تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
تماشاخانه هیلاج
خانه هنر دیوار
بلک باکس ایران مال
مجموعه تئاتر لبخندSB > com/org | (HTTPS) localhost : 11:18:37
اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-1
تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن
محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه 25 فروردین 1399، شماره ۳۶۹۳، صفحه ۱۰.
http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/262108/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D9%82%D9%82-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%86
https://www.magiran.com/article/4030154
تمایز ... دیدن ادامه ›› (1)، مهمترین مفهومی است که موجب تشخیص ما در هنر و علوم مختلف می‌شود. از قِبَلِ همین مفهوم است که تعریف‌ها شکل می‌گیرند و ماهیت یک امر تثبیت می‌شود. اما وقتی خودِ «اندیشیدن» موضوع تمایز باشد چه؟ اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، آنقدر فربه است که تمایز را کنار می‌گذارد و آنچه می‌ماند برای سینما و تئاتر یکسان است. اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، ماهیتی که هنوز ناپدید است، شاید از عهده‌ی تئاتر به عنوان هنری زنده بر بیاید. اما پیش از تئاتر، این مفهوم توسط عده‌ای در سینما مطرح شده است. شفر(2) در کتاب «انسانِ عادیِ سینما»(3) از خلایی صحبت می‌کند که موجبات تفکر آینده را فراهم می‌کند و شاید مفهوم خلا در ذهن ژنه(4) مکمل آن باشد. این به تعویق انداختنِ اندیشه و آمادگی برای عرضه‌داشتِ ماهیت پنهان یا به عبارتی دیگر، پدیدار شدنِ «ماهیت ناپدیدِ اندیشه» بر ما، موضوع این نوشته خواهد بود. اینکه چگونه تئاتر می‌تواند به آنچه که ماهیتِ خود را پدیدار نکرده بیاندیشد و از همین طریق از کلی‌گرایی و ساختارمندی بگریزد؟(5)
در صد سال اخیر و پس از ظهور سینما، اندیشیدن به سینما مسیری ماجراجویانه را داشته است. از پیشگامانی چون آرنهایم(6) ، آیزنشتاین(7) و ورتوف(8) و روانشناسانی چون هوگو مانستربرگ(9) تا نشانه‌شناسانی همچون کریستین متز(10) و دیگرانی چون زیگفرید کراوکر(11) تا نوئل کارول(12) و متفکرانی چون رولان بارت(13) و فیلسوفانی همچون تئودور آدورنو(14) و ژان فرانسوا لیوتار(15) همگی نیم‌نگاهی به سینما داشته‌اند. این مسیر به مرور زمان، شانیتی برای سینما به وجود آورد تا فیلسوف یا متفکری، همچون دلوز(16) کتابی به نام «سینما1: حرکت-تصویر»(17) و «سینما2: زمان-تصویر»(18) را انتشار دهد و راهی از مفاهیم «حرکت»، «زمان» و «دیرند»(19) ماخوذ از فلسفه‌ی برگسون(20) به سینما بیابد و از طرفی دیگر رولان بارت در باب امری جزئی‌تر همچون سینمااسکوپ بنگارد. در این سال‌ها منتقدانی همچون سوزان سونتاگ(21) و جان برجر(22) با رجعت به مواجهه با تصویر، تفسیری نوین از مواجهه با امر سینماتوگرافیک ارائه دادند. بلانشو(23) نسبتی از ادبیات و زبان در سینما جست‌و‌جو کرد و نسلی از منتقدان بزرگ همچون آندره بازن(24) و مکتب کایه دوسینما، مکتب شیکاگو، پالین کیل(25) ، منی فاربر(26) ، لورا مالوی(27) و... از نظام‌های مختلف فکری، خاصه در مسیر اندیشیدن در باب سینما استفاده کردند. سینما به جایی رسید که حتی گی دبور(28) به مخالف‌خوانی در باب آن پرداخت و از ناسینما در انبوهه‌ی مصرف سخن گفت.(29) این حجم از فکر در باب یک هنر نوظهور بی سابقه است و هیچ هنری به این اندازه در صد سال ابتداییِ خود با چالشِ فکری مواجه نبوده است. البته این امر به دوران معاصر ما نیز باز می‌گردد که جهانِ انباشت فکرها و تلاش برای نظام‌سازی و شکستنِ نظام‌های پیشین است.
