«رنگ انار»، دعوت به زیستنی آگاهانه‌تر، آزادانه‌تر و مهربانانه‌تر است

بهنام ترابی، کارگردان «رنگ انار»، این اثر را تجربه‌ای چندلایه از تقاطع تاریخ، بدن و اخلاق می‌داند که خشونت را فراتر از چارچوب سیاسی به مناسبات عاطفی، تصمیم‌های پزشکی و سکوت‌های اخلاقی گسترش می‌دهد. او امیدوار است این نمایش، یادآور شکنندگی انسان و دعوت به زیستنی آگاهانه‌تر، آزادانه‌تر و مهربانانه‌تر باشد.

مهسا بهادری: نمایش «رنگ انار» به کارگردانی بهنام ترابی که از بهمن‌ ۱۴۰۴ در تماشاخانه انتظامی خانه هنرمندان ایران روی صحنه رفته و به‌علت جنگ تحمیلی سوم، اجرایش متوقف شده بود، از این پس، روزهای جمعه هر هفته تا دهم مرداد، به صحنه خواهد رفت. 

نمایش «رنگ انار» در نقطه تلاقی تاریخ، بدن و اخلاق شکل می‌گیرد؛ جایی که روایت از زیست و تبعیدِ الکساندر سولژنیتسین آغاز می‌شود و به بحران روابط انسانی در فضایی بسته می‌رسد. بهنام ترابی در این اثر، با عبور از بازنمایی صرفِ اردوگاه‌های کار اجباری، به لایه‌های پنهان‌تری از خشونت می‌رسد؛ خشونتی که نه فقط در سازوکارهای سیاسی، بلکه در مناسبات عاطفی، در تصمیم‌های پزشکی و در سکوت‌های اخلاقی رخ می‌دهد.

عنوان نمایش، با ارجاعی مفهومی به جهان تصویری سرگئی پاراجانف (فیلمساز روسی - ارمنی)، هم‌زمان استعاره‌ای از تکثیر خاموش بیماری در بدن است؛ دانه‌هایی که زیبا به نظر می‌رسند اما حامل تهدیدند. اثری که واکاوی وضعیت تراژیک انسان معاصر است؛ انسانی گرفتار در مثلث قدرت، عشق و وجدان، که در مرز میان زیستن و فرسودگی ایستاده و ناگزیر است با مسئولیت انتخاب‌هایش روبه‌رو شود.

برای بررسی ابعاد این نمایش به مصاحبه با بهنام ترابی، کارگردان «رنگ انار» که در سالن انتظامی خانه هنرمندان ایران روی صحنه است، پرداختیم.

ایده اولیه «رنگ انار» از کجا شکل گرفت؟ یک تصویر بود، یک واقعه تاریخی یا یک دغدغه شخصی؟

در دو سال گذشته، پنج نمایشنامه نوشته‌ام و معتقدم هیچ اثری از خالقش جدا نیست. همواره بخشی از وجود نویسنده در اثر مستتر است و جدایی مطلق میان مؤلف و اثر را ممکن نمی‌دانم. «رنگ انار» نیز از این قاعده مستثنا نیست. این متن سال گذشته مورد توجه قرار گرفت و منتقدان آن را دوست داشتند. در دل اثر دو محور مهم وجود دارد: یکی سرگذشت الکساندر سولژنیتسین و نگاه به اردوگاه‌های کار اجباری و دیگری بحران روابط انسان‌ها در فضایی بسته؛ از جمله بیماران یک بخش سرطان. این عناصر به گمانم نمودهایی از اشکال مختلف خشونت و جنایت در بستر تاریخ و اجتماع‌ است.

اثر بیش از آن‌که بر یک محور صرفاً اجتماعی متمرکز باشد، درباره رابطه انسان‌هاست؛ روابطی که البته تحت تأثیر سیاست و تاریخ قرار می‌گیرند. تاریخ همواره بر مناسبات انسانی سایه انداخته و جهان نیز بر همین مدار حرکت می‌کند.

