نگاهی به نمایش آرامسایش

نگاهی به نمایش آرامسایش
رضا آشفته

نمایش آرامسایش همان­طور که از نامش پیداست، درباره­ی بیماران روانی است. بیمارانی که دیگر نمی­توانند خود را با شرایط و روال عادی زندگی وفق دهند. آنان بی­قرارند و برای درمان به مطب روان­پزشکی می­روند که انگار خودش هم دچار نوعی بیماری روانی شده­باشد. اگر هم سالم است اما زیر فشار مواجه با بیماران در حال تهدید شدن است؛ یعنی هر آن امکان دارد از کوره در برود و روانی بشود.
آرامسایش مواجهه با بیماران است و درمان صورت نمی­گیرد. انگار فقط بیان بیماری و درد مساله است و دکتر ناتوان از این آمد و شد بیماران. این تهدیدی است که در جامعه فروپاشیده از مبانی و اصول انسانی امکان­پذیر است. در اروپا و آمریکا که توسعه یافته­اند انسان­ها از وضعیت سنت به مدرن پا نهاده­اند که در واقع چنین تلاطم و تشویشی را پشت سر نهاده­اند. به همین خاطر پسامدرن نیاز مبرم انسان در بازگشت به سنت­ها را آشکار می­کند و چنین بازگشتی دارد اتفاق می­افتد. خوشبختانه ما هنوز کاملن مدرن نشده­ایم و سنت­ها را تا حدودی محفوظ داشته­ایم و از آن سوی نیز تجارب زندگی در غرب را هم پیش روی داریم پس می­توانیم از عواقب چنین بحرانی پیش­گیری کنیم.

وضعیت ذهنی
محمد حاتمی کارگردان وضعیت­های ذهنی و به دور از واقعیت­های بیرونی است و حالا شکل افراطی­تری از این مدل نمایشی را در آرامسایش به تماشا گذاشته است. شاید این نوع نمایش کمی هم سخت­تر باشد چون الگوی مشخصی نیز ندارد. چنانچه او در روساخت که دربرگیرنده فرم است موفق است چون هدایت بازیگران در فضای خالی، نورپردازی به خاطر انتخاب زوایای مختلف و تنوع رنگی، طراحی متفاوت، فضایی تاثیرگذار و القای موسیقایی به درستی انجام شده است.
بیمارانی برای درمان به مطب روان­پزشکی آمد و رفت می­کنند اما انگار درمانی نیست و اگر هم هست فعلن نسخه نایابی است یعنی درمان سخت خواهد بود. حالا هدف وانمودن این بیماری­ها و دردهاست. کسی هم قرار نیست درمان بشود اما این نشانه­ها زمانی می­تواند تاثیر مطلوب را درغایت خود بگذارد که بشود با ارائه چندین نمونه به درک درستی از وضعیت برسیم.
حاتمی نور و صحنه را با هم می­آمیزد تا به فضایی سوررئال و خواب­گونه نزدیک­ترمان کند. نور مدام در جاهای مختلف موضعی می­شود و با فیلتر سرخ دهشت و ترس را تداعی می­بخشد. چنانچه بورلی امونز، طراح نور درباره­ی این حساسیت­های نوری می­گوید:«من صحنه به صحنه و لحظه به لحظه با نمایش پیش می­روم و از پیش جزییات را تعیین نمی­کنم. حتمن نور محیطی را مدنظر قرار می­دهم، نمی­دانم کجا از آن استفاده خواهم کرد اما می­دانم که آن را لازم دارم. همچنین نوری را که از گوشه­های بالا خواهد تابید، تعیین و جاگذاری می­کنم و نیز تصمیم می­گیرم آیا در این نمایش به نورعمودی یا نور از پشت نیاز است یا خیر.» (ابراهیمیان، 1392: 52) بنابراین حاتمی این روال را به کار می­گیرد تا کم نیاورد. از سوی دیگر فضای ذهنی تک تک نقش­ها با رنگ­ها و تنوع نوری باید القا شود.
حاتمی فضا را تهی می­کند و حداقل­ها را در صحنه می­چیند و می­آراید و البته نور می­تواند بسته به رویداد و شخصیت­ها تغییر کند. در این فضای خالی حضور بازیگر اصل و اساس می­شود و می­توان فرصتی ایجاد کرد تا او بتواند بهتر جولان دهد و ظرفیت­های پنهان نقش­اش را آشکار کند. برای همین صحنه استیلیزه است. یعنی «در اینجا صحنه­ای ساخته می­شود که تصویرش را پرده­ها شکل می­دهند، سنی در حقیقت بدون دکوراسیون... برای آثار معینی سبک مزبور حقانیت خود را به اثبات رسانیده و با ترکیب نیرومند و هماهنگ با درام می­تواند فوق­العاده موثر نیز باشد. نتیجه آن­که در کمال سادگی و فشردگی تاثیر متمرکز درام هم حتی الامکان میسر می­گردد.» (شوبرت، 1369: 245 و 246)
البته حداقل­های لازم که بیان­گر یک مطب باید باشد هست اما آنچه نیست لحظاتی است که بازیگران بازی می­کنند و به زمان­ها و مکان­های غیر از اینجا اشاره می­کنند. از این روی، رود و دریا و جنگ و اتومبیل و خیابان و چهارراه و پارک و غیره و ذالک به صحنه آورده می­شود بی­آنکه نشانه­های واقعی آن موجود باشد. بازیگران در روند بازی مکان را تخیل می­کند و باور مکان تداعی می­شود. به همین خاطر در یک مکان ثابت چندین مکان مفروض بازسازی می­شود. تصور میدان فردوسی تهران به واسطه­ی انتظار زن سرخ پوش همان قدر ملموس است که مرد جنوبی کوچه­ها و خیابان­های آبادان را سوار بر تاکسی و موقع مسافرکشی نمایان می­سازد. پس خلاقیت بازی پیش­برنده­ی خرده روایت­هاست. شاید چفت و بست این خرده­روایت نیاز به بازاندیشی و اصلاح داشته باشد تا تاثیر مطلوب مهیا شود. الان هر لحظه به قدر خود زیباست اما در گره خوردن با دیگر تابلوها حس می­شود کمی زیادی باشند. به هر تقدیر امکان دارد که همه مردم دنیا را به صحنه آورد که هر کدام دردهای روانی و درونی­اش را واگویه کند. اما هدف درام از آوردن چند مثال با ساختار اپیزودیک سرانجام یافتن تفکر منسجم است وگرنه در پراکندگی گنگی و مجهول ماندن حقایق مخاطب را سردرگم می­گذارد. شاید وجود یک دراماتورژ سخت­گیر در رفع و رجوع ناملایمات متن، حاتمی خلاق در بازی و کارگردانی را به فرجامی منسجم­تر در خلق درام نزدیک می­ساخت.

هماهنگی در بازی
بازیگران تابع هدایت­گری­های کارگردان هستند. برای همین انسجام و هماهنگی در بازی­ها مشهود است. موسیقی هم ابزاری ظریف برای این یکتاشدن­هاست. همگرایی عناصر اجرا را به تاثیری بکر و بسامان سوق داده است. حاتمی در مرکز ثقل اتفاقات و پیوستگی عناصر است تا خلاقیت گروهی را به خلاقیت فردی خویش گره بزند. نتیجه هم خوشایند است چون حاکمیت همه­چیز را در یک نقطه طلایی خواهیم دید. البته متن را می­شود دستکاری کرد و این مهم با بازنویسی اجرا را به اصالت­های تئاتری نزدیک­تر می­کند. فعلن تاثیر آنی هست اما در بقای کار احساس می­شود هنوز کار نیاز به رتوش دارد. شخصیت رزمنده برای این فضا نیست مگر از جنس همین مردم باشد یعنی اغراقی در شناساندنش دیده نشود. او هم باید ساده باشد.
منابع:
بابک ابراهیمیان، طراحی برای تئاتر، ترجمه­ی سلما محسنی، چ اول،1392، تهران، انتشارات نمایش.
شوبرت، اوتمار، تصویر صحنه، ترجمه­ی سعید فرهودی، چ اول، 1369، انتشارات اطلاعات.
لینک:
http://www.honardastan.ir/fa/news/detail793/نگاهی-به-نمایش-آرامسایش-با-طراحی،-نویسندگی-و-کارگردانی-محمد-حاتمی/