌شود. وقتی از سانسور صحبت می‌کنیم اولین چیزی که ناخودآگاه به ذهن‌مان می‌رسد سانسور سیاسی است. اما آنچه شما در این تئاتر می‌گویید فراتر از آن است؛ مثلا وقتی اشاره به یزدی بودن‌تان می کنید و زمانی که تئاتر را شروع کرده اید؛ می‌گویید یکی از معلم‌هایتان توصیه کرد برای کار تئاتر باید اول لهجه‌ات را فراموش کنی. در طول اجرا مدام این سانسور اتفاق می‌افتد و اتفاقا برخلاف سانسور سیاسی، بخش زیادی از آن در بدنه خود تئاتر است؛ فرآیندی که منجر به قطع همکاری شما با جشنواره شده، مترجم و مدیر فستیوال که با بهانه‌های مالی، محتوایی و... به این حذف دامن می زنند و مواردی دیگر. به‌نظر می‌رسد حذف و سانسور هم به موازات مفهوم فروپاشی بسط داده شده و اصلا به همان منجر می‌شود.
واقعیت این است که ما همیشه برای اینکه از یک وضعیت به وضعیتی دیگر بتوانیم خودمان را جابجا کنیم مجبور به حذف یا سانسور هستیم. یعنی بخشی از خودمان را دائما باید کنار بگذاریم تا به ایده مطلوب‌مان برای زندگی برسیم. بله؛ اجرای ما اساسا از نقطه حذف و سانسور «لهجه» شروع می‌شود؛ با معلمی که می‌گوید اگر دلت می‌خواهد تئاتر کار کنی بایستی از چیزی که به هویت، زادگاه، وجود و لهجه مادری‌ات مربوط است صرف‌نظر کنی تا من به تو اجازه ورود به فضایی دیگر بدهم. یعنی یک الگو و شابلون من درآوردی را در اختیار تو می‌گذارد و می‌گوید راهش این است که این لهجه را فراموش کنی. بعد از آن متوجه می‌شویم که ایده‌ها چطور دچار سرنگونی می‌شوند. ایده‌ها به شکل مطلوبی در ذهن آرتیست شکل می‌گیرند و کسانی که برای شکل دادن و به واقعیت تبدیل کردن‌شان موثرند آرام آرام از آرتیست می‌خواهند که از ایده‌هایش بگذرد تا «شدنی» شود. آرتیست برای اینکه بتواند ایده پایه‌ایش را اجرا کند لاجرم از ایده‌های روبنایی می‌گذرد و آنقدر این کار را انجام می‌دهد که می‌بیند دیگر از ایده پایه‌ای هم چیزی نمانده است. ما اینجا هم در زمینه لهجه و هویتی که داریم با سانسور روبرو می‌شویم هم دچار سانسور اقتصادی می‌شویم و حذف آنقدر ادامه پیدا می‌کند تا جایی که دیگر خود آرتیست حذف شود. یعنی این حذف از لهجه شروع می‌شود تا جایی که دیگر آرتیست هم سر جای خودش نیست و جایش به کسی دیگر تعلق پیدا می‌کند.

استفاده از ایده جابجایی نقش‌ها برای سه بازیگر و تفاوت‌های جزئی که در شیوه بازی کردنش دارند گویی تاکیدی بر اثرگذاری و نقش منحصر به فرد آدم‌هاست؛ با هر بار تغییر بازیگر یک شخصیت به خصوص و حذف یک کلمه از یک جمله یا ترجمه ناقص مفهوم کلی دست‌خوش تغییر می‌شود و زبان بار اصلی انتقال یا عدم انتقال مفاهیم را به عهده می‌گیرد...
اصولا زبان پر از سوءتفاهم است. وقتی با آدم هم‌زبان خودت هم گفتگو می‌کنی زبان عامل سوءتفاهم است، اما وقتی با واسطه یک مترجم این اتفاق می‌افتد طبیعتا سوءتفاهم‌ها افزایش هم پیدا می‌کند. اگر در کاراکتر مترجم ناخالصی هم وجود داشته باشد که خود به خود سوءتفاهم بیشتر می‌شود. در نتیجه ما تعمدا زبان واحدمان را در این اجرا «فارسی» در نظر گرفتیم اما فکر کردیم اگر همین فارسی دوباره به فارسی ترجمه شود چه اتفاقی می‌افتد؟ می‌خواستیم خیلی عینی و فیزیکی به ادراک تماشاگر دربیاید که چگونه یک کلمه می‌تواند مفاهیم را جابجا کند؛ اینکه یک احساس وقتی جابجا انتقال پیدا می‌کند چطور می‌تواند به فاجعه ختم شود. می‌خواستیم تاکید کنیم که این سوءتفاهم‌های زبانی وقتی هم‌زمان دچار سوءتفاهم احساسی و عاطفی هم می‌شود چگونه می‌تواند ماجراها را از روالش خارج کند و حتی وقتی آرتیست دست و پا می‌زند هم از برگرداندنش به روال عادی ناکام است.