سرگئی پاراجانف یک فیلم به نام «رنگ انار» دارد که فیلمی کاملا تجربه‌گرا است و بر مبنای ساختار کلاسیک نیست، نمایش «رنگ انار» هم این چنین است، آیا تعمدی داشتید که این نام را برای نمایش انتخاب کردید؟ آیا یک ادای دین به پاراجانف بود؟

میان من، ادبیات و فرهنگ روس پیوندی عمیق وجود دارد. روسیه بخشی از تجربه زیسته من است و سال‌ها درباره ادبیات و سینمای آن تدریس کرده‌ام؛ حتی رساله دکتری‌ام نیز به این حوزه مرتبط بود. از این منظر، طبیعی است که تمایل داشته باشم ادای دینی به این فضا داشته باشم. فیلم «رنگ انار» ساخته پاراجانف، اثری کاملاً ماکسیمالیستی، فولکلوریک و سرشار از جزئیات بصری است. با این حال، ما درباره مدیوم تئاتر سخن می‌گوییم و طبیعتاً زبان این مدیوم تفاوت‌های بنیادین با سینما دارد. بنابراین بله یک ادای دین در سطح کانسپت و نگاه است.

عنوان «رنگ انار» برای من تنها یک ارجاع سینمایی نیست. در متن نمایش، سرطان به دانه‌های انار تشبیه می‌شود که در بدن پخش می‌شوند. این تصویر برایم اهمیت داشت؛ زیرا هم‌زمان می‌تواند زیبا و شاعرانه باشد و در عین حال حامل خشونتی پنهان. در اغلب آثارم تلاشی برای حفظ مرزی میان خشونت و زیبایی شاعرانه وجود دارد.

خشونتی که در آثار شما دیده می‌شود، تا چه اندازه ریشه در جهان درونی‌تان دارد و تا چه اندازه بازتاب اتمسفر اجتماعی است؟

گاهی خشونت در اثر، بازتاب خشونتی است که در جامعه جریان دارد. نمایش از فضایی رئال، یعنی اردوگاه کار اجباری، آغاز می‌شود و سپس به فضایی آوانگارد وارد می‌شود. در بخش رئال، حقیقت تاریخی در بطن اثر حضور دارد. نمی‌توان انکار کرد که در دوران اتحاد جماهیر شوروی، آزمایش‌های غیرانسانی بر زندانیان و بیماران انجام می‌شد و شمار زیادی در اردوگاه‌های کار اجباری جان خود را از دست دادند. با این حال، دغدغه من صرفاً بازنمایی تاریخ نبوده است.

شما نام‌هایی چون پاراجانف، سولژنیتسین و حتی شکسپیر و مکبث را در کنار هم قرار دادید، چه وجه اشتراکی میان این جهان‌ها وجود دارد؟

اگر شکسپیر و «مکبث» را از بستر تاریخی‌شان جدا کنیم، با مفاهیمی چون قدرت، فساد، جنون، وجدان و سرنوشت مواجه می‌شویم که همچنان معاصرند. همین امر درباره سولژنیتسین و حتی جهان شاعرانه پاراجانف نیز صادق است. وجه اشتراک این جهان‌ها در مواجهه با وضعیت تراژیک انسان است.

مواجهه شما با مفهوم خشونت تاریخ بیشتر سیاسی است یا اگزیستانسیال؟

محوریت اثر بر این ایده شکل گرفته که جنایت تنها در قالب خشونت عریان یا قتل آنی تعریف نمی‌شود، بلکه می‌تواند در مناسبات انسانی و در لایه‌های پنهان روابط شکل‌های گوناگون به خود بگیرد. در داستان، با شخصیت‌هایی مواجهیم که در مثلثی از قدرت، عشق و خشونت گرفتار شده‌اند. این وضعیت تنها یک درام شخصی نیست، بلکه بازتابی تاریخی نیز دارد.

شخصیت الکساندر سولژنیتسین در نمایش، مردی است که عمیقاً همسرش ناتالیا را دوست دارد، اما نمی‌تواند خود را از بستر سیاسی و اجتماعی زمانه‌اش جدا کند. او به دلیل یک اعتراض تبعید می‌شود و نزدیک به ده سال را در تبعید می‌گذراند. در این دوران، با وجود آنکه به‌عنوان پزشک در بیمارستان فعالیت می‌کند و ظاهراً در حال انجام وظیفه‌ای انسانی است، دچار بحران اخلاقی می‌شود؛ بحرانی در نسبت خود با نینا، که میزان تعهد و مسئولیت‌پذیری‌اش را محک می‌زند. در اینجا جنایت تنها یک کنش بیرونی نیست؛ می‌تواند در قالب یک تصمیم پزشکی بدون رضایت، یک خیانت عاطفی، یا حتی سکوتی معنادار بروز پیدا کند. رنج انسان ابعاد پیچیده و چندلایه‌ای دارد و نمایش تلاش می‌کند این وجوه پنهان را آشکار سازد.

