هندسه تکرارهای بنیادین / استیصال های تاریخ مند

در سالن تئاتر و در مقام بیننده نشسته ای، فردی کلاه کاسکت به دست و با عجله به وسط سن پای می گذارد، چرخی زده و در معرفی شخصیت اصلی «وُیتسِک» تداخلی به وجود می آورد، به کناری رفته و لباسش را عوض کرده و در جریان اصلی اجرا قرار می گیرد. آیا او کارل دیوانه ی «بوشنر» است که خود را پیشتر با رفتار منحصر بفردش و نگاه ممتد و اسکیزوفرنیکش برای مخاطب کدگشایی می کند؟ آیا «آندرس» بوشنر در این نمایش به صدای وجدان اقتباس گر بدل گشته است؟
کارگردان از همان ابتدا تکلیف بیننده را با متن مدرن نویسنده ی آلمانی روشن می کند و مانیفست مدرنیته ی خود را به شکلی پیشرو گوشزد می کند.
«ویتسک» را می توان یکی از ده نمایشنامه برتر دنیا از منظر پرآمایش ترین اجراهای «فرم گرا» در نظر گرفت، اتفاقی که «محمدرضا آگاه» جوان نیز آن را به زبان خودش ترجمان می کند.

نسل جدیدی از تئاترهای صحنه ای در کشورمان شکل می گیرد. تاریخ نگاری آماری در حوصله ی این مقاله نمی گنجد و صرفاً به آثار وی، هر آنچه که تا کنون دیده ام امتیازی مثبت بر تحلیل سبکی کارگردان اثر خواهد بود.
او پیشتر در نمایش «در مضرات کلفت بودن» خودش را با میزانسن های هندسی تقسیط شده بر فرم اصلی به مخاطبانش شناساند.
در آن نمایش که برداشتی آزاد از متن «کلفت ها» بود توانست با دو بازیگر جوان متن ماکسیمالیستی «ژان ژنه» را به روایتی مدرن الصاق کند و با بهره مندی از فرم مربع، تنش های صحنه ای را در لبه های اضلاع و شکل مرجعِ صحنه ای به اوج برساند. او با بهره مندی از مؤلفه های طراحی لباس و چهره پردازی توانست متن پرطمطراق نمایشنامه نویس فرانسوی را که از آن وام می گرفت به تفکرات سیاسی مورد نظرش قلاب کند تا با رویکردی جدید از جانمایه نمایش روایت شخصی شده اش را به نمایش بگذارد. هدفم از بیان مختصر این تاریخچه آن است که کارگردان این بار نیز با اتکا به فرمی غالب به صحنه بازگشته است.
فرم اصلی با تدقیق دایره ی سفید بر گستره ی سیاه صحنه با مینیمال های صحنه ای اعم از آکسسوارهای کمینه و بدنبال آن استفاده حداقلی از طراحی لباس و چهره پردازی بر خلاف کار گذشته اش در برابر متنی ماکسیمالیستی حداقل در انتقال مفاهیم بوشنر تضادی ساختارمند را برای ویتسک «محمد رضا آگاه» به وجود آورده است تا با بهره مندی وی از آوانگاردیسم موجود، به سویه هایی از اگزوتیک استایل های هنری نیز دچار شود.
کارگردان با انحرافی چند درجه ای از رویکرد اصلی کانسپت ویتسک بوشنر بر اساس برداشت آزادش از متن اولیه در دو جبهه ی محتوا و فرم اجرایی، اثرش را به واژه ی محوری «تکرار» ملبس می کند. تکراری که در فرم دایروی صحنه مخاطب را به تکرار گناهان، عذاب، صدای وجدان و ناکارآمدی عملی فردی و اجتماعی سوژه های منفعل نظاره گر می کند و از سویی دیگر گِردی ترسیم شده به کلمات «زمین» و «سر انسان» تشابح شکلی گرفته تا حوادث مادی و وجودی طبیعت در امتداد رویدادهای ذهنی انسان مانند زنجیری مستحکم فرم را در بر بگیرد. پیرنگ های اصلی خیانت و انتقام در متن اصلی در این برداشت آزاد به پیرنگ های فرعی بدل شده اند تا کانسپت تکرار سایه اش بر اساس فرم دایره ای موجود به بیشترین کارکرد خود دست یابد.
فرمی که به کارگردان کمک می کند تا نماینده ضلع خیانت(ماری) را به تلطیفی متعامد نزدیک کند و او را نتنها از کنشمندی و خودباوری دور می کند بلکه همواره او با کمترین حس مقاومت تؤام باشد و مطیع بودگی اش به واکنشی اجتماعی با شخصیتی مفعول زده همگام شود.
دایره ی صحنه شامل تجمع مکان های متعدد اتاق ماری، سربازخانه، حیاط دکتر، مهمانخانه، جنگل و برکه و حتی شهر می باشد. مکان های متعددی که در برخی اجراهای پیشین و پسین از ویتسک، کارگردانان مجبور به استفاده ایی پیچیده از مؤلفه ی طراحی صحنه و آکسسوارهای متعدد بوده و یا خواهند بود اما در نمایش پیش رو تمامشان در این فرم هندسی مدور به شکلی بیرونی شده بر اساس تصویر سازی در ذهن مخاطب جای گرفته اند تا جنبه های اقتصادی تئاتر در عصر پاندمی وحشت بیش از پیش بر خلاقیت کارگردانش استوار بماند.

جهان ترسیم شده ای از تاریخ در صحنه که همه ی رویدادها را در دل خود جای می دهد و با شلاق زمانه مجبور به چرخش و پیش راندن است. هرآنچه که در عصر حاضر نیز شاهدش هستیم. متن تاریخی بوشنر با خارج کردن خود از مفهوم زمان و مکان، مضامینش را به زمان و مکان های حال و آینده تعمیم می دهد و خود را از فرهنگ ها و ملیت ها جدا می کند. نگاه نابغه ی آلمانی به منبع حقیقت سوزان تا جایی با جملات فلسفی اش بالا می گیرد که حاصلش استقلال متن او در تمدن بشریست. اتفاقی که با حجمی بالاتر در جملات فرامتنی نمایشنامه های «لئونس و لنا» و «مرگ دانتون» شاهدش هستیم. زیست او در برهه ی حساس زمانی انقلاب کبیر فرانسه و تحرکات کارگری در آلمان و اروپای ملتهب قرن نوزدهم شکل گرفته است و نیش قلم او نیز که به ادراک و آگاهی مضاعفی از اجتماع زمانش آغشته است وقایع دورانش را با کمک همان خورشیدی که در متن نمایشی اش به عنوان منبع حقیقت یاد کرده برتافته است.
متن بوشنر در نمایش حاضر در قالبی آزاد به اندازه کافی دچار چندپارگی کلامی است و در باکس های دیالوگی اش کمتر می توان مرحمی برای این از هم گسیختگی پیدا کرد. واژگان رادیکالی چون: ناامیدی، جبر، زور، ضعف و قدرت بر گسست عقلانیش در شکل گیری متن بر پایه مدرن جهت داده است و فرایند جهان بینی نویسنده آلمانی بر اساس دیدگاه اجتماع محورش که غالباً در جبهه ی ستمکشان می ایستد را نیز می توان از دلایل جای نگرفتن نمایشنامه ویتسک در جایگاه متون نمایشی کلاسیک جهان دانست.

اگرچه که شبکه علت و معلولی در پیرنگ بیرونی نمایشنامه قاعدتاً اُبژه ی میدانی منفعل(ویتسک) را بر اساس خیانت دیگر اُبژه(ماری) به سوی انتقام می کشاند اما اینکه او (ویتسک) به سبب عدم نابرابری توانش در برابر جبر و سیطره ی قدرت حاکم در نبردی کنشمند به سبب خارج شدن از بحران های روحی به سوی انتقام از قربانی ضعیف تری می کشاند خود دلیلی بر ضعف و ناکارآمدی قوانین اجتماعی و عدم برقراری عدل و قسط در جوامع کلاسیک آن دوران است. ظلم و جوری که از دل تاریخ به زمان حال تعمیم پیدا می کند و کماکان در جوامع معاصر نیز تکرار می شود.
در این نمایش علاوه بر مرور مطالب صدر الوصف با روایت غیر خطی از متن اصلی بر اساس مواجهه کارگردان با متن روبرو هستیم. در صحنه ی اول ماری توسط ویتسک سر بریده می شود تا بر اساس نور ضعیف شده صحنه ای مخاطب با کابوس شکل گرفته در ذهن ویتسک مواجه شود. کارگردان با انتقال داده ای صحنه ی قتل به شکل فلش بکی که از جنس یادآوری است و خود از صحنه های پایانی نمایش است تکلیفش را با یک روایت مدرن با درهم آمیختگی و گسست های زمانی آغاز می کند تا ذهن مغشوش شخصیت ویتسک را برای مخاطبش به شکلی درونی شده و روانشناسانه به تصویر بکشد.
مجموعه ای از کنش ها مانند صحنه ی قتل و یا تحقیر ویتسک توسط دکتر و سروان و سایرین با تکراری جهت دار شده علاوه بر مرور لایه های تاریک ذهن ویتسک توسط بازسازی های صحنه ای توسط بازیگران، مخاطب را به گروتسکی در معنا دچار می کند. وجود زیر متن های فلسفی در نوشتار بوشنر امری رادیکال است. حال تجارب نویسنده با حضورش در گروه سیاسی «هِسن» و دانشکده پزشکی را هم بر سِیر داستانی روایت منظور اضافه کنید، متوجه خواهید شد که با متنی چند لایه در نمایشنامه حاصل طرف هستیم. متنی که از سویی مانیفستی اجتماعی بر حمایت از ضعفا و فقراست و نماینده ی بورژواها و حاکمیت را بارها و بارها به چالش می کشد. و از دیگر سوی با لایه های مفهومی و فلسفی متن طرف هستیم تا لذتش برای مخاطب روا و جاری باشد. تمام موارد مشروح بر اساس این تسلسل نمادین به فرم دایروی اثر چسبیده است تا اساس «فرم-محور»ی در اثر پیشروی حاصل قائم بر محتوایش باشد.
نمایشنامه مذکور به دلیل عدم بازنویسی مجدد به جهت جوانمرگی نویسنده در مسیر استحکام ساختار ارسطویی در صحنه های پایانی که از یک روایت واقعی وام گرفته است پیش نرفته است، وی نتوانست مجالی بیابد تا مجازاتی درخور برای قاتلش بر اساس محاکمه نقل شده ترتیب بدهد، از این حیث نویسنده روندی باز برای پایان بندی اثرش بی آنکه بداند ایجاد کرده تا مورد توجه گروه های تئاتری معاصر در کل دنیا قرار بگیرد و از این منظر می توان مضاف بر دلایل نامبرده، متن ویتسک را از مدرن ترین متن های ادبی-نمایشی جهان بر شمرد.

متن «محمدرضا آگاه» بر اساس برداشت آزادش از محتوای ویتسک سِیری روانکاوانه و درونی در فضای فکری اُبژه هایش دارد.
سوژه مندی شخصیت ویتسک به سبب قرار گرفتنش در رأسی منفعل و تضعیف شده خود خمیر مایه ی چرخش بی امان او در فرم دایروی صحنه است.
بازی فیزیکال بازیگران نیز برگرفته از تشدید فرم مد نظر کارگردان و پیشینه نویسنده ی آلمانی بر جنبه های «کنش-واکنش» مبتنی بر خشونت تجمیع می شود و استفاده نمادین از آلت قتاله و کمربند و امثال آن نیز دلیلی بر پایداری کارگردان و بازیگرانش در دایره ی ترسیمی است. البته او در میزانسن های درون فرمی خود به مسیر حرکت خطی و در چرخش ها عمودی روی می آورد تا کاراکترهای نمایشش را بر اساس مداقه سطح زدگی به انسان های محتومی بدل می کند که بی شباهت به رُبات های هوشمند نیستند و در مقاطعی با بهره گرفتن از آکسسوارهایی نظیر لپتاپ و هر آنچه که به تکنولوژی منتج می شود نظر مخاطب را بر چیرگی این قبیل مصادیق و تأثراتش در زندگی انسان امروزی را بیش از پیش عیان می کند.

مؤلفه صدا در امر «بیان بازیگر» برای کارگردان از اهمیت بالایی به دلیل اثر گذاری بر مخاطبانش برخوردار است و در محصول ویتسک روی صحنه هم قدرت بیانی از فاکتورهای مثبت در مسیر بنمایه «داشتن و نداشتن» نمایش است تا فریادها، خطابه ها و نواها هر چه رساتر طنین انداز شود و به گوش مخاطب برسد. قدرت پرتابه ی صوتی که خود نمادی مکمل در بازسازی خشونت صحنه ای و حاکمیت دارا بر ندار است. داشتن و نداشتنی که در فریادها به امر «بودن و نبودن» شخصیت هملت شکسپیر کبیر ارجاع داده می شود تا مرگ یک بی نوا به دست بی نوایی دیگر را نوید دهنده باشد.
در نقطه ی پایانی نمایش «ماری» لباس بیرون از سن خود را پوشیده تا از صحنه خارج شود، او اینک از بطن شخصیت ماری بیرون آمده تا شخصیت عادی خود را زندگی کند، او مانند یک عابر پیاده، سِن را پیاده رویی در نظر می گیرد و بی اعتنا از مرکز دایره عبور کرده و از سمت راست صحنه خارج می شود. آیا او همان «ماریون» بوشنر در پوسته ی مدرن شده ی معاصر است؟ التقاطی آوانگارد و اگزوتیک که پیشتر شرحی بر آن رفت.

منبع: روزنامه آفتاب یزد