با همه مشکلات حذف، سانسور و فروپاشی که مطرح می‌کنید، اما به نظر می‌رسد نگاه‌تان به کلیت قضیه ناامیدانه نیست و به قول خودتان به رویش دوباره منجر می‌شود. شرایط تئاتر را هم همین‌قدر امیدوارانه نگاه می‌کنید؟
از نظر من، رنج و شکست بخشی از فرایندی است که سبب فروپاشی آرتیست می‌شود. این رنج و این شکست را در جای‌جای اجرا می‌بینم اما در انتها دوباره برخاسته شده و به حرکاتی تبدیل می‌شود که هرچند این حرکات می‌تواند توام با سقوط و حزنی هم باشد اما باید توجه داشت وقتی آرتیست می‌تواند این تکه را روی صحنه اجرا کند یعنی هنوز دارد از مدیوم خودش استفاده می‌کند. اگر من همچنان به وسیله تئاتر این پدیده را به چالش می‌کشم یعنی هنوز تن به انزوا نداده‌ام و از مدیومی که در اختیار دارم برای طرح این رنج استفاده می‌کنم. در نتیجه اگر اجرای خود این تئاتر را به عنوان یک کنش فرض کنیم، این کنش مغایرت دارد با اینکه ما فکر کنیم همه‌چیز خیلی ناامیدانه است. شما هر کاری با من کنید ابزاری در اختیار دارم که باز با آن می‌توانم درباره کاری که با من کرده‌اید حرف بزنم؛ من از امکانم استفاده می‌کنم تا آن کار را انجام دهم و نقطه آخر این است که ابزارم از من گرفته شود. می‌دانم که ممکن است اجرا پایان تلخ و حزن‌انگیزی داشته باشد اما خود اجرا به دلیل وجوه پرفورمنس‌گونه‌اش می‌تواند به‌عنوان یک کنش برای ساختار داخلی خودش عمل کند.

نگاه‌تان به وضعیت تئاترمان چیست؟ در برخی از بازه‌های زمانی به‌نظر می‌رسد نامهربانی خود خانواده تئاتر را نسبت به همدیگر بیشتر می‌توان حس کرد.
فکر می‌کنم جامعه تئاتر به اندازه‌ای که تولید کینه و نفرت دارد، هنر و دوستی تولید نمی‌کند. خانواده تئاتر ما امروز از هر سمت و سویی مفاهیم را به چالش می‌کشد اما چالشی که ایجاد می‌کند عمیق نیست، نازل است. در نتیجه ما نتوانسته‌ایم برای شرایط تازه‌ای که در تئاترمان به وجود آمده فرضیات و نگاه‌های تازه‌ای را طراحی کنیم. همه چیزهایی که در شرایط تازه اتفاق می‌افتد با یک حمله روبرو می‌شود، بدون ارزیابی و طریق روشن. در نتیجه این حمله‌ها بیش از آنکه بتوانند به شرایط فعلی کمک کنند آن را انکار می‌کنند؛ به‌نظر من شرایط فعلی تئاتر قابل انکار نیست. قابل مطالعه، بررسی، آسیب‌شناسی و رفع آسیب است. تئاتر ایران در حال تبدیل شدن به یک یونیفرم است به‌طوری‌که آثاری که می‌خواهند خارج از آن عمل کنند معمولا با پرخاش تماشاگر روبرو می‌شوند. شرایط تئاتر به زعم من از دو زاویه قابل بررسی است. یکی از زاویه مسایل صنفی و تولیدی تئاتر و یکی تماشاگر به عنوان جامعه مصرف کننده تولیدات هنری. چون تماشاگر هم دارد کم کم به تک‌شکلی بودن تئاتر عادت می‌کند و شکل دیگری از تئاتر برایش پذیرفته نیست. لازم داریم در تئاتر تماشاگر از دست رفته را برگردانیم. لازم داریم گوناگونی فراموش شده را دوباره به تماشاگر یادآوری کنیم. باید به تعقل و اندیشه و فعال بودن ذهن تماشاگر بازگردیم و به خودمان و او یادآوری کنیم که از ریشه قرار نیست همه تئاترها شما را سرگرم کنند. من در این اجرا سعی کردم شکلی را که به آن عقیده و باور دارم، بسازم با این حال که می‌دانم ممکن است این شکل در تعارض با وضعیت فعلی تئاتر و تعریفی که تماشاگر از تئاتر دارد و حتی در تعارض با حضور بازیگران نام‌آشنایی که در این اثر بازی می‌کنند، باشد اما با این‌حال فکر کردم گذاشتن این اسامی در کنار کاری که می‌خواهم بکنم برای خودم یک هشدار و سیلی زدن به وضعیت فعلی است. بازیگران این اجراها ریشه‌های خود را از تئاترهای ضد جریان گرفته‌اند. بله امروز اشتهار دارند اما تماشاگر باید در خاستگاه اثر اجرایی آنها را جستجو کند نه در خاستگاه و میل خودش. معمولا وقتی که همه تمرکزمان را روی یک رویداد یا اتفاقاتی از تئاتر می‌گذاریم از اتفاقات دیگری که در تئاتر رخ می‌دهد غافل می‌شویم. نمونه‌ای که ما می‌سازیم از اتفاقی است که در لایه‌های پنهان رخ می‌دهد درحالی‌که عموما روی لایه‌های آشکار درباره چیزهایی حرف می‌زنیم که نیازی به آنقدر یا به آن روش از حرف زدن ندارد. همیشه نیاز است که به چالش‌ها و مسائل به شکل فراگیر نگاه کنیم و همه‌چیز را در نظر بگیریم. نباید ناگهان جامعه منفعل ما به‌صورت تک‌بعدی همه تمرکزش را روی یک مساله بگذارد چون تئاتر مسائل مختلفی دارد که همه آنها قابل اندازه‌گیری و بررسی هستند. امروز مسئله تماشاگر و سلیقه‌ی او مسئله جدی است که هنرمند و رسانه توامان باید روی آن کار کنند.

گفتگو: سبا حیدرخانی