در کنار این ابعاد تاریخی و اخلاقی، اثر دارای لایه‌هایی ابزورد است. از لحاظ دیالوگ‌های طولانی و شاعرانه تا چه اندازه از جهان‌بینی اوژن یونسکو تأثیر پذیرفته‌اید؟

سال‌ها درباره اوژن یونسکو مطالعه و تحقیق کرده‌ام و آثارش را در دانشگاه تدریس می‌کنم. حتی تجربه اجرای نمایشی با محوریت او را نیز در کارنامه دارم. در حوزه تئاتر ابزورد، در شکل متأخر و در شکل کلاسیک آن، خوانش‌های گسترده‌ای داشته‌ام.

در جهانی که انسان‌ها ارتباط کلامی‌شان را از دست می‌دهند و زبان از کارکرد اصیل خود تهی می‌شود، ماهیت ابزوردیسم ناگزیر بروز پیدا می‌کند. انسان‌ها با یکدیگر سخن می‌گویند، اما یکدیگر را نمی‌شنوند. در جهانی که افسردگی، روزمرگی و از‌دست‌رفتن معنا بر آن حاکم است، نمی‌توان از ابزورد بودن فاصله گرفت. حتی اگر ما در چارچوب جنبش تئاتر ابزورد کار نکنیم، جهان معاصر خود واجد مختصات ابزورد است.

تمپوی کند اثر تا چه اندازه آگاهانه انتخاب شده و آیا تلاشی برای بازگرداندن انسان به ریتم طبیعی زندگی است؟

برای من اهمیت داشت که به تمپوی پایین‌تر برسم و جهان‌بینی‌ای را در اثر ارائه کنم که مخاطب فرصت تأمل بر صحنه‌ها را داشته باشد. در سینمای شرق نیز چنین رویکردی را می‌بینیم؛ برای نمونه آثار اوزو که با ریتمی آرام ساخته می‌شوند تا مخاطب بتواند به هر نما و سکانس بیندیشد. این دغدغه برایم وجود داشت که اتمسفر رنج و مشقت شخصیت‌ها، به‌ویژه بیماران، در امتداد زمان نمایش شکل بگیرد و مخاطب آن را لمس کند.

می‌توان گفت هدف، بازگرداندن مخاطب به ریتم طبیعی زیستن است؛ اما نه صرفاً به معنای آرامش، بلکه به معنای مواجهه بی‌واسطه با رنج و افسردگی. رنج، خود ریتمی دارد؛ زمان می‌طلبد تا درک شود. نمایش می‌کوشد مخاطب را از شتاب روزمره جدا کند و او را در موقعیتی قرار دهد که ناچار به تأمل شود؛ تأملی درباره خود، درباره روابطش و درباره شکل‌های پنهان خشونتی که ممکن است در زندگی روزمره بازتولید شود.

چرا در این نمایش تلاش داشتید تا زمان شکسته را با بدن نشان دهید؟

تجربه زمان در بدن یک‌نواخت نیست. وقتی شادیم، زمان کیفیتی متفاوت دارد با زمانی که اندوهگین یا در سوگ هستیم. انسانِ افسرده کند می‌شود؛ می‌خوابد، دراز می‌کشد، حرکتش حداقلی می‌شود. بدن برای سوگواری به زمان نیاز دارد. به همین دلیل، شکستن و کش‌دادن زمان در نمایش تلاشی است برای نزدیک شدن به ریتم واقعی بدن در وضعیت رنج. این زمانِ کش‌آمده، بازتابی از تجربه زیسته انسان در مواجهه با فقدان و اندوه است؛ تجربه‌ای که در جهان شتاب‌زده امروز کمتر مجال بروز پیدا می‌کند.

زمان در معنای فلسفیِ آن، چیزی فراتر از عقربه‌های ساعت است. آنچه در اندیشه «برگسون» از آن به دیرندی یاد می‌شود، کیفیت زیسته زمان است؛ زمانی که بسته به وضعیت روحی و جسمی ما کش می‌آید یا فشرده می‌شود.

در «رنگ انار» تلاش کردم همین زمانِ زیسته را بازآفرینی کنم. بدن برای درمان نیز به زمان نیاز دارد. رنج اگر مجال بروز پیدا نکند، به سطحی‌ترین شکل ممکن تقلیل می‌یابد. بنابراین کش‌دادن زمان در نمایش، تلاشی است برای نزدیک شدن به تجربه واقعی بدن در وضعیت اندوه و فرسودگی.