از خصوصیات مهم تمامی مسائلی که در نوشتارهای افراد نامبرده شده در باب سینما مطرح است، امکان تعمیم آن به سایرِ هنرهاست. در واقع در قرن بیستم، تجلی هنر در هنرِ زرفریبِ سینما نهفته بود و پرسش‌هایی که متفکران در مواجهه با آن مطرح می‌کردند، ابعادی بزرگ‌تر از مدیوم سینما داشت.(30) تئاتر اما علاوه بر آنکه در ابتدا(و حتی تاکنون) به مجادله‌ای سیری‌ناپذیر با سینما پرداخته است. اما این مجادله لزوماً به تولیدِ نظریه و اندیشه‌ای انتقادی به کیفیتی که در سینما رخ داد، نیانجامیده است. بحران ظهور سینما و خلوت شدنِ سالن‌های تئاتر، متفکران تئاتر را به سوی نوعی بازاندیشیِ مجدد در تعاریف برد و این امر موجبِ آن شده که اندیشمندانِ تئاتری بیشتر از مواجهه با یک اثر تئاتری، به چگونگی خلقِ آن بپردازند و جست و جو را به سوی ذات‌اندیشیِ تئاتر هدایت کنند. دیالکتیک مخاطب و اثر هنری، همان اندازه که در سینما به عنصری از برای اندیشیدن و چگونگی «دیدن» تبدیل شده بود. اما در تئاتر به مفاهیمی همچون «مشارکت»، «مداخله» و «ورود»(چه ذهنی، چه عینی) ختم شد که نتیجه‌ای جز دستورالعمل‌های بسیار در باب اجرایی کردنِ یک اجرا نداشت. از طرفی برشت(31) ، مترلینگ(32) ، کریگ(33) ، آپیا(34) ، آرتو(35) ، ژنه، گرتوفسکی(36) ، بوآل(37) و... هرکدام به نوعی تامل نظریِ پایه‌ای در باب چگونگی خلق درام، خلق اجرا و حتی خلق تئاتر(از نظر پدیداریِ ذاتِ آن) پرداختند و پژوهش‌های آکادمیک نیز به نوبه‌ی خود کسانی همچون جورج استاینر(38) ، ارنست شوماخر(39) ، یان کات(40) ، اریک بنتلی(41) ، شکنر(42) ، فیشر-لیشته(43) ،ماروین کارلسون(44) ، گریزینگر(45) و... را به خود دید که این مسیر پر فراز و نشیب را تئوریزه کنند.(46) در این سال‌ها البته بارت به طور متناوب در مورد تئاتر می‌نوشت و به تئاتر مردمی ژان ویلار(47) توجه ویژه‌ای داشت. دلوز «برهم‌نمایی‌ها»(48) را به همراه کارملو بنه(49) منتشر کرد و آدورنو، دریدا و هر متفکر دیگری نیز به تئاتر التفات داشتند.(50) اما شاید دستگاه فراگیرِ سینما، نوشته‌های سینمایی آنان را بیشتر جلوه می‌داد. با وقوف به همه‌ی تفاوت‌های نظری و عملی در تئاتر و سینما، اما به نظر می‌رسد که اندیشیدن در باب اثر هنری، فاقد دسته‌بندی در مدیوم ارائه باشد. امروزه در تئاتر، ابزارهای سینمایی نقشی پررنگ یافته‌اند و سینما نیز از دیرباز به تصویرگری در باب صحنه و پشت صحنه‌ی نمایش و یاری گرفتن از نظام‌های پرورش بازیگری، کارگردانی و نویسندگیِ تئاتر پرداخته است. بنابراین مطرح کردن یک مفهوم و یا یک مسئله در یک مدیوم به معنای محرومیتِ سایر مدیوم‌ها از آن نیست. در میانِ متفکر-منتقدان سینمایی، استنلی کاول(51) نمونه‌ای جالب است. او در سنت پراگماتیسم آمریکایی، با کنار هم قرار دادنِ اندیشه‌ی هایدگر و ویتگنشتاین به قرائتی جدید در سینما دست زد. کارِ اصلی او تامل در چگونگیِ ویژه شدنِ یک فیلم، یک سکانس و یا یک دیالوگ است. البته برای کاول، جست و جو در چراییِ ویژه شدنِ یک امر در فیلم به توجه به مناسباتِ فرهنگ آمریکایی نیز می‌انجامد. کاول یک دلبسته به فرهنگ آمریکایی(در مقابل فرهنگ اروپایی) است و مسائل را در راستای ساده‌سازی می‌بیند که در فرهنگ پراگماتیکی ریشه دارد که در آن پرورش یافته است.