جهان در کار سرکوب اندیشه است

علی شمس با نگارش و کارگردانی «شب دشنه‌های بلند» حقیقتاً یک گام از نمایش قبلی‌اش «داستان‌های میان رودان» رو به‌پیش برداشته است. اینجا دیگر صحبت از‌ اینکه بازیگران حضور باکیفیتی دارند یا طراحی صحنه به خوبی جزییات را رعایت کرده است، اهمیت چندانی ندارد. بلکه نفس نگارش نمایشنامه‌ای که دغدغه‌ای فراتر از فروش گیشه یا طرح مسائل اجتماعی به شیوه‌ای پیش افتاده دارد واجد ارزش می‌شود. آنچه در این نمایش واضح به نظر می‌رسد دلمشغولی نویسنده در توجه به یک رنج تاریخی است. «حسد»ی که گویی تمام ارکان اجتماعی به‌ویژه قشر روشنفکر و هنرمند را درنوردیده و اهل تئاتر کمتر بر خاستگاه‌های شکل‌دهنده‌اش تمرکز کرده‌اند؛ دردی که درست مدتی کوتاه بعد از آغاز اجرای این نمایش، روی صحنه مراسم منتقدان سینمایی هم جاری شد و اعتراض جمشید مشایخی چون مشتی گره‌کرده بر گوش‌ها و چشم‌های بسته کوبید. گرچه بعید است فقر آگاهی و دانش و مطالعه اجازه بدهد عده‌ای رنج امثال «پرویز فنی‌زاده» یا «شاهین سرکیسیان» را به یاد بیاورند. در این نمایش با اسامی آشنای دیروز و تا حدی غریب امروز مواجه خواهید شد. بهرام بیضایی، عباس نعلبندیان، ساعدی، کارگاه نمایش و آنچه بر تمامی قلم‌به‌دستان تاریخ این سرزمین گذشت و در این گفت‌وگو نیز مرضیه وفامهر از سهراب شهید ثالث یاد می‌کند. گرچه دقت در دلیل غیبت و حضور دوباره خودش بعد از سال‌ها روی صحنه نیز خالی از معنا نیست. گفت‌وگو با این دو هنرمند را در ادامه می‌خوانید.

اگر به شیوه پیشنهادی نمایشنامه «شب دشنه‌های بلند» فرض بگیریم چند سال ممنوع‌الکاری را تجربه نکرده‌اید و این نمایش در ادامه کارهای تئاتری قبلی شما قرار می‌گیرد، حالا با چطور تجربه‌ای مواجه هستید؟

مرضیه وفامهر: هر کاری که به انجام می‌رسد برای من تجربه است ولی نمی‌توانم بگویم در ادامه تجربه قبلی‌ام چه جایگاهی را اشغال می‌کند. چون این فرض محال است. اما امروز من دیگر نه آن آدم قبل هستم و نگاهم ارتباط چندانی با آن زمان ندارد و نه هنوز آدم تازه ثبوت یافته. تفاوت به حدی زیاد شده که غیرقابل توضیح به نظر می‌رسد. یک‌باره به وضعیتی جدید پرتاب‌شده‌ام. البته در این سال‌ها بارها تلاش کردم که در این وضعیت تغییری به وجود بیاورم و به‌عنوان نمونه سال ۸۳ در کاری بازی داشتم که به دلایلی در شب اجرا یک مدیر در حوزه هنرهای نمایش دستور داد من را کنار بگذارند. آن زمان گذشت. امروز مسئله اصلی من مواجه‌شدن با خواسته‌های متن، کارگردان و دریافت تماشاگران است و چیزی که روی صحنه بیان می‌شود.

تماشاگر تئاتر ما همیشه به تأیید و تشکر عادت دارد. اینجا اتفاق متفاوتی رخ داد؟

وفامهر: من تاییدها را به‌سادگی نمی‌پذیرم. حتماً سوال‌های زیادی می‌پرسم تا دقیق متوجه شوم مخاطب چه بخشی از نقش یا کلیت اجرای گروه را درک کرده و دوست داشته است. تقریباً تماشاگری را ندیدم که شب خوبی را با تماشای «شب دشنه‌های بلند» سپری نکرده باشد.

این فاصله چندساله از صحنه چه چالش‌هایی به همراه داشت؟
حضور دوباره روی صحنه کار ساده‌ای نبود. تلاش و کار برد. از سویی موقعیتی در نمایشنامه برجسته شده که شاید چندان برای تماشاگر قابل‌درک نباشد. حسادت جاری در فضای فرهنگ و هنر ایران و آدم‌هایی که وقتی به‌جایی نمی‌رسند، آرزوی سقوط دیگران را دارند.
به نظرم حسادت فقط میان هنرمندان ایران نیست بلکه خصلتی است انسانی که بین هنرمندان جهان هم وجود دارد مثل رابطه آمادئوس و سالی‌یری. در جوامعی که شاهد تنگ‌نظری باشیم احساس حقارت و گرسنگی ذهنی بیشتر می‌شود. حسادت اصل می‌شود و خود اندیشیدن و کار کردن در فرع قرار می‌گیرد. در چنین جوامعی هرکس می‌شود سرکوبگر دیگری. دوباره به پرسش قبلی شما برمی‌گردم که این بازگشت به کار بعد از مدت‌ها چطور تجربه‌ای است؟ به نظرم نه تنها برای یک بازیگر یا فیلمساز که برای روزنامه‌نگار، نویسنده و هرکسی که چند سال نتواند با مخاطب ارتباط مستمر داشته باشد به یک شکلی تأثیر می‌گذارد. اگر حتی دچار ضعف‌ها یا مسائل روحی مثل عقده و احساس خشم نشود تا حدی الکن خواهد شد و زمان می‌برد تا بیانش به شیوایی برسد. البته من این روزها شاهدم آنها که توقیف نشده‌اند و همیشه هم روی صحنه بوده‌اند و کارکرده‌اند حس حقارت بیشتری دارند چون خودشان می‌دانند که موقعیت کنونی‌شان به علت غیبت آدم‌های قوی‌تر به‌دست‌آمده است. چنانچه نخبه‌ها کار می‌کردند سهم آنها از حضور و کار این نبود که هست.

شاید وقتی برای یک روزنامه‌نگار ممنوع‌الکاری رخ دهد، راحت‌تر قابل توضیح باشد. چون فرهنگ جاری عمومی به‌قدری سریع پیش می‌رود که ایجاد شکاف بین مردم و روزنامه‌نگار برای همه قابل‌لمس می‌شود. اما برای حرفه بازیگر چطور؟
دقیقاً؛ موافقم که با جنس متفاوتی از پیچیدگی مواجه هستیم. ولی در مورد خودم باید تاکید کنم هیچ‌وقت رابطه‌ام با جهان بیرون قطع نشد. گرچه سال‌های سال تئاتر کار نکردم ولی از کارگردانی فیلم، هدایت بازیگر تا دستیاری کارگردان را تجربه کردم و این همکاری‌ها موجب شد همچنان در جریان فضای فرهنگی و بازیگری باشم. از طرفی دیدن اجراهای تئاتر را از دست نمی‌دادم و ارتباطم با جامعه هنری و مدنی ایران قطع نبود. شاید همه اینها ارتباط مستقیم به تئاتر و بازی روی صحنه نداشته باشد اما می‌خواهم بگویم ارتباطم صد در صد با مردم قطع نشد. اما به‌هرحال بعد از مدتی دوری، کار برای بازیگر دشوار می‌شود و در چنین شرایطی مواجهه با تماشاگر تا حدی هول‌انگیز است. علی شمس اما اصرار داشت که من این نقش را بازی کنم.

البته انتخاب خوبی بود و با استقبال خبرنگاران و هنرمندان تئاتر همراه شد.
علی شمس: قبل از هرچیز روی این نکته تاکید می‌کنم که از همکاری با مرضیه وفامهر بسیاری راضی‌ام و در این نمایش حال خوبی دارم. گرچه بعضاً با هم اختلاف‌نظرها و دعواهایی داریم که طبیعت کار است ولی به طور کل شخصیت حرفه‌ای‌اش این همکاری را رضایت‌بخش می‌کند. خیلی هم خوشحالم مرضیه وفامهر بعد از این همه سال کار نکردن با نمایش «شب دشنه‌های بلند» به تئاتر بازگشت. دوم اینکه به لحاظ محتوایی می‌توانیم خط ربطی بین اتفاقی که برای مرضیه رخ داد و چیزی که در نمایش می‌گذرد جست‌وجو کنیم. این وصف‌الحال چندسالی است که همه از سر گذراندیم و مرضیه وفامهر به‌عنوان یک قربانی و مبتلابه این ماجرا از بهترین گزینه‌های ایفای نقش در نمایش بود. از طرفی به هنرمند دغدغه‌مند نیاز داشتیم نه آرتیست شکم‌سیر. چون من نه تنها با بعضی فضاهای موجود در تئاتر سر دوستی ندارم بلکه دشمن هم هستم. به همین دلیل فکر می‌کنم خانم وفامهر در جای درستی قرار گرفت.

تلقی کارگردان صحیح بود و این قرابت در پذیرش نقش یا اجرای شما تاثیری هم داشت؟
مرضیه وفامهر: درواقع وقتی متن به‌دست من رسید و برای نخستین بار آن را خواندم ابداً به این جنبه دقت نکردم. به این دلیل که مشابه همین اتفاق برای بسیاری از اطرافیانم رخ‌داده بود اصلاً خودم را در نظر نمی‌گرفتم و بیشتر تصویر دوستانم از پیش چشمم می‌گذشت. اصولاً خیلی سال است که دیگر خودم را نمی‌بینم. جالب اینکه درست وقتی نیت جدی داشتم به تئاتر برگردم این پیشنهاد مطرح شد. البته بیشتر دنبال شکلی از کار بودم که چندان به کسب اجازه از جای خاصی نیاز نداشته باشد و اذیت و آزار این شکلی نبینم. اما به‌هرحال متن خیلی درستی بود و من دلم می‌خواست با این جمع همکاری کنم. چون با همان مطالعه ابتدایی متوجه شدم نمایشنامه ارجاعات فرامتنی جالبی دارد و روی مسائل قابل تاملی متمرکز می‌شود. پس فکر کردم چرا که نه؟ نمایشنامه «شب دشنه‌های بلند» برایم ابداً مثل بسیاری از نمایشنامه‌ها نبود که مساله‌ای را در سطح بیان کند. فهم آن نیازمند مطالعه است. اگر مخاطب متوجه حرف نویسنده نمی‌شود اصلاً به سالن نیاید؛ هیچ ایرادی ندارد. مگر هنرمند چقدر باید خودش را نازل کند تا در سطح مخاطبی قرار بگیرد که همه‌چیز را نازل و سطحی می‌خواهد؟ ما ترجیح دادیم دنبال تماشاگری باشیم که اهل صعود است نه نزول و من تأکید دارم مخاطب اگر متوجه بعضی ارجاعات متن نمی‌شود باید مطالعه‌اش را بیشتر کند. کارهای زیادی روی صحنه می‌روند که داعیه صحبت راجع به مسائل جدی مثل حقوق بشر و محیط زیست و مشکلات اجتماعی را دارند ولی همه می‌دانیم خودنمایی صرف و شوخی بیش نیستند. من دوست دارم کاری انجام بدهم که نازل نباشد و بیانش هنرمندانه باشد. نویسنده اینجا از حذف صحبت می‌کند؛ منشی شاید متعلق به جوامع کشاورزی که برای ادامه حیات و کسب نان‌وآب و ارث بیشتر حذف دیگران را ضروری می‌دیدند تا سهم آب و زمینشان بیشتر شود. بهترین و پیشروترین فضاهای فرهنگی و اجتماعی ما هم بالاخره از دل همین جامعه کشاورزی بیرون آمده. برای همین درک می‌کنم اگر در میان همین پیشروترین افراد رفتاری مبتذل ببینم چون آنها هم محصول همین اجتماع عقب‌مانده هستند. بنابراین چه خوب که تمرین کنیم این‌طور نباشیم و نمایشنامه «شب دشنه‌های بلند» در این جهت تلاش می‌کند. تلاش برای تصحیح خودمان که جامعه فرهنگی هنری هستیم.

صریح بگویم اتفاقاً معتقدم نویسنده در مقاطعی آن‌قدر به خودش و متن ارجاع می‌دهد که اصل اجرا تحت تأثیر قرار می‌گیرد. این درست که خلق نمایش حاصل متن است ولی درنهایت ما با کل مستقلی به نام اجرا مواجه هستیم.
علی شمس: نه، مخالفم و به نظرم ارجاع به نویسنده خیلی زیاد نیست. مسئله در ایراد نظریه مؤلف است. یعنی متن از اجرا جدا نیست. وقتی شما ساحت اجرا را با این پیش‌فرض در نظر می‌آورید که چیزی است در حال نوشته شدن و شخصیت علی شمس را در دو ساحت نویسنده/ راقم و سوژه/ مرقوم در نظر می‌گیرید، این طور معنی می‌دهد که متن را در شمای کلی یک اجرا در نظر می‌گیرید. بنابراین روی صحنه با فرآیندی اجتناب‌ناپذیر مواجه هستیم. کاراکتر در همان دیالوگ هفتم یا هشتم بعد از رفتن مادر می‌گوید: «من می‌خواهم یک ساعت متن بنویسم و اصلاً حوصله ندارم زمان زیادی را به‌صورت real time صرف متقاعد کردن تو کنم.»یعنی از همین‌جا علیه جهان و روند رئالیستی طبیعی پیشبرد یک درام عمل می‌کند. اینجا با قالب متفاوتی هم مواجه هستیم. مثلاً در «داستان‌های میان رودان» آخر ماجرا یک پادشاه وارد می‌شد و روند متن را به هم می‌ریخت. می‌گفت: من هم‌دوره این کاراکتر نیستم و نویسنده عوض اینکه به شخصیت من بپردازد، بیشتر به فلانی توجه کرده است. یعنی کاراکتر علیه منِ نویسنده می‌شورید و وارد متن می‌شد. اینجا هم به همین شکل نمایشنامه‌نویس خودش به‌عنوان دانای کل و کسی که می‌نویسد در کنار یکی از شخصیت‌های نمایشنامه که نویسنده است قرار می‌گیرد. یعنی نوشتن و نوشته شدن به‌طور توأمان رخ می‌دهد. بنابراین وقتی نویسنده خودش یکی از شخصیت‌های اصلی نمایشنامه است و خودش را می‌نویسد شما در ساحت کلاسیک نام علی شمس را با هر فرد دیگری عوض کنید، هیچ اتفاقی نمی‌افتد چون به‌هرحال این جعل و فرمالیزم اسم و کاراکتری در حال رخ دادن است. کار تا جایی پیش می‌رود که می‌بینیم بازیگر مهمان ما در رورانس خودش را علی شمس معرفی و از خود فرضی‌اش روی صندلی خالی تشکر می‌کند. قلب کردن اسامی و دور کردن اسم از هویت و شخصیت حقیقی همیشه در ایراد نظریه مؤلف اتفاق می‌افتد. در رمان نو هم اتفاق افتاده منتها ازآنجاکه رمان با یک مخاطب مواجه است از کلمه برای کارکرد موردنظر بهره می‌گیرد ولی اینجا چون با اجرا و تماشاگر بیشتر سروکار داریم باید کاری کنیم که متن به اجرا گره بخورد. اجرا ابداً از متن جدا نیست، به‌ویژه در مواقعی که اجرا خودش را متن فرض می‌کند.

این حسادت یا هر چیزی که درنهایت موجب جوان‌مرگی استعدادهای نوظهور در ادبیات ایران یا کارگردان و بازیگرهایی مثل سوسن تسلیمی و حامد محمدطاهری در همین تئاتر می‌شود، حرمان ایجاد نمی‌کند؟
مرضیه وفامهر: زمانی به بهانه فیلم «خانه پدری» با کیانوش عیاری گفت‌وگویی داشتم و آنجا مقدمه‌ای درباره سرزمینی نوشتم که گورستان انرژی است. در این سرزمین استعداد، جوانی، زنانگی، زیبایی و تمام انرژی‌هایی که می‌توانند به حرکت و سازندگی تبدیل شوند به‌نوعی از بین می‌روند یا مثل آنچه در فیلم کیانوش عیاری شاهد بودیم به گور می‌روند. اگر بپرسید آیا در شرایطی که برای من پیش آمد دچار حرمان یا عقده شده‌ام؟ پاسخ می‌دهم واقعاً امکان داشت چنین اتفاقی بیفتد ولی اجازه رشد بیماری در درونم را ندادم. سعی کردم از خودم مراقبت کنم چون آگاهانه با فرآیندی که در حال رخ دادن بود مواجه شدم. ولی خب شما مثالی زدید که جالب بود؛ من وقتی ۱۵ یا ۱۶ سال بیشتر نداشتم شنیدم سوسن تسلیمی از ایران رفت و این اتفاق به‌شدت حالم را بد کرد. شب‌ها خوابش را می‌دیدم. بازیگر و هنرمندی از ایران رفت که برای من الهام‌بخش بود. در دانشگاه هر زمان با دانشجوها درباره رفتن سوسن تسلیمی از ایران صحبت می‌کردیم من معتقدم بودم دلیل مهاجرت او فقط مواردی که همه می‌دانیم و عنوان می‌شود نبوده و نیست. معتقدم تمام ارکان یک اجتماع او را به سمت چنین تصمیمی هدایت کردند. به نظر من تسلیمی تنها زن سینمای ایران است که حضورش روی پرده با جسارت، شجاعت، تعقل، خرد و هوشمندی مترادف می‌شود. ولی بیشتر بازیگران زن سینمای ایران حضورشان و جنسشان کاراکترهای محدودی می‌سازد. یا اغواگر هستند یا مادر یا کلفت. حضور و جنس سوسن تسلیمی هوشمندی بود و اندیشمندی و جسارت و برابری با مردان. چنین حضوری از آگاهی و استعداد ذاتی سوسن تسلیمی می‌آمد و من تأکیددارم اگر او نبود اصولاً فرم‌هایی در سینمای بهرام بیضایی ایجاد نمی‌شد. آقای بیضایی با سوسن تسلیمی در آثارش به زبانی می‌رسد که بعد از رفتن این بازیگر کارش صدمه می‌خورد.

آیا علی شمس به‌عنوان نمایشنامه‌نویس با این مسائل مواجه شده یا سیر تاریخی چنین دغدغه‌ای به وجود می‌آورد؟
شمس: اصولاً ناسزا گفتن در تمام دوران ازجمله دورانی که خودمان در آن به سر می‌بریم وجود داشته و دارد. ما نمی‌توانیم بگوییم ناسزا شنیدن و تحقیر شدن از سمت افراد حقیر برخورنده نیست. انتقاد آبکی، الکی، دروغین و ایدئولوژیک برخورنده است. شما وقتی با توهینی مواجه می‌شوید که مستحق آن نیستید احوال بدی پیدا می‌کنید. حالا هرچقدر بگویید «کی شود دریا به پوز سگ نجس» یا به این افراد بی‌اعتنایی کنید اما قطعاً رفتارشان روی روان شما تأثیر می‌گذارد. جامعه ما همواره در طول تاریخ اهل حذف بوده و اگر فردوسی هم می‌بودید، عسجدی بوده که علیه‌تان رفتار کند. تاریخ معاصر جریان روشنفکری ایران هم کم تحت تأثیر چنین فضایی نبوده؛ بی‌رحمی، حذف و انکار چه از سوی جریان قدرت و چه از سوی رقبا وجود داشته است. اصولاً تئاتر که حجم زیادی در جریان روشنفکری ایران اشغال نکرده است و منِ نوعی که در همین فضای تئاتر کسی نیستم. ولی همین شرایط هم تا بن دندان مملو از آدم‌های حقیری است که بودن خودشان را به نبودن و حذف دیگران منوط کرده‌اند. درصورتی‌که تصور می‌کنم فضا به حدی باز هست که هرکس بتواند کار موردعلاقه‌اش را پیش ببرد. جالب است که مفهوم «دیگری» در فلسفه ضمانت موجودیت شماست. یعنی شما به‌واسطه دیگری است که نسبت به خودت شناخت پیدا می‌کنی،ولی در ایران جریانی ۱۰۰ درصد متضاد حاکم شده و دیگری دلیل نبودن تو می‌شود. تو نیستی چون دیگری هست. فلانی می‌گوید من نمی‌توانم باشم چون محمد چرمشیر یا فرهاد مهندس‌پور هست. خشم از این است و به‌خصوص دیگریِ دگراندیش که از همه بدتر. این مسئله نویسنده و کارگردان ما را نابود و معیوب و نازل می‌کند. موجب می‌شود به هر کاری تن بدهد یا اصلاً تصمیم بگیرد هیچ کاری نکند. به‌هرحال عاقبت وحشتناکی برای کسی که فکر می‌کند رقم می‌زند. به نظرم این فرآیند نخبه‌کشی توأمان حاصل همدستی کثیف بین حسد رقیب و قدرت است. هیچ ربطی هم به مردم ندارد.

شما هم تصمیم گرفتید به نزول تن ندهید و باوجود عواقب مادی که همراه دارد روی موضعتان بایستید؟
شمس: دقیقاً، چون من نمی‌توانم چندین میلیون دستمزد بازیگر بدهم و راجع به گورخوابی و حاشیه‌نشینی تئاتر بسازم. نمی‌توانم در سرمایه‌دارانه‌ترین شکل ممکن که انتهای ریاکاری است، شبی دو میلیون تومان به بازیگر دستمزد بپردازم تا او را ببرم انتهای دروازه غار که زن بدبخت معتاد در خیابان مانده را از نزدیک تماشا کند و الهام بگیرد. زنی که ناچار است برای پیدا کردن دو هزار تومان مواد هر شب با یک ایدزی باشد و بعد بیلبوردهای نمایش ما سرتاسر اتوبان‌های تهران به اهتزاز درآید. این یک فرآیند ریاکارانه و دروغین است. به نظرم ریاکاری در کشور ما ساحتی عمیقاً مقدس شده و تئاتر من در این شرایط درست است. امکان نداشت درباره رنج‌های روشنفکری صحبت کنم اما بازیگر مخاطب پسند بچه‌ای را به‌کار دعوت کنم که اصولاً «بامداد خمار» را هم نخوانده یا آخرین حوزه مطالعاتی‌اش به «زنان مریخی، مردان ونوسی» بازمی‌گردد. این کار علیه فکر من عمل می‌کند و به تماشاگر نشان می‌دهد من چه آدم جعلی و حقیری هستم.

وقتی نمایشنامه را مطالعه کردید اسامی و چهره کدام افراد را مرور کردید؟
مرضیه وفامهر: تعطیل شدن کارگاه نمایش، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، پرویز کیمیاوی، امیر نادری، واروژ کریم‌مسیحی، سهراب شهید ثالث، سوسن تسلیمی، آذر شیوا، آذر فخر و کسانی که بسیار می‌توانستند برای جامعه سازنده باشند و تن به ابتذال ندادند. کسانی که در حذفشان جریان قدرت و همکاران کوتوله درجه سه همدست شدند. حسودان و بخیلان و منفعت‌طلبانی که دزدهای سرگردنه‌اند و به اسم هنر مال مردم را چپاول می‌کنند و جز زباله چیزی تولید نمی‌کنند.

در نمایش شاهد یک دوپارگی هستیم. فکر نمی‌کنید به‌این‌ترتیب کار ازنظر فرمال با چالش مواجه می‌شود؟
شمس: اگر از بیرون نگاه کنیم چرا ولی در داخل اجرا علیه قواعد خودش عمل نمی‌کند.
وفامهر: اصلاً بیایید فرض بگیریم تکه دوم اجرا شبیه بخش اول بود. در این وضعیت نمایشنامه مجدد خوشکوش که ایرادی نداشت. اختلاف سلیقه او با علی شمس به چشم نمی‌آمد. اتفاقاً تماشاگر اینجا باید به این فکر کند که چطور شد در بخش اول همه‌چیز آن‌گونه پیش رفت اما در بخش دوم کیفیت و سلیقه تغییرکرد. این دوپارگی ناشی از ضعف کار نیست، اتفاقاً نشان‌دهنده ضعف مجدد خوشکوش است.

شمس: از طرفی اجرا تا زمانی ادامه می‌یابد که متن نوشته‌شده و به‌محض اینکه خودکار زمین گذاشته شد کار تمام است. به‌عنوان نمونه «قصر» کافکا یک رمان ناقص است که شما را دویست صفحه می‌کشاند و آخر هم به‌جایی نمی‌رسد. اما الان یک ناقصِ شاهکار است اتفاقی که امکانش در نقاشی وجود ندارد. حالا اگر بخواهیم از چنین فرمی برای اجرای نمایش استفاده کنیم باید چطور پیش برویم؟ چون نمایشنامه ناقصی داریم که نمی‌توانیم به همین شکل روی صحنه ببریم. این تماشاگر نمی‌پذیرد. مخاطب ما ظرفیت ندارد که رومئو کاستلوچی بیاید تماشاگر را بدون آنکه متوجه شود به بازیگر کار تبدیل کند و بعد از سی دقیقه هم کار تمام شود. بعد مخاطبی که ٣٠ یورو هم پرداخت کرده بگوید عجب تجربه شیرینی بود. اینجا تماشاگر، گروه و کارگردان را تکه تکه می‌کند. تازه من همه‌چیز را در یک ساحت منطقی روایت می‌کنم. اگر از حمایت دولت برخوردار بودیم قطعاً امکان تجربه‌های متفاوت به وجود می‌آمد. ولی در شرایط فعلی باید به بخشی از قواعد بازار هم تن بدهیم.

وفامهر: به نظرم همه‌چیز درست است. چون تمام آنچه در نمایشنامه اتفاق می‌افتد ارجاع فرامتنی دارد. اینجا به تماشاگری نیاز داریم که بعد از تماشای نمایش سه، چهار سوال مطرح کند. اصلا از خودش بپرسد چرا نام نمایشنامه «شب دشنه‌های بلند» است؟ مثلا چرا بیضایی یا کارگاه نمایش یا ساعدی یا نعلبندیان؟ همینجا بگویم، مخاطبی که وقتی با چیزی مواجه می‌شود نمی‌تواند دو تا چرا بگذارد، اصلا به تماشای این نمایش نیاید. من حاضرم روی صحنه بروم حتی اگر یک تماشاگر توی سالن باشد و چند تا سوال مطرح کند. تئاتر خیلی نیازمند اندیشیدن تماشاگر است. اتفاقا این کار اجازه می‌داد یک رپ‌خوانی داشته باشد و لابد با فروش آنچنانی مواجه می‌شدیم. اما قطعا ضد تفکر خودش عمل می‌کرد. کار باید در خودش و ارجاعات متنش اصالت داشته باشد.

اتفاقا به همین دلیل پرسیدم شرایط تئاتر در این چند سال چقدر تغییر کرده است؟ چون در مواقعی حس می‌کنیم حقیقتا با آشفته بازار مواجه هستیم.
وفامهر: می‌دانید چرا؟ چون show off - خودنمایی- در جامعه ما به حدی رسیده که اگزوتیک‌ترین اتفاق در سطح جهانی را به مستمسکی برای در بوق کردن شخص بدل می‌کند. جوان وقتی می‌بیند بزرگ‌ترها این کار را انجام می‌دهند چرا باید راه دیگری انتخاب کند؟ شماری از چهره‌هایی که در جامعه هنری ایران موفق شدند به ثروت و موقعیت برسند، ریاکار و دروغ‌گو هستند. کافی است ببینید همان فیلم‌هایی که میلیاردی درآمد کسب می‌کنند و معتبرترین جوایز بین‌المللی را هم به‌دست می‌آورند چطور دستمزد پایین‌ترین عوامل ساخت فیلم خود را نمی‌پردازند. این همه سال سینمای ایران گل‌وبلبل به دنیا نشان داد، مگر ما گرفتاری‌های اجتماعی و دهه‌های متلاطم ٦٠ و ٧٠ نداشتیم؟ جنگ ندیدیم؟ فقر نبود؟ گورخوابی مگر یکهو به وجود آمد؟ کدام کارگردان سینمای ایران است که درباره این مسائل حرف زده باشد، صدایش به مجامع جهانی رسیده ولی نادیده گرفته نشده باشد؟ فقط آب را گل نکنیم که بوی علف می‌آید. سهراب شهید ثالث ١٣ فیلم درجه یک در آلمان ساخت ولی هیچ‌کس در جهان ندید، چرا؟ بهرام بیضایی چرا برای داوری جشنواره فیلم کن دعوت نمی‌شود؟ چرا هیچ‌وقت از سوسن تسلیمی برای داوری در جشنواره ونیز و غیره دعوت نمی‌کنند؟ فقط خوشگل- خوش‌تیپ‌های کم‌مایه و نه افرادی که اهل فکر و اندیشه هستند. بنابراین می‌بینید که نه آن‌سوی آب‌ها ایرانی اندیشمند می‌خواهد و نه در کشور خودمان تقاضایی وجود دارد. یک تبانی جهانی انگار وجود دارد. زمانه‌ای شده که می‌گوید: «زرنگ باش و فقط بار خودت را ببند.» حالا ما چرا باید به جوانی که تئاتری روی صحنه برده ایراد بگیریم، وقتی بزرگ‌ترهایش آن کار دیگر می‌کنند؟ یک نفر نپرسید چرا سهراب شهید ثالث که با کمترین بودجه فیلم‌های خارق‌العاده ساخت در کشور خودش مطرح نشد و در اروپا هم نادیده گرفته شد. چون سهم متوسط‌ها کم می‌شد. چون جایزه‌ها سهم او بود. همه‌چیز خیلی روشن است. داشتن دید اجتماعی فقط به زمانی مربوط نیست که بلایی سر خودت بیاید و آن‌وقت حرف بزنید. یعنی سکوت نکردن درست وقتی حرف زدن هزینه دارد.

این نتیجه فرهنگ است یا سیاست؟
وفامهر: هر دو، چون به هم وابسته هستند. رابطه بین دولت و ملت دوطرفه است. اگر بتوانیم بگوییم امروز دولت و ملتی وجود دارد ولی در همین حد که امکان خلق اثر وجود دارد شاهد کم‌کاری هستیم. از طرفی سرمایه‌داری پدر هنر را درآورده؛ تئاتر کار می‌کنند به مبتذل‌ترین شیوه و به فروش یک میلیاردی مفتخر می‌شوند.

فکر نمی‌کنید تمام آنچه متن و نمایش می‌گوید از طریق یک مقاله هم قابل‌بیان بود؟
شمس: این کارکرد در تمام زیرشاخه‌های علوم انسانی وجود دارد. می‌توانیم مساله موجود در بعضی رمان‌ها را هم در قالب یک مقاله روزنامه توضیح بدهیم. ولی بحث انتخاب مدیوم هم مطرح است. من اینجا از تکنیکی استفاده می‌کنم که کاملاً اجرایی و تئاتری است. از طراحی صحنه گرفته تا وجود شعبده در کار. کما اینکه اگر چنین چیزی قابلیت ایراد گرفتن داشت پس «شنیدن» امیررضا کوهستانی به اوینیون نمی‌رفت. ما باید ببینیم چطور می‌توانیم این ظرفیت فکری را به فرم اجرایی بدل کنیم و من این کار را انجام دادم. خوب هم انجام دادم. مثلاً در «داستان‌های میان رودان» شلخته بودم ولی اینجا عوامل حرفه‌ای حضور داشتند که دست‌به‌دست هم دادند تا کار تمیز اجرا شود. پس تأکیددارم که مدیوم درست است و نمایش علیه خودش عمل نمی‌کند. کارگردانی به نظرم یعنی ایجاد یک اتمسفر برای قرار دادن فرآیندهای سوبژکتیو در کار و از جایی به بعد می‌گوید «چون‌که صد آید، نود هم پیش ما است.» اگر بتوانیم اتمسفر را کارگردانی کنیم باقی موارد به‌طریق‌اولی حل می‌شود.


گفت‌و‌گو کننده: بابک احمدی
به نقل از: روزنامه اعتماد