تماشاگر باید شگفت‌زده شود

امروز حدود ٩٠ تئاتر در تماشاخانه‌های تهران روی صحنه می‌رود. این نکته یک فرصت است یا تهدید؟ آیا بناست که از پی این تعداد اجرا به سپهری تئاتری دست‌یابیم و فرای آن شیوه‌های مختلف را رصد کرده و به ارزیابی وضعیت و توان خود بنشینیم یا با رجوع به تکرارها و سوارشدن بر سلیقه و موج تماشاگر تئاتر را فقط به منبعی برای ارتزاق بدل کنیم. طبیعی است نگاه نخست فرصت است و نگاه دیگر تهدید. نگاه نخست به پیشرفت می‌انجامد و نگاه دوم به فرورفتن. پس باید با تعیین خاستگاه‌های مختلف به هر نوع طرز تفکری اجازه تنفس داد. ورود تئاتر غربی به ایران با توجه به انگاره‌هایی اجتماعی همراه بوده است. اصولاً در ورود تئاتر غربی در ایران بیش از توجه به وجوه دراماتیک داستان‌ها میزان تأثیرگذاری اجتماعی آنها به محک تجربه گذارده شده است. این روند تا سال‌ها به همین منوال ادامه پیداکرده است، تا اینکه در یکی، دو دهه اخیر توجه به این وجه جای خود را به‌نوعی فرم گرایی صرف داده که همچنان نمایشگر نوعی افراط‌وتفریط و کژ و کوژی در مسیری است که تئاتر ایران می‌پیماید. تئاتر «روز عقیم» حسین کیانی نگاهی به مسئله‌ای دارد که در فرهنگ ایران نوعی تابو محسوب می‌شود. مقوله‌ای حاشیه‌ای که دائم سعی شده بر آن پرده افکنده شود. کیانی می‌کوشد با نگاهی اجتماعی در درامی انتقادی به این موضوع بپردازد. از این نگاه تئاتر روز عقیم که در سالن باران اجرا می‌شود، به مقوله‌ای تازه پرداخته، اما اینکه کم‌وکیف اجرا و متن چگونه است، ماحصل گفت‌وگویی است که می‌خوانید:

در بحث راجع به کارهای رئالیستی، غالباً این نکته مطرح می‌شود که مگر کار رئالیستی می‌تواند تمثیلی باشد. یعنی انگاره‌هایی وجود دارد که برای خوانش‌های تمثیلی باید وارد فرم‌های غیر‌رئالیستی شد. درعین‌حالی که تئاتر «روز عقیم» به شکل رئالیستی اجرا می‌شود و اتفاقاً کاملاً هم تمثیلی است، در بخش‌هایی به اکسپرسیونیسم نیز نزدیک می‌شود، اما وجه تمثیلی آن قائم به این ماجرا نیست. تمثیل موردنظر بنده از نام نمایش‌نامه و اجرا به‌مثابه یک پیرامتن آغاز می‌شود. نام «روز عقیم» از کجا می‌آید؟
درباره بحث تمثیل باید بگویم شما وقتی تئاتر کار می‌کنید، اساساً قدم در دنیای تمثیل و مثال می‌گذارید.