(52) این ساده‌سازی چگونه تحقق می‌پذیرد؟ فیلمسازانی همچون لئو مک‌کری(53) یا هاوارد هاکس(54) برایش ویژه می‌شوند و صحنه‌ای ساده همچون حرکت دو آدم کوکی در ساعت زنگ‌دار در فیلم «حقیقت تلخ»(55) و تطبیق آن با دو کاراکتر اصلی که دیدنشان لحظه‌ای از ما سلب شده است به لحظه‌ای خلاآمیز می‌رسد که از آن با عنوان «توقف» یاد می‌کند.(56) این خلابودگی و توقفِ ناگهانی، پرده از اندیشه‌ای بر می‌دارد که پس از ارائه رخ می‌نماید و اندیشیدن به ماهیتِ آن چیزی است که هنوز ارائه نشده است. در مطالعه‌ی نوشته‌های کاول، امری ناخودآگاه نظرگیر است و آن مقایسه‌ی غیرارادی تئاتر و سینماست.
او در همین مسئله، تاکید دارد که سینما این امکان توقف را فراهم می‌کند.(57) در حالیکه به نظر می‌رسد که بسیار پیش از این، تعاملات زبانی در تئاتر، به نوعی خلا در نگارش و اجرا انجامیده است که قابل سرایت به تماشاگر است. در ادامه این امکان «توقف» محمل نظر قرار می‌گیرد تا شاید پاسخی برای مدیوم‌های فراگیرتر از تئاتر و سینما باشد که امروزه درهم تنیده شده‌اند.
ادامه دارد...
پانوشت ها:
*نکته: ذکر اعلام نام‌ها و سال‌های تولد و مرگ آنان از جهت توجه به تنوع حضور در دهه‌های مختلف و ردگیری روح اندیشه در شرایط سیاسی-اجتماعی-فرهنگی هر دهه است.
1. Différance- هم به معنای تفاوت(Écart/Difference) و هم به معنای به تعویق افکندن(act of deferring/différer)
2. Jean-Louis Schefer (1938-)
3. L' homme ordinaire du cinéma(1980)
4. Jean Genet(1910-1986)
5. و شاید خوانشی دیگر از شعر مالارمه باشد: «کلی بدون تازگی مگر از حیث فضابندی خوانش» « le tout sans nouveauté qu'un espacement de la lecture»
(Mallarmé, Stéphane (1994) Collected poems. Edited by Henry Weinfield. Berkeley, California : University of California Press, page 121)
6. Rudolf Arnheim(1904-2007)
7. Sergei Eisenstein(1898-1948)
8. Dziga Vertov(1896-1954)
9. Hugo Münsterberg(1863-1916)
10. Christian Metz(1933-1993)
11. Siegfried Kracauer(1889-1966)
12. Noël Carroll(1947-)
13. Roland Barthes(1915-1980)
14. Theodor W. Adorno(1903-1969)
15. Jean-François Lyotard(1924-1998)
16. Gilles Deleuze(1925-1995)
17. Cinéma 1: L'image-mouvement(1983)
18. Cinéma 2: L'Image-Temps(1985)
19. Durée، اصطلاحی در موسیقی است به معنای فاصله میان دو نت. اما برای برگسون، دیرند به معنای فاصله میان حالت‌های پیشین و پسینِ ما در فضا است. یعنی حضورِ ما در این دو نقطه. به تعبیری دقیقتر آنچه که توالیِ حالت‌های پیشین و آینده‌ی ما در فضا که همگن با زمان است را میسر می‌کند، دیرند نام دارد. برای دلوز این تعبیر در خلایی جلوه دارد که هنگام دیدنِ یک فیلم به آن دچار می‌شویم. در سینما، توقفِ زمان در عین آنکه فضا به حرکت خود ادامه می‌دهد. حضورِ پیشین، کنونی و آینده‌ی ما در سینما و در عین حال اندیشیدن و حرکت ایماژها مصادیقی از دیرندی است که مدنظر دلوز است. «دیدن» در اینجا محلی برای حضور در میانِ دو نقطه‌ی حالت‌های پیشین و پسینِ ماست.