فرسودگی بدن روی صحنه چگونه از بازنمایی صرف فاصله می‌گیرد و به تجربه‌ای زیسته تبدیل می‌شود؟

اگر این فرسودگی از تجربه زیسته بازیگر و درک عمیق او از موقعیت بیاید، دیگر بازنماییِ صرف نیست. تماشاگر آن را حس می‌کند. ممکن است تماشای اثر از نظر روانی فرساینده باشد، اما این فرسودگی بخشی از تجربه است. ما با جهانی مواجهیم که سال‌ها تحت تأثیر سیاست، سرکوب و وقایع تاریخی، حق زیستن را از انسان‌ها سلب کرده است. نمایش تلاش می‌کند این فشار تاریخی را نه در قالب شعار، بلکه در قالب تجربه‌ای حسی منتقل کند.

لانتیموس در فیلم سینمایی «بوگونیا» اشاره می‌کند که مو برای ارتباط انسان با فرازمینی‌ها است، نبودن مو روی سر این افراد به بهانه سرطان می‌تواند نمادی برای زندانی شدن و عدم توانایی برای برقراری ارتباط با جهان بیرون باشد؟

بله. وقتی فردی به دلیل شیمی‌درمانی موهایش را از دست می‌دهد، این امر تنها یک تغییر ظاهری نیست؛ بر نحوه مواجهه دیگران با او نیز اثر می‌گذارد. حتی در تجربه شخصی‌ام دیده‌ام که وقتی بازیگری برای نقش موهایش را تراشید، واکنش اطرافیان متفاوت شد.

در این اثر نبود مو می‌تواند نشانه‌ای از آسیب‌پذیری، طردشدگی یا زندانی‌شدن در وضعیت بیماری باشد. بدن در اینجا حامل نشانه‌ای اجتماعی می‌شود؛ نشانه‌ای که پیش از هر کلامی دیده می‌شود و قضاوت را برمی‌انگیزد. بنابراین حذف مو، صرفاً یک انتخاب گریم نیست، بلکه بخشی از زبان بدن در نمایش است؛ زبانی که درباره انزوا، بیماری و گسست از جهان بیرون سخن می‌گوید.

در نسبت با آثار سینمایی مانند فیلم‌ لانتیموس نیز می‌توان گفت که هرچند پیوند مستقیمی وجود ندارد، اما دغدغه مشترک در حوزه روابط انسانی و سازوکارهای قدرت قابل مشاهده است. آبشخور این نگاه، بیش از آن‌که ارجاعی مستقیم باشد، در همان تئاتر تجربی و آوانگاردی است که لانتیموس آن را زیست کرده است. جایی که بدن، رابطه و قدرت درهم تنیده می‌شوند.

برای پرداختن به رنج بشر، زیستن و مرگ تا چه اندازه به روان‌شناسی و فلسفه اگزیستانسیالیسم رجوع کرده‌اید؟

همواره احساس کرده‌ام زندگی انسان بر حاشیه‌ای باریک میان زیستن و مرگ حرکت می‌کند. مرگ لزوماً به معنای پایان زیستی نیست؛ گاه می‌تواند تمثیلی از گذار، تغییر و ورود به ساحتی دیگر باشد.

در فلسفه اگزیستانسیالیسم، مسئله محوری آزادی است. دغدغه آثار من نیز در همین محور می‌گذرد. آزادی‌ای که گاه در مواجهه با مرگ آشکار می‌شود. انسانی که در مرز مرگ قرار می‌گیرد، ناگزیر است از خود بپرسد با این زندگی چه می‌خواهد بکند. در «رنگ انار»، بیماران در مرز میان زیستن و رفتن ایستاده‌اند و در جست‌وجوی معنایی تازه‌اند؛ همان‌گونه که الکساندر سولژنیتسین در زندان، در مواجهه با امکان مرگ، به بازتعریف زندگی و آزادی می‌رسد. مرگ برای او صرفاً نیستی نیست، بلکه امکانی است برای ورود به افقی دیگر از معنا.

در عین حال، نزدیک شدن به مرگ به معنای ستایش آن نیست. برعکس، آگاهی از فناپذیری، شکوه زندگی را پررنگ‌تر می‌کند. وقتی بدانیم مرگ روزی ما را از این جهان خواهد ربود و به رنج‌ها پایان خواهد داد، شاید زیستن را جدی‌تر بگیریم. شاید آنچه امروز برایمان محور نزاع و حرص است، رنگ ببازد. اگر «رنگ انار» دستاوردی داشته باشد، امیدوارم یادآوری شکنندگی انسان و دعوت به زیستنی آگاهانه‌تر، آزادانه‌تر و مهربانانه‌تر باشد.

منبع: ایران تئاتر