اصلاً رومن یاکوبسن (زبان‌شناس روس و نظریه‌پرداز ادبی) هم معتقد است تئاتر استعاره است.
بله، فرقی هم نمی‌کند ژانر و سبک تئاتر چه باشد، همه استعاره و تمثیل است.درواقع تئاتر مثال‌ گونه یا مثال کوچکی از دنیای پیرامون ماست. این مثال آگراندیسمان شده است که شما ذره‌بین گذاشته‌اید، فشرده‌اش کرده‌اید و درواقع به‌گونه‌ای خلاقانه ارائه‌اش می‌دهید. بنابراین تئاتر کار کردن و قدم در دنیای تئاتر گذاشتن، یعنی قدم در دنیای هنر تمثیلی و استعاره گذاشتن. تا اینجا فکر نمی‌کنم اختلاف‌نظری داشته باشیم. نام این اثر هم درواقع، نام طرح دیگری بود که سه شخصیت زن داشت و شرایطشان تقریباً مثل سه زنی بود که در این نمایش حضور دارند، ولی در زمان معاصر زندگی می‌کردند و با گرفتاری‌ها و مسائل دیگر در موقعیت دیگری قرار می‌گرفتند. ایده این نمایش بر اساس شخصیت آن سه زن شکل گرفت که موقعیتی در یک روز و ساعت به‌خصوص اتفاق می‌افتاد. بنابراین تصمیم گرفتم نامی را که برای آن طرح در نظر داشتم در این نمایش استفاده کنم. می‌خواستم با ترکیب عقیم اسمی بسازم که مناسب حال ایده و شرایط نمایشنامه باشد تا‌اینکه بعد از تحقیقاتی که کردم به «روزی عقیم» یا «روز عقیم» رسیدم. خودم به سبک ادبیات قدیم، روزی عقیم را انتخاب کردم که درواقع همان معنی روز عقیم را می‌داد ولی قدمت بیشتری را نمایندگی می‌کرد. در جست‌وجویی که درباره عبارت روز عقیم کردم، دریافتم این عبارت در سوره حج با عنوان «یوم‌العقیم» به‌کاررفته و یکی از معانی دیگر روز قیامت است؛ روزی است که بنا بر برخی تفاسیر قرآن، شب ندارد، یعنی آرامشی برای کسانی که در این روز قرار می‌گیرند، مقرر نیست. روزی است که دیگر رستگاری امکان ندارد و انسان مشمول خیروبرکتی نیست. بنابراین هم نام بامسمایی بود و هم وجه تمثیلی را داشت و هم به لحاظ ظاهری اسم جذابی است و مخاطب از خود می‌پرسد روز عقیم چه روزی می‌تواند باشد.

بحثی در خوانش متن وجود دارد با عنوان پیرامتن که ممکن است از عناصر مختلفی همچون بروشور نمایش تا نام نمایش و... شکل بگیرد. همین پیرامتن استعاری به مخاطب این کد را می‌دهد که درواقع داستانی را می‌بیند که فقط داستان سه زن نیست. مخاطب در ظاهر داستان سه زن آسیب‌پذیر را می‌بیند که از موقعیتی فرار کرده‌اند و به موقعیتی دیگر پناه آورده‌اند، ولی در ورای این ظاهر با بحث‌های دیگری روبه‌رو می‌شویم که متن را قابل‌تعمیم می‌کند. سه زن به زیرزمین یک خانه قدیمی پناه می‌برند و ما تصویری که از حضور «مرد» می‌بینیم در حقیقت دو پا است که به نسبت هیبت زنانی که می‌بینیم، این پاها بسیار بزرگ به نظر می‌رسد و قرار گرفتن پاها در آن کادر به لحاظ پرسپکتیو تصویری، گویی به معنی لگدمال کردن و از بین بردن این زن‌هاست. این تصویر، کار را از آن لایه ساده اولیه کاملاً تعمیم‌پذیر می‌کند. فرایند شکل‌گیری این ماجرا چقدر ناخودآگاه است و چقدر به گفت‌وگوی تو با دوره و زمانه خودت برمی‌گردد؟
هر موقعیتی در درام اگر به‌اندازه ظرفیت خودش تکان‌دهنده و درعین‌حال شگفت‌آور نباشد، موقعیتی هرز رفته، هدررفته و به‌ثمرننشسته است.معتقدم باید تماشاگر دچار شگفتی شود. تا مخاطب را دچار بهت و شگفتی نکنی، تا کاری نکنی که او نسبت به فضایی که در تئاتر مقابل او قرارگرفته دچار وهم و حتی بحران روحی شود، طبیعتاً نمی‌توانی تأثیری روی او بگذاری. معتقدم اگر هنرمند عنصر شگفتی‌آور و بهت‌آور بودن را در عین واقعی بودن یک اثر و در عین ملموس بودن یک موقعیت نتواند خلق کند، آن موقعیت نمی‌تواند مؤثر باشد. وضعیت این زن‌ها و موقعیتی که در آن قرارگرفته‌اند، وضعیتی نیست که صرفاً مربوط به آن دوره باشد. بلاها و مصائبی که بر سر زنان این‌چنینی (زنان تن‌فروش) می‌آید، هنوز به نظر من به‌اندازه خراب کردن قلعه بهت‌آور و تکان‌دهنده است. هنوز هم به‌اندازه مصائبی که آن دوره بر سرشان آمد، تکان‌دهنده است، بنابراین گذر زمان و عبور از آن دوره به دوره ما نه‌تنها از شگفتی‌آور و بهت‌آور بودن شرایط این زن‌ها کم نکرده، بلکه به دلیل گستردگی این آسیب، به شگفتی‌آور بودنش هم اضافه کرده است. شاید بعضی‌ها نمی‌بینند و دچار این شگفتی نمی‌شوند ولی به نظر من خود هنرمند اگر در برابر این موقعیت‌ها دچار این شگفتی نشود، نمی‌تواند آن شگفتی را هم خلق کند. وجود پاها صرف‌نظر از اینکه چه برداشتی از آن می‌شود، از این مقوله بود. می‌خواستم خود این زن‌ها و تماشاگر را دچار این بهت و ترس و شگفتی کنم و صرفاً پاهایی را نشان بدهم بدون اینکه چهره‌ای را نشان دهم، چراکه آن چهره می‌تواند هر مردی باشد؛ فرقی نمی‌کند هر مردی که نگاهش نسبت به این زن‌ها صرفاً نگاهی تحقیرآمیز، ابزاری و از بالا به پایین است.