20. Henri Bergson(1859-1941)
21. Susan Sontag(1933-2004)
22. John Berger(1926-2017)
23. Maurice Blanchot(1907-2003)
24. André Bazin(1918-1958)
25. Pauline Kael(1919-2001)
26. Manny Farber(1917-2008)
27. Laura Mulvey(1941-)
28. Guy Debord(1931-1994)
29. دبور به تاسی از ایزودور ایزو«Isidore Isou»(1925-2007) متوجه شد که با کنار هم قرار دادن کلمات یا تصاویرهای دیگران می‌توان به معنایی تازه دست یافت. این شاید همان «فضابندی خوانش» باشد. در هر صورت دبور به این نتیجه رسید که می‌توان این کلاژ را در مسیری ایدئولوژیک به کار برد و با حذف هرگونه عنصر حرکتی در سینما(و حتی بصری!) تلویحاً سینما را فاقد ذات یافت که بستری کاملاً مصرف‌شونده دارد. ژان لوک گدار سعی کرد که با «تاریخ‌های سینما»«Histoire(s) du cinéma »(1988) پاسخی هنری و درون‌سینمایی به این دیدگاه دبور بدهد.
30. البته افراد مهمی همچون اروین پانوفسکی «Erwin Panofsky» (1892-1968) و کلمنت گرینبرگ «Clement Greenberg» (1909-1994) هم بودند که ترجیح دادند که نظریات خود را بدون ورود به حوزه‌ی سینما و در مدیوم‌های دیگر مطرح کنند، این انتخاب آنان باعث فراگیرتر شدن نظریاتشان هم شد.
31. Bertolt Brecht(1898-1956)
32. Maurice Maeterlinck(1862-1949)
33. Edward Gordon Craig(1872-1966)
34. Adolphe Appia(1862-1928)
35. Antonin Artaud(1896-1948)
36. Jerzy Grotowski(1933-1999)
37. Augusto Boal(1931-2009)
38. George Steiner(1929-2020)، دانشگاه آکسفورد، هاروارد، شیکاگو و جنوا.
39. Ernst Schumacher(1921-2012)، دانشگاه هومبولت، لایپزیگ و مونیخ.
40. Jan Kott(1914-2001)، دانشگاه ییل و برکلی.
41. Eric Bentley(1916-)، دانشگاه کلمبیا و کالیفرنیا.
42. Richard Schechner(1934-)، دانشگاه نیویورک.
43. Erika Fischer-Lichte(1943-)، دانشگاه برلین و کپنهاگ.
44. Marvin A. Carlson(1935-)، دانشگاه نیویورک.
45. Wolfgang Greisenegger(1938-)، دانشگاه وین.
46. شایان توجه است که علی‌رغم تلاش کسانی همچون گریزینگر، اما همچنان تئاتر به عنوان یک دپارتمان در دانشگاه‌های دنیا، محدود به آلمان، آمریکا و از حیث عملی، فرانسه است.(در فرانسه نهادهای آموزشی موازی همچون کلژ دو فرانس «Collège de France » به واسطه آزادی از پروتکل‌های آکادمیک، فعالیت بیشتری در این حیطه دارند.) در این میان تلاش دانشگاه‌های ژاپن و چین در توجه به هنرهای نمایشی بومی قابل تامل است که خود آبشخوری برای آگاهی دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی شده است.
