انتشار: چهارشنبه, ۱۰ دی ۱۳۹۳ / ساعت ۲۳:۴۳:۴۰ |


چشمان باز بسته
چشمان باز بسته شهرام خرازی‌ها: خانواده یک نظام اجتماعی طبیعی است که حداقل ۳ نسل (پدربزرگ و مادر بزرگ، والدین و فرزندان) را دربر می‌گیرد. این نظام در نمایش«خانه. وا. ده» فاقد تعریف واقعی خود و واجد معنایی نمادین و آشنازدایی شده است. از نام نمایش مشخص است که مساوات اصلا در پی آن نیست […]
چشمان باز بسته
شهرام خرازی‌ها: خانواده یک نظام اجتماعی طبیعی است که حداقل ۳ نسل (پدربزرگ و مادر بزرگ، والدین و فرزندان) را دربر می‌گیرد. این نظام در نمایش«خانه. وا. ده» فاقد تعریف واقعی خود و واجد معنایی نمادین و آشنازدایی شده است. از نام نمایش مشخص است که مساوات اصلا در پی آن نیست که تابلویی قابل انتظار ... دیدن ادامه ›› و تعریف شده از خانواده پیش چشم بگذارد؛ نامی که او برای نمایش خود انتخاب کرده اگر چه در نگاه اول «خانواده» خوانده و تلفظ می‌شود اما در اصل بر «خانه»ای «وا»نها«ده» تأکید می‌ورزد که عملا «خانواده»ای به مفهوم معمول یا آشنا در آن زیست نمی‌کند! کاراکترهای نمایش آدم‌هایی به نظر می‌رسند که احتمالا از سر اجبار (جبر فیزیولوژیک، جبر تاریخی و جبر اجتماعی) و به‌خاطر نسبت خونی و ژنتیکی مشترک زیر یک سقف گرد هم آمده و عناوینی همچون مادربزرگ، پدر و امثالهم را به خود اختصاص داده‌اند (پوشش و مراسم آیینی خانواده و نوع روابط اعضا تداعی‌گر یک خانواده فردگرا در جوامع غربی است). دگرگون کردن یک مفهوم یا باور ثابت (در اینجا مفهوم «خانواده» و باور به «رعایت بی‌چون و چرا و چشم بسته قوانین نهادینه شده در خانواده»)،آن هم در عالم تئاتر فوق‌العاده دشوار است؛ همین دشواری است که سبب شده بسیاری از تجربیات نمایشی با شکست مواجه شوند و باز همین دشواری است که به «خانه. وا. ده» تشخص هنری می‌بخشد. ما آموخته‌ایم که «آب رافع تشنگی است» حال فرض کنید می‌خواهیم مخاطب را به این نتیجه برسانیم که «آب موجد تشنگی است»، مساوات در نمایش «خانه. وا. ده» همین کار را کرده؛ او اقدام به یک خانه‌تکانی اساسی در ذهن تک‌تک مخاطبانش کرده و آنها را به یک بازی لذتبخش فراخوانده است. نمایش بسیار ظریف و زیرکانه به تدریج تمام تصورات و پیش‌فرض‌های مخاطبش درباره «خانواده» و مفاهیم وابستگی فامیلی و تعلق خاطر به مکانی نمادین به نام خانه را درهم ریخته و از ریشه دگرگون می‌کند درست مثل وقتی که قطعات یک پازل را کنارهم می‌چینید با این پیش‌فرض که مثلا به شکل یک موش برسید اما وقتی همه قطعات در جای مناسب خود قرار گرفتند، تازه متوجه می‌شوید که شکل نهایی، شکل یک گربه است نه یک موش! در پرده افتتاحیه همه اعضای خانواده در کمال آرامش دور یک میز نشسته‌اند و جمعی صمیمی و بسیار متحد را تداعی می‌کنند، همین جمع را در پرده اختتامیه مثل یون‌ها و مولکول‌های پراکنده‌ای می‌بینیم که شتابناک از کنار هم می‌گذرند و هیچ نشانی از انسجام در آنها نیست! هدف نمایش