خانه هم وجه تمثیلی دیگری دارد.خانه‌ای بزرگ و البته سنتی با زیرزمینی که به زندان همین زنان تبدیل می‌شود. مکانی که از آن صحبت می‌کنیم دو وجه دارد؛ یکی وجه کالبدی و فیزیکی آن و دیگری روح مکان است که درواقع روابط بین آدم‌ها، خصلت مکان بودن را از بین می‌برد و آن را تبدیل به فضا می‌کند که تخیل ما را به بازی می‌گیرد و به عینیت ما کاری ندارد.
در ایده اولیه این نمایش، زن‌ها به کافه‌ای پناه می‌بردند که پیرزنی در آنجا زندگی می‌کرد و... . ظرفیت روحی، ذهنی و دراماتیک مکان آن‌قدر نبود که موقعیتی شگفتی‌آور برای من خلق کند و نمی‌توانست وخیم بودن موقعیت و وضعیت این زن‌ها را نمایندگی کند. مکان به نظر من در تئاتر همه‌چیز است. من تا مکانی را تصور نکنم، نمی‌توانم نمایشی را در آن خلق کنم. روح مکان یا تأثیری که مکان در ذهن من به‌عنوان نمایشنامه‌نویس می‌گذارد، شاید عمیق‌تر از هر محتوای دیگری است. خیلی به این مسئله معتقدم و سعی می‌کنم به آن اهمیت بدهم.

تمثیل در آثار اجتماعی شبیه به داستانی که تو برای نمایشت انتخاب کرده‌ای، می‌تواند تیغی دو لبه باشد. یعنی می‌تواند وجهی شعاری هم به خود بگیرد. همین پاهای شخصیت کریم که پیش‌تر درباره‌اش صحبت کردیم، می‌تواند به این شعار هم بینجامد که زنان در این نمایش مظلوم و اسیر تقدیر هستند و مردان یکسره بدکار و ظالم. مرز این شعار و درام را چگونه تمییز می‌دهی؟
اندازه طبعاً برای من همیشه در حد ضرورت‌ها بوده است؛ اینکه من از این صحنه چه می‌خواهم و چه عاطفه‌ای را می‌خواهم به تماشاگر منتقل کنم و در حقیقت ضرورت نشان دادن این عاطفه چیست؟ شاید اگر درام‌نویس دیگری بود، این مرد را هم در صحنه‌ای که اصلاً انتظارش را نداشتیم، وارد می‌کرد ولی موهوم و ناشناس بودنش، در خیال بودنش، اینکه کیست و چه نسبتی با این فضا دارد، بازی با این پرسش و پاسخ ندادن به آن تا پایان برای من وسوسه‌انگیزتر است تا نشان‌دادنش و اینکه جوابی به این پرسش بدهم. موضوع دیگر اینکه درست است که این نمایش با رئالیسم شروع می‌شود ولی وارد ژانری می‌شود که شاید بتوان به آن ژانر وحشت گفت. نمی‌دانم ولی به‌هرحال ژانری ترس‌آور است. معتقدم ایجاد ترس و وحشت باید با حداقل ابزار و لوازم صورت بگیرد تا تماشاگر خودش بتواند اصل موضوع را تصور کند. در این کار تأکیدم بر این بود که حتی یک قطره خون هم در صحنه وجود نداشته باشد، درحالی‌که هم‌اکنون تئاترهایی اجرا می‌شود که به‌صورت یکدیگر خون قی می‌کنند و با دست و صورت خونین وارد صحنه می‌شوند. ازقضا موقعیت این درام این ظرفیت را داشت که من خون و خون‌ریزی راه بیندازم، چراکه سه نفر در طبقه بالا سلاخی می‌شوند؛ ولی از ایجاد چنین موقعیت‌هایی به‌شدت پرهیز می‌کنم و به سبک تئاتر یونان قدیم که جنگ را نشان نمی‌دادند و فقط جنازه را از صحنه عبور می‌دادند، معتقدم اثر این وضعیت به‌مراتب بیشتر از نشان دادن اصل خشونت است؛ یعنی نشان دادن اثر خشونت بدون نشان دادن اصل عمل خشونت‌آمیز به نظر من تأثیر بیشتری خواهد داشت شاید به این دلیل که آن‌قدر در دوره ما عمل خشونت‌آمیز در رسانه‌ها و شبکه‌های مجازی دست‌به‌دست می‌شود که دیگر قبح خشونت فروریخته است. الآن با یک سرچ‌کردن می‌توان شنیع‌ترین اعمال خشونت‌آمیزی را که در حال حاضر در دنیا رخ می‌دهد، دید و این یعنی ریختن قبح خشونت ولی وقتی صرفاً به موضوع خشونت یا امر خشن اشاره می‌کنیم، بدون اینکه عمل خشونت‌آمیز را نشان بدهیم فکر می‌کنم تأثیر آن در پالوده کردن ذهن مخاطب و پرهیز دادن او از عمل خشونت‌آمیز خیلی بیشتر است.

شخصیت کریم برای من در این نمایش بسیار جذاب بود؛ چه در ابتدا که دو زن در پی تصاحب او هستند و چه در انتهای نمایش که معلوم می‌شود او فردی قسی‌القلب است. شخصیت کریم در روایت این سه زن و در کنش کلامی آنها ساخته می‌شود. این موضوع می‌تواند مثل یک شمشیر دو لبه عمل کند. هم می‌توان گفت این شخصیت جذاب است و هم می‌توان گفت حسین کیانی درباره این شخصیت قضاوت می‌کند و اینکه اصولاً در تئاتر تو شاهد تقابل‌های دوتایی ازاین‌دست هستیم که می‌تواند عامل بازدارنده باشد و قدرت تخیل مخاطب را تقلیل دهد.
من همیشه عاشق خلق شخصیت‌های غایب پررنگ هستم؛ شخصیتی که درباره او صحبت شود و هیچ‌وقت دیده نشود. ایجاد و خلق این شخصیت‌ها را در درام دوست دارم و معتقدم بعضی وقت‌ها شخصیت‌های غایب بسیار مؤثرتر از شخصیت‌های حاضر، هم برای مخاطب و هم برای کاراکترهای حاضر روی صحنه عمل می‌کنند. این علاقه، در این کار هم گریبان مرا گرفت. درباره قضاوت کردن هم درواقع می‌توان به بحث تمثیلی اشاره کرد؛ اینکه کریم می‌تواند نمونه و فردی از جامعه مردسالاری باشد که ازقضا آنها این زن‌ها را قضاوت کرده‌اند و این کار را به شدیدترین شکل ممکن هم انجام داده‌اند. آنها را در دادگاهی قرار داده و از آنها خواسته‌اند توبه کنند؛ شکنجه‌شان داده‌اند تا گناهانشان در این دنیا ریخته شود. وقتی کاراکترهای زن این‌قدر شنیع و شدید مورد قضاوت جامعه‌ای قرار می‌گیرند که از آنها می‌خواهند تا وقتی مشتری دارند، در قلعه زاهدی باشند و بعدازآن، اینها را به وحشتناک‌ترین شکل ممکن توبه می‌دهند، این قضاوت واقعی است. می‌دانیم بسیاری از کسانی که معروفه شهر نو و قلعه زاهدی بودند به یک سال نکشید که اعدام یا تبعید شدند یا به زندان رفتند. آیا آنها خودشان مقصر بودند؟ وقتی من این قضاوت سخت جامعه را می‌بینم، چرا مثال، استعاره و کاراکتری را به‌عنوان نماینده این قضاوت سنگین و سخت جامعه خلق نکنم که درواقع این زن‌ها را به شدیدترین شکل ممکن قضاوت کند. خودم قضاوت کردن را دوست ندارم و به همان سبک و سیاق آیین‌نامه چخوف معتقدم تماشاگر هیئت‌منصفه است و اوست که باید قاضی باشد میان مفهوم کاراکتر و خودش و انتخاب کند که چه کاراکتری چه عملی را انجام می‌دهد ولی وقتی در برابر موضوعی قرار می‌گیریم که آن‌قدر تلخ، خشن و غیرانسانی است، چه‌کار دیگری از دست درام‌نویس برمی‌آید جز اینکه تمثیلی را در نمایش بگذارد که مظهر قضاوت یک‌طرفه و خشن شود، حالا هرقدر هم انگ مرد ستیزی بخورد که فکر نمی‌کنم چنین باشد چون کریم شخصیتی است که هر کدام از این زن‌ها از یک منظر و دیدگاه خاص او را دیده‌اند و همه یک نگاه واحد نسبت به او ندارند. شاید کریم تکثیرشده همه مردانی است که در حقیقت این زنان را به‌نوعی مورد تمتع جنسی قرار داده‌اند، بعد هم اینها را به شدیدترین شکل ممکن توبه داده‌اند. بعضی وقت‌ها موضوع و شناعت آن درام‌نویس را وادار می‌کند که حتی این انگ را بپذیرد ولی حق مطلب را نسبت به کاراکترهایش ادا کند.

شخصیت کریم به این دلیل برای من جذاب است که در حقیقت وجه اکسپرسیون‌شده درونی یک آدم خشن است. آدم‌هایی که درواقع هم دوستشان داریم هم از آنها می‌ترسیم. ابعادی از اجرا در این نمایش مثل بازی با صدا، تداعی‌گر نگاه اکسپرسیونیستی است. اجرا ابتدا رئال است تا زمانی که کاراکترها با جنازه‌های خودشان روبه‌رو می‌شوند که وجه اکسپرسیونیسم بیشتر نمود پیدا می‌کند. چرا تئاتر روز عقیم از ابتدا با این وجه اکسپرسیونیستی روبه‌رو نمی‌شود.
باور و تأثیر برایم مهم است. معتقد بودم اگر بخواهم بیشتر از این فضای اکسپرسیونیسم کار را تقویت کنم شاید از باورپذیری و مؤثر بودن کار کاسته شود. باید بین دو چیز انتخاب کرد؛ یا به هیجان آوردن بیش‌ازاندازه تماشاگر و به‌نوعی خفت کردن و یقه‌گیرکردن او در سالن. ولی وقتی تا این حد تماشاگر را به هیجان می‌آوری و عواطف او را دستخوش وحشت و ترس می‌کنی، حقیقتاً در را به روی آگاهی‌های او هم می‌بندی.

اگر وجه اکسپرسیونیستی کار نمود بیشتری داشت، به تقویت عنصر وهم در نمایش کمک می‌کرد.
بله؛ عنصر وهم تقویت می‌شد، اما انباشت این وهم از آگاهی و تعقل تماشاگر که من نمی‌خواستم به‌هیچ‌عنوان آن را از دست بدهم، می‌کاست. به‌عنوان‌مثال در سیرک بیننده چنان به هیجان می‌آید که همه‌چیز را فراموش می‌کند چون آن بندباز ممکن است هرلحظه از ارتفاع ٢٠متری سقوط کند. اینجا بیننده به اوج هیجان می‌رسد، اما تعقل او بسته است و به صفر می‌رسد. معتقدم باید بینابین عمل کرد. می‌خواستم درواقع عاطفه، تعقل، آگاهی و درعین‌حال وهم دوستی تماشاگر را هم‌زمان باهم داشته باشم. نمی‌خواستم پدال اکسپرسیون را بیش از این فشار دهم، چون معتقدم هرچند ممکن بود اثر آنی بیشتری داشته باشد ولی اثر آتی آن کمتر می‌شد.

وجه اکسپرسیونیستی در یک‌سوم آخر نمایش دیده می‌شود. در دوسوم اول نمایش این وجه غایب است و این باعث ایجاد حس دوپارگی در نمایش می‌شود. می‌شد رگه‌هایی از اکسپرسیونیسم از ابتدا وجود داشته باشد که ذهن مخاطب را درگیر این کند که چرا این زن‌ها مرگشان را فراموش کرده‌اند. ما داستانی رئالیستی می‌بینیم و تاش‌هایی در ذهن داریم که می‌توانیم آن را به خشونت کریم تعبیر کنیم ولی یک‌باره زن‌ها می‌فهمند که مرده‌اند. فکر می‌کنم این نشانه‌گذاری‌ها از ابتدا اندک است.
یک دلیل این بود که نمی‌خواستم غافلگیرشدن تماشاگر را از دست بدهم. می‌خواستم از مقطعی تماشاگر سخت غافلگیر شود که به همان مقوله تکان‌دهنده بودن و شگفت‌آور بودن برمی‌گردد. می‌خواستم این اصل غافلگیری که ناگهان انگار نقطه عطفی است که تماشاگر را روی صندلی چرخان می‌چرخاند و سرش را به سمت دیگری می‌گرداند و زاویه نگاه او را عوض می‌کند، در نمایش وجود داشته باشد. اتفاقاً به عمد هیچ نشانه‌ای نگذاشتم و شاید این کار باعث به‌وجودآمدن دوپارگی مورداشاره شما در ذهن مخاطب شود و این پرسش را ایجاد کند که چرا اینها مرده‌اند ولی آگاه نیستند، گرچه این پرسش را یکی از شخصیت‌ها مطرح می‌کند و می‌گوید خنده‌دار است که ما دیروز مرده‌ایم ولی امروز فهمیده‌ایم. خودم بشخصه این دوپارگی را احساس نکردم.

جنس میزانسن زمانی که زن‌های نمایش دارند صحنه قتل را تعریف می‌کنند، با جنس میزانسن‌های دیگر نمایش فرق می‌کند. در این بخش میزانسن از حرکت‌های طولی و قطری کاملاً عرضی می‌شود. با تغییر مکتب اجرائی کار جنس میزانسن هم تغییر می‌کند.
می‌خواستم ضمن حفظ فضای محفلی و مجلسی آن مهمانی، فضای کم‌تحرک مجلس و محفل هم داشته باشم وگرنه می‌شد میزانسن‌های پیچیده‌تر یا ترکیبی‌تری هم ایجاد کرد. می‌خواستم ضمن حفظ ذهنی بودن این وضعیت، تا حدی که از وضعیت طبیعی و ملموس خارج نشوم، آن واقعه را مؤثر کارکنم. برای این صحنه اتودهای مختلفی زده شد ازجمله اینکه بدون هیچ حرکت و میزانسن خاصی بازیگران نشسته باشند و برای تماشاگر روایت کنند ولی درنهایت به این نتیجه رسیدم که بینابین باشد، یعنی هم شرایط ذهنی و عینی حفظ شود و هم حداقل تصویرسازی ممکن به وجود آید؛ نه آن‌قدر تصویرسازی غلوآمیز و درشت و منطبق با واقعیت و نه آن‌قدر بی‌تحرکی. احساس کردم در این وضعیت بینابینی شاید شرایطی را که کاراکترها روز پیش از سر گذرانده‌اند، بتوان مؤثرتر اجرا کرد.

در بخشی از اجرا سه کاراکتر زن از زبان یکدیگر و از زبان کریم آنچه را در خانه او از سر گذرانده‌اند، روایت می‌کنند و از دلایل کریم برای انجام آن عمل وحشیانه می‌گویند. تماشاگر اتفاقی را که افتاده نمی‌بیند. آن اتفاق با توجه به آنچه تماشاگر شنیده، در ذهنش نقش بسته است. در اینجا نوع بیان و بازی بازیگران و نوع میزانسن، تفسیر حسین کیانی را پررنگ‌تر می‌کند. جایی که بازهم ذهن مرا به‌سوی تئاتری شعاری سوق می‌دهد.
شعار زمانی اتفاق می‌افتد که یک مفهوم چندین بار تکرار شده، دوباره با لحنی دیگر بیان شود، پس امر شعار در محتوا اتفاق می‌افتد نه در قصه و شکل. من بخش‌هایی از واقعه‌ای را که باعث شده این زن‌ها دچار این وضعیت شوند، بیان می‌کنم؛ حالا اگر در بخش‌هایی به دلیل نمایشی بودن غلوآمیز می‌شود، بحث دیگری است.

درواقع بافت تفسیری عوض می‌شود.
مسئله یادآوری وقایع پس از مرگ است. گفته می‌شود هفت دقیقه پس از مرگ، مغز با سیگنال‌های بسیار ضعیف کار و در آن هفت دقیقه تمام وقایع عمر را مرور می‌کند. برخورد با کاراکترهایی که مرگ آگاه شده‌اند و می‌خواهند تلخ‌ترین و شنیع‌ترین واقعه زندگی خود را تعریف کنند، عجیب‌وغریب است و کاملاً باید محتاط و دست‌به‌عصا بود. جنس اتفاق واقعاً حیرت‌آور و وحشتناک است، بنابراین موقعیت تعریف اتفاق هم عادی نیست چون زنانی مرده این واقعه دردناک را تعریف می‌کنند، درنتیجه فکر می‌کنم شعاری بودن را نمایندگی نمی‌کند و به آن سمت نمی‌رود. هنگام کارگردانی بیشتر از پایبندی به هر قاعده، قانون، قرار، متد، سبک و روشی، احساسی کار می‌کنم و معتقدم این روش درست‌تر است؛ یعنی ممکن است همه روش‌ها و سبک‌ها را هم بدانم ولی به ندای احساس خودم گوش می‌دهم که احساسم به من چه می‌گوید و خب، طبیعتاً ممکن است احساسات همیشه هم درست نباشد. البته مسئله‌ای را که مطرح می‌کنی به فقدان دراماتورژی در نمایشنامه‌نویسی و تئاتر هم برمی‌گردد. شاید اگر یک دراماتورژ اثر را می‌دید، نکاتی را پیش‌تر به من می‌گفت و من از زاویه دیگری هم به نمایش نگاه می‌کردم.

اجرای تو ارتباطی نیز با تاریخ دارد که می‌تواند برای من به‌عنوان پژوهشگر حوزه نشانه‌شناسی فرهنگی جالب باشد. مکان‌هایی که تو از آنها صحبت می‌کنی در یک دوره حضور داشته‌اند و بخشی از فرهنگ دوره‌ای از بافت زیستی شهر تهران را شکل داده‌اند. امروز تو در بازتولید دراماتیک آن در حقیقت به سمت تفسیر و متن‌سازی دوباره آن فرهنگ می‌روی که طبیعی است امروز کاملاً به حاشیه رانده شده و در تعریف مرکزی از فرهنگ جایگاهی ندارد. راجع به نحوه مواجهه تو با این مکان صحبت کردیم و حالا دوست دارم بدانم یک درام‌نویس چگونه می‌تواند به این تفسیر دراماتیک از تاریخ دست یابد.
به هر حال مسئله‌ای که برای یک درام‌نویس جدی وجود دارد، مسئله امر تاریخی است. امر تاریخی در وضعیت و شرایط جامعه ما درواقع امری است که همیشه درام‌نویس و روشنفکر را دچار حرمان، سرگشتگی و استیصال می‌کند که دلایل مختلفی هم دارد؛ تاریخ ما غم‌بار، پر از ظلم و سرشار از بی‌عدالتی‌هاست. این به‌جای خود، ولی برای خودم به‌عنوان یک درام‌نویس امر تاریخی جزء اولویت‌هایم بوده و هست، حالا این تاریخ ممکن است تاریخ چند صد سال گذشته یا تاریخ معاصر باشد. معتقدم تا وقتی چگونگی و چرایی امر تاریخی و وضعیتی را که الآن دچار آن هستیم که مستقیماً به امر تاریخی برمی‌گردد، بررسی نکنیم، نمی‌دانیم سرمنشأ و سرچشمه مشکلاتمان کجاست. قطعاً وقتی نمایشنامه‌نویس سراغ امر تاریخی می‌رود، باید به‌نوعی از تاریخی‌نویسی پناه ببرد و نوعی از تاریخی‌نویسی را ابداع کند که بتواند با مخاطب و منتقد امروز ارتباط برقرار کند. قطعاً تمام عناصر تاریخی موجود در وضعیت تاریخی‌ای که نمایشنامه‌نویس می‌نویسد، نمی‌تواند بازتاب پیدا کند، مگر اینکه قرار باشد یک کار صددرصد مستند ساخته شود، ولی وقتی کاری خلاقه است، باید مهم‌ترین عناصر که عناصر مشترک با زمان حال و زبان حال هستند، کشف شود. این عناصر مهم در درام، قصه، وضعیت و کاراکتر چه چیزهایی است؟ مهم است که بتوان با مخاطب امروز گفتمان کرد وگرنه صرف تاریخ‌نگاری طبیعتاً به مسئله پژوهش کشیده می‌شود. درباره اینکه این زنان چقدر کنش‌مند هستند، معتقد نیستم که الزاماً وقتی شخصیتی را خلق می‌کنی، باید کنش‌مند باشد. می‌تواند کاملاً شخصیتی تحت کنش، منفعل و مستأصل باشد، حالا ریشه این استیصال کجاست و آیا باید بررسی شود یا نه، امر علی‌حده‌ای است، ولی در حقیقت کنش‌مندنبودن، انفعال، استیصال و تحت ظلم و ستم بودن اینها ازقضا مرا تحریک و تشویق کرد آن سه زنی را که در زمان معاصر بودند، تبدیل کنم به سه زنی که در ٣٨ سال قبل بودند. درواقع همه هدف من این بود که نغمه و صدای این زن‌ها را تا حدی بتوانم به گوش مخاطب امروز برسانم. نمی‌خواهم بگویم فریاد مظلومیت آنها ولی نغمه غمگین آنها، نغمه گمشده در سالیان که یا شنیده نشده یا در انواع و اقسام نغمات گم‌شده است؛ صدایی که هنوز هم دارد شنیده می‌شود. اتفاقاً یکی از دوستانی که در شورای نظارت است، پیشنهاد کاملاً دوستانه‌ای داد و گفت در همان‌جایی که انقلابی‌ها می‌آیند و بچه اکرم را نجات می‌دهند، کار را تمام کن. می‌گفت کار دو پایان دارد. گفتم نه، اینها باید حبس شوند تا به ما بگویند هنوز هستند؛ زنانی که حبس شده این تفکر، این ذهنیت و این جامعه‌اند. بنابراین صرف وضعیت آن زنان در آن دوره مدنظر من نیست؛ تعمیم این وضعیت به زمان حال مدنظر من است.

آنچه می‌خواهم بگویم می‌تواند دفاعی باشد در برابر نظر دوستانی که «روز عقیم» را متهم به سیاه نمایی می‌کنند. درواقع اثر تو به‌گونه‌ای بازسازی شرایط دوران پیش از انقلاب هم هست. ساختمان زیرزمین محل وقوع اتفاقات نمایش پوسیده، لباس‌ها به‌هم‌ریخته و وضعیت آشوب‌زده است، حال تصور کنید روی زمین چه فاجعه‌ای در جریان است.
طبیعی است؛ اصولاً اگر آشوبی نبود، انقلابی نمی‌شد. خیلی از عملکردهای رژیم گذشته قابل دفاع نیست. اساساً اگر همه‌چیز سر جای خود و درست بود که به سمت منقلب‌شدن گرایش پیدا نمی‌کرد، لابد التهابی، پوسیدگی‌ای و آسیبی بوده است که به این سمت کشیده شده است.

با نام تئاتر شروع کردم و می‌خواهم با تمثیل کودک متولدشده در انتها به‌پایان برسم. خود این کودک هم امری تأویل‌پذیر است. امید به آینده از بستری شوم که می‌تواند نوید زندگی باشد.
یک پایان امیدوارکننده در عین ناامیدی. درعین‌حال که آن شخص حبس است، می‌گوید بخند تا با خنده تو دوام بیاورم این حبس ابد آخرالزمان را. دوگانه تلخ و عجیب‌وغریبی است که غم و شادی در کنار هم اتفاق می‌افتد.

 منبع : روزنامه شرق