47. Jean Vilar(1912-1971)
48. Superimpositions(1978)، اینبار دلوز نه از «حرکت»، نه از «زمان» و نه از «دیرند» سخن نگفت، بلکه «زبان» را به صورت موردی در نمونه‌های خاص شکسپیری و یا «مانفرد» کاوید. قابل تامل است که او نیز در مواجهه با تئاتر به توصیف و فهمِ چگونگیِ «خلق» می‌پردازد و نه «دیدن».
49. Carmelo Bene(1937-2002)
50. در این میان، کتاب دریدا « Antonin Artaud: Drawings and Portraits» در پیوند با تئاتر آرتو و مقاله آلتوسر « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht Notes sur un théâtre matérialiste» در بررسی پیکولو تئاترو نوشته‌هایی مناقشه‌برانگیز و قابل تاملند و از سوی دیگر جستارهای آدورنو، گرامشی، سارتر و کامو در باب تئاتر در نظامی کلی‌تر و در دستگاه سیستماتیک تفکرشان قابل بررسی است و حیثیت مستقل و تاثیرگذاریِ آنها پررنگ نیست.
51. Stanley Cavell(1926-2018)
52. از این جهت است که هنری دیوید ثورو«Henry David Thoreau » (1817-1862) و «والدن» «Walden»(1854) به مثابه انجیل عمل‌گراییِ آمریکایی به اندازه هایدگر و ویتگنشتاین برای او حائز اهمیت است. ساده‌سازیِ او همچون فصل‌بندی‌های ثورو در «والدن» است. موجز و با عامیانه‌ترین کلماتی که دلالت بر عمل‌گرایی دارد.
53. Leo McCarey
54. Howard Hawks
55. The Awful Truth(1937)
56. Cavell, Stanley (2005) Cavell on film. Albany: State University of New York Press. page 90.
57. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
اصلی‌ترین بحث کاول آن است که هیچ هنری به اندازه‌ی سینما با واقعیتِ آدمی پیوند ندارد و رفتار کارکردیِ سینما که ایده‌ای است که کاول از ایده‌ی دستور زبانِ ویتگنشتاین وام گرفته است، ما را به واقعیتِ خود رهنمون می‌کند. در حالیکه به اعتقادِ او، تئاتر واقعیت‌های مازاد تولید می‌کند. مثال‌های او معمولاً به وجه بازیگریِ تئاتر ناظر است. در یکی از مهمترین مثال‌ها، او اشاره می‌کند که در تئاتر با یک درخت می‌توان یک جنگل را تداعی کرد، در حالیکه سینما باید جنگل را بازخلق« re-created» کند و این ریشه در عینیت سینما دارد. این مثال و اعتقاد کاول علاوه بر آنکه مناقشه‌برانگیز است. در مورد مصداق‌های عینیِ آن در تئاتر نیز تاملی لازم است. اما در هر صورت محملی مناسب برای پرسش از اندیشیدن درباره‌ی ماهیت نایافته‌هاست. زیرا در همین بستر او اعتقاد دارد که سینما با پیوندِ خود با اکنونِ ما امکان اندیشه‌ی آینده را فراهم می‌کند.(Rothman, william & Marian Keane(2000) Reading Cavell's The World Viewed: A Philosophical Perspective on Film. Wayne State University Press. Page 89).
قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167
قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن
محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، دوشنبه 25 فروردین 1399، شماره ۳۶۹۳، صفحه ۱۰.