«خانه. وا. ده» در حقیقت، رساندن مخاطب به پاسخ این سوال است که در فاصله آن «نظم» تا این «آنارشی» (هرج و مرج) چه بر سر خانواده آمده است؟ خانواده، نظامی تولیدکننده معنا و مفهوم است. هر خانواده در جریان رشد و تحولی که دارد، فرض‌های بنیادی و ماندگاری درباره جهانی که در آن می‌زید، تولید و به اعضای خود منتقل می‌کند. این فرض‌ها در طول نمایش توسط پدر (محمدعلی محمدی) تولید، از جانب پدربزرگ (بانی پال شومون) و مادربزرگ (علی محمودی) تایید، از سوی پسر کوچک (مجید عسگری) اجابت و به وسیله پسربزرگ (اسماعیل گرجی) نقض می‌شود. داستان نمایش از آنجا آغاز می‌شود که پدر اعلام می‌کند یک فروند هواپیمای تک‌موتوره خریده و اعضای خانواده را به یک مسافرت تفریحی با آن دعوت می‌کند اما پسر بزرگ به صراحت اعلام می‌کند چنین هواپیمایی وجود خارجی ندارد و اگر مسافرتی در کار باشد، حاضر نیست همسفر خانواده شود. به‌رغم هرگونه اختلاف یا تضادی که میان اعضای خانواده وجود داشته باشد، باز هم عضویت در آن خانواده مستلزم قبول یا اعتقاد به مجموعه‌ای از مفروضات پایدار یا سازه‌های مشترک راجع به خانواده و ارتباط خانواده با محیط اجتماعی خواهد بود. شک پسر بزرگ ماهیت و هویت بنیادین خانواده و نظم فرمایشی پدر را بی‌مقدمه و ناگهان زیر سوال می‌برد. جرأت‌ورزی و ابراز مخالفت پسربزرگ کم‌کم به تک‌دختر خانواده (نیما نوری‌زاده) تسری یافته و وی را نیز به عصیان وامی‌دارد. در این میان پسر کوچک از آبی که به واسطه تخطی و عدول برادر و خواهرش از قوانین محکم و خودساخته پدر، گل‌آلود شده حسابی ماهی می‌گیرد و بر موج فرصت‌طلبی سوار می‌شود. نمایش از منظری فلسفی و سیاسی و نه الزاما تربیتی یا اخلاقی، به خانواده به‌عنوان نهادی کوچک اما کلیدی از جامعه و نماد یک مجموعه توتالیتر (تمامیت‌خواه) می‌نگرد. پدر در رأس این «توتالیتریانیسم» بیمار و بی‌رحم می‌خواهد اعضای خانواده تا آخرین دم حیات جهان را فقط از دریچه چشمان او بنگرند! در هر دو مسابقه تنیس، در مراسم جشن تولد، در بگومگوهای خانوادگی و در بسیاری از موقعیت‌های دیگر، پدر واقعیت را مسخ و دروغ را واقعیت جلوه می‌دهد. اگر پدر بخواهد هر چیز زنده و غیرزنده‌ای«قابل رؤیت» می‌شود و اگر نخواهد، دیدنی هم در کار نخواهد بود! پسربزرگه برای همیشه یک مٌرده تلقی می‌شود چون حاضر نیست از زاویه دید پدر، هواپیمایی که وجود خارجی ندارد را ببیند. پدر وی را به خاطر اعتراضش، زنده محسوب نمی‌کند! مساوات برای نمایش نارسیسیزم (خودشیفتگی) پدر و تأکید بر مشی توتالیتر او، محمدعلی محمدی را واداشته تا در طول اجرا، تمام مدت دستانش را دور تنش حلقه کند انگار که خود را در آغوش کشیده! و حاضر نیست برای کسی آغوش بگشاید! دستان بسته پدر فقط برای گرفتن راکت تنیس از دستان پسربزرگ باز می‌شود. راکت همچون مشت‌های گره کرده پسربزرگ، نماد مبارزه و تحرک و از منظر روانکاوی «زیگموند فروید» شاید اشاره‌ای به فوران «عقده ادیپ» است. پدر راکت را انکار می‌کند اما پسربزرگ و دختر بر وجود ابزار مبارزه اصرار می‌ورزند. پسربزرگ و خواهرش از پهنه ذهن دیگر اعضای خانواده پاک می‌شوند چون پدر اینگونه می‌پسندد و می‌خواهد! برعکس پسرکوچک بشدت مورد حمایت جمع قرار می‌گیرد زیرا فریبکارانه فرمان‌های پدر را اجابت می‌کند. در جهان بی‌انعطاف خودساخته پدر، جنسیت نیز معنای واقعی خود را از دست داده، شاید به همین خاطر است که ایفای نقش تمام کاراکترهای مؤنث نمایش به بازیگران مرد سپرده شده است. پسربزرگ با اعتراضش، دیسیپلین فاقد انعطاف پدر را به چالش می‌کشد و ویروس «جور دیگر دیدن» را در فضای مکانیکی و تصنعی خانه پخش می‌کند. ویروس خیلی سریع دختر خانواده را تحت تأثیر قرار می‌دهد و بذر شک را در ذهنش می‌پاشد به این ترتیب «توتالیتریانیسم» علی‌الظاهر نفوذناپذیر حاکم بر خانواده به تلنگری فروریخته و رو به تزلزل می‌گذارد و جای خود را به آنارشی می‌دهد! مساوات برای انتقال این مفاهیم به تماشاگر، ایده‌های درخشان و بسیار بکری را به متن و فرم نمایش تزریق کرده و از شعارگرایی که آفت اینگونه آثار است، بشدت اجتناب کرده است. متن سرشار است از دیالوگ‌های نمادین قابل درک که بسیار خوب نوشته شده‌اند. کاملا مشخص است که دیالوگ‌ها و دستور صحنه بارها و بارها کم و زیاد و بازنویسی شده‌اند. سود جستن مساوات از نحوه خاص بیان و تکرار کلما‌ت و جملات در جهت شخصیت‌پردازی در تئاتر ایران کمیاب و البته بسیار تحسین‌برانگیز است، در این زمینه مثلا می‌توان اشاره کرد به تکرار کلمه ماقبل آخر دیالوگ‌های پدر به‌عنوان نشانه‌ای ظریف از وسواس بیمارگون این کاراکتر. مساوات در فرم نیز همچون متن موفق است. طراحی نور نمایش هدفمند، حرفه‌ای و کاملا هماهنگ با «اکت»‌هاست. اجرای صحنه‌های درگیری پدر با پسربزرگ یا با دختر زیر نور قرمز با «اکت»های مکانیکال، کند و عروسک‌وار، تابلوی هراسناکی از خشونت پیش چشم می‌گذارند. خشونت به واسطه تسلط بی‌چون و چرای طنز بر ارکان مفهومی نمایش کاملا تعدیل شده به گونه‌ای که کارگردان موفق شده داستانی بسیار خشن و دردبار را با زبان طنز به نمایش تبدیل کند بی‌آنکه ذره‌ای از مفهوم تکان‌دهنده خشونت کاسته شده یا جو لودگی و مسخره‌بازی بر کار احاطه یابد. «خانه. وا. ده» برای تک‌تک نقش‌آفرینانش، نمایش بشدت فرساینده‌ای است زیرا وظیفه هر بازیگر فقط گفتن دیالوگ و رفتن از یک سمت صحنه به سمت دیگر آن نیست بلکه او باید آهنگ خاص و منحصر به فرد گفتار، تأکید بر برخی کلمات، بیان احساسات با «اکت» و«ژست»، مکث‌های زمانبندی شده کلامی و حرکتی و هماهنگ بودن با پارتنرها را به دقت رعایت کند ضمن آنکه موظف به عدم خروج از محدوده حرکتی از پیش تعیین شده‌اش است. هارمونی حاکم بر حرکات جمعی بازیگران از تمرین‌های مستمر و توانفرسای آنها حکایت دارد. اسلوموشن گروهی بازیگران رو به پنجره زیر نور آبی یک نمونه مهم از طراحی درست حرکت در این نمایش محسوب می‌شود. نمایش که تمام می‌شود، تماشاگر در بهتی عمیق فرو رفته و تمام پیش‌بینی‌هایش را نقش بر آب می‌بیند. نمایش که تمام می‌شود، بازیگران رو به دیوارهای چپ و راست صحنه، جایی که هیچ تماشاگری حضور ندارد، تعظیم می‌کنند! انگار که مخاطبان‌شان تماشاگران خیالی در یک دنیای مجازی هستند. نمایش که تمام می‌شود، این میل در تماشاگر پدید می‌آید که یک بار دیگر کار را از اول ببیند زیرا اینک قادر است نمادها را رمزگشایی کند. نمایش که تمام می‌شود، آنارشی پرده آخر همچنان در ذهن تماشاگران چرخ می‌خورد و مرور می‌شود؛ این آنارشی می‌تواند نقطه مناسبی برای پرده آغازین نمایش بعدی سیدمحمد مساوات با عنوان «خانه. وا. ده۲» باشد