http://sharghdaily.com/fa/Main/Detail/262108/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D8%AA%D8%A3%D9%85%D9%84%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D8%B8%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1-%DA%86%DA%AF%D9%88%D9%86%DA%AF%DB%8C-%D8%AA%D8%AD%D9%82%D9%82-%D8%A7%D9%86%D8%AF%DB%8C%D8%B4%D9%87-%D8%AF%D8%B1-%D8%A2%D9%86
https://www.magiran.com/article/4030154
تمایز ... دیدن ادامه ›› (1)، مهمترین مفهومی است که موجب تشخیص ما در هنر و علوم مختلف می‌شود. از قِبَلِ همین مفهوم است که تعریف‌ها شکل می‌گیرند و ماهیت یک امر تثبیت می‌شود. اما وقتی خودِ «اندیشیدن» موضوع تمایز باشد چه؟ اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، آنقدر فربه است که تمایز را کنار می‌گذارد و آنچه می‌ماند برای سینما و تئاتر یکسان است. اندیشیدن به امری که هنوز ماهیتِ خود را پیدا نکرده، ماهیتی که هنوز ناپدید است، شاید از عهده‌ی تئاتر به عنوان هنری زنده بر بیاید. اما پیش از تئاتر، این مفهوم توسط عده‌ای در سینما مطرح شده است. شفر(2) در کتاب «انسانِ عادیِ سینما»(3) از خلایی صحبت می‌کند که موجبات تفکر آینده را فراهم می‌کند و شاید مفهوم خلا در ذهن ژنه(4) مکمل آن باشد. این به تعویق انداختنِ اندیشه و آمادگی برای عرضه‌داشتِ ماهیت پنهان یا به عبارتی دیگر، پدیدار شدنِ «ماهیت ناپدیدِ اندیشه» بر ما، موضوع این نوشته خواهد بود. اینکه چگونه تئاتر می‌تواند به آنچه که ماهیتِ خود را پدیدار نکرده بیاندیشد و از همین طریق از کلی‌گرایی و ساختارمندی بگریزد؟(5)
در صد سال اخیر و پس از ظهور سینما، اندیشیدن به سینما مسیری ماجراجویانه را داشته است. از پیشگامانی چون آرنهایم(6) ، آیزنشتاین(7) و ورتوف(8) و روانشناسانی چون هوگو مانستربرگ(9) تا نشانه‌شناسانی همچون کریستین متز(10) و دیگرانی چون زیگفرید کراوکر(11) تا نوئل کارول(12) و متفکرانی چون رولان بارت(13) و فیلسوفانی همچون تئودور آدورنو(14) و ژان فرانسوا لیوتار(15) همگی نیم‌نگاهی به سینما داشته‌اند. این مسیر به مرور زمان، شانیتی برای سینما به وجود آورد تا فیلسوف یا متفکری، همچون دلوز(16) کتابی به نام «سینما1: حرکت-تصویر»(17) و «سینما2: زمان-تصویر»(18) را انتشار دهد و راهی از مفاهیم «حرکت»، «زمان» و «دیرند»(19) ماخوذ از فلسفه‌ی برگسون(20) به سینما بیابد و از طرفی دیگر رولان بارت در باب امری جزئی‌تر همچون سینمااسکوپ بنگارد. در این سال‌ها منتقدانی همچون سوزان سونتاگ(21) و جان برجر(22) با رجعت به مواجهه با تصویر، تفسیری نوین از مواجهه با امر سینماتوگرافیک ارائه دادند. بلانشو(23) نسبتی از ادبیات و زبان در سینما جست‌و‌جو کرد و نسلی از منتقدان بزرگ همچون آندره بازن(24) و مکتب کایه دوسینما، مکتب شیکاگو، پالین کیل(25) ، منی فاربر(26) ، لورا مالوی(27) و... از نظام‌های مختلف فکری، خاصه در مسیر اندیشیدن در باب سینما استفاده کردند. سینما به جایی رسید که حتی گی دبور(28) به مخالف‌خوانی در باب آن پرداخت و از ناسینما در انبوهه‌ی مصرف سخن گفت.(29) این حجم از فکر در باب یک هنر نوظهور بی سابقه است و هیچ هنری به این اندازه در صد سال ابتداییِ خود با چالشِ فکری مواجه نبوده است. البته این امر به دوران معاصر ما نیز باز می‌گردد که جهانِ انباشت فکرها و تلاش برای نظام‌سازی و شکستنِ نظام‌های پیشین است.
از خصوصیات مهم تمامی مسائلی که در نوشتارهای افراد نامبرده شده در باب سینما مطرح است، امکان تعمیم آن به سایرِ هنرهاست. در واقع در قرن بیستم، تجلی هنر در هنرِ زرفریبِ سینما نهفته بود و پرسش‌هایی که متفکران در مواجهه با آن مطرح می‌کردند، ابعادی بزرگ‌تر از مدیوم سینما داشت.(30) تئاتر اما علاوه بر آنکه در ابتدا(و حتی تاکنون) به مجادله‌ای سیری‌ناپذیر با سینما پرداخته است. اما این مجادله لزوماً به تولیدِ نظریه و اندیشه‌ای انتقادی به کیفیتی که در سینما رخ داد، نیانجامیده است. بحران ظهور سینما و خلوت شدنِ سالن‌های تئاتر، متفکران تئاتر را به سوی نوعی بازاندیشیِ مجدد در تعاریف برد و این امر موجبِ آن شده که اندیشمندانِ تئاتری بیشتر از مواجهه با یک اثر تئاتری، به چگونگی خلقِ آن بپردازند و جست و جو را به سوی ذات‌اندیشیِ تئاتر هدایت کنند. دیالکتیک مخاطب و اثر هنری، همان اندازه که در سینما به عنصری از برای اندیشیدن و چگونگی «دیدن» تبدیل شده بود. اما در تئاتر به مفاهیمی همچون «مشارکت»، «مداخله» و «ورود»(چه ذهنی، چه عینی) ختم شد که نتیجه‌ای جز دستورالعمل‌های بسیار در باب اجرایی کردنِ یک اجرا نداشت. از طرفی برشت(31) ، مترلینگ(32) ، کریگ(33) ، آپیا(34) ، آرتو(35) ، ژنه، گرتوفسکی(36) ، بوآل(37) و... هرکدام به نوعی تامل نظریِ پایه‌ای در باب چگونگی خلق درام، خلق اجرا و حتی خلق تئاتر(از نظر پدیداریِ ذاتِ آن) پرداختند و پژوهش‌های آکادمیک نیز به نوبه‌ی خود کسانی همچون جورج استاینر(38) ، ارنست شوماخر(39) ، یان کات(40) ، اریک بنتلی(41) ، شکنر(42) ، فیشر-لیشته(43) ،ماروین کارلسون(44) ، گریزینگر(45) و... را به خود دید که این مسیر پر فراز و نشیب را تئوریزه کنند.(46) در این سال‌ها البته بارت به طور متناوب در مورد تئاتر می‌نوشت و به تئاتر مردمی ژان ویلار(47) توجه ویژه‌ای داشت. دلوز «برهم‌نمایی‌ها»(48) را به همراه کارملو بنه(49) منتشر کرد و آدورنو، دریدا و هر متفکر دیگری نیز به تئاتر التفات داشتند.(50) اما شاید دستگاه فراگیرِ سینما، نوشته‌های سینمایی آنان را بیشتر جلوه می‌داد. با وقوف به همه‌ی تفاوت‌های نظری و عملی در تئاتر و سینما، اما به نظر می‌رسد که اندیشیدن در باب اثر هنری، فاقد دسته‌بندی در مدیوم ارائه باشد. امروزه در تئاتر، ابزارهای سینمایی نقشی پررنگ یافته‌اند و سینما نیز از دیرباز به تصویرگری در باب صحنه و پشت صحنه‌ی نمایش و یاری گرفتن از نظام‌های پرورش بازیگری، کارگردانی و نویسندگیِ تئاتر پرداخته است. بنابراین مطرح کردن یک مفهوم و یا یک مسئله در یک مدیوم به معنای محرومیتِ سایر مدیوم‌ها از آن نیست. در میانِ متفکر-منتقدان سینمایی، استنلی کاول(51) نمونه‌ای جالب است. او در سنت پراگماتیسم آمریکایی، با کنار هم قرار دادنِ اندیشه‌ی هایدگر و ویتگنشتاین به قرائتی جدید در سینما دست زد. کارِ اصلی او تامل در چگونگیِ ویژه شدنِ یک فیلم، یک سکانس و یا یک دیالوگ است. البته برای کاول، جست و جو در چراییِ ویژه شدنِ یک امر در فیلم به توجه به مناسباتِ فرهنگ آمریکایی نیز می‌انجامد. کاول یک دلبسته به فرهنگ آمریکایی(در مقابل فرهنگ اروپایی) است و مسائل را در راستای ساده‌سازی می‌بیند که در فرهنگ پراگماتیکی ریشه دارد که در آن پرورش یافته است.(52) این ساده‌سازی چگونه تحقق می‌پذیرد؟ فیلمسازانی همچون لئو مک‌کری(53) یا هاوارد هاکس(54) برایش ویژه می‌شوند و صحنه‌ای ساده همچون حرکت دو آدم کوکی در ساعت زنگ‌دار در فیلم «حقیقت تلخ»(55) و تطبیق آن با دو کاراکتر اصلی که دیدنشان لحظه‌ای از ما سلب شده است به لحظه‌ای خلاآمیز می‌رسد که از آن با عنوان «توقف» یاد می‌کند.(56) این خلابودگی و توقفِ ناگهانی، پرده از اندیشه‌ای بر می‌دارد که پس از ارائه رخ می‌نماید و اندیشیدن به ماهیتِ آن چیزی است که هنوز ارائه نشده است. در مطالعه‌ی نوشته‌های کاول، امری ناخودآگاه نظرگیر است و آن مقایسه‌ی غیرارادی تئاتر و سینماست.
او در همین مسئله، تاکید دارد که سینما این امکان توقف را فراهم می‌کند.(57) در حالیکه به نظر می‌رسد که بسیار پیش از این، تعاملات زبانی در تئاتر، به نوعی خلا در نگارش و اجرا انجامیده است که قابل سرایت به تماشاگر است. در ادامه این امکان «توقف» محمل نظر قرار می‌گیرد تا شاید پاسخی برای مدیوم‌های فراگیرتر از تئاتر و سینما باشد که امروزه درهم تنیده شده‌اند.
ادامه دارد...
پانوشت ها:
*نکته: ذکر اعلام نام‌ها و سال‌های تولد و مرگ آنان از جهت توجه به تنوع حضور در دهه‌های مختلف و ردگیری روح اندیشه در شرایط سیاسی-اجتماعی-فرهنگی هر دهه است.
1. Différance- هم به معنای تفاوت(Écart/Difference) و هم به معنای به تعویق افکندن(act of deferring/différer)
2. Jean-Louis Schefer (1938-)
3. L' homme ordinaire du cinéma(1980)
4. Jean Genet(1910-1986)
5. و شاید خوانشی دیگر از شعر مالارمه باشد: «کلی بدون تازگی مگر از حیث فضابندی خوانش» « le tout sans nouveauté qu'un espacement de la lecture»
(Mallarmé, Stéphane (1994) Collected poems. Edited by Henry Weinfield. Berkeley, California : University of California Press, page 121)
6. Rudolf Arnheim(1904-2007)
7. Sergei Eisenstein(1898-1948)
8. Dziga Vertov(1896-1954)
9. Hugo Münsterberg(1863-1916)
10. Christian Metz(1933-1993)
11. Siegfried Kracauer(1889-1966)
12. Noël Carroll(1947-)
13. Roland Barthes(1915-1980)
14. Theodor W. Adorno(1903-1969)
15. Jean-François Lyotard(1924-1998)
16. Gilles Deleuze(1925-1995)
17. Cinéma 1: L'image-mouvement(1983)
18. Cinéma 2: L'Image-Temps(1985)
19. Durée، اصطلاحی در موسیقی است به معنای فاصله میان دو نت. اما برای برگسون، دیرند به معنای فاصله میان حالت‌های پیشین و پسینِ ما در فضا است. یعنی حضورِ ما در این دو نقطه. به تعبیری دقیقتر آنچه که توالیِ حالت‌های پیشین و آینده‌ی ما در فضا که همگن با زمان است را میسر می‌کند، دیرند نام دارد. برای دلوز این تعبیر در خلایی جلوه دارد که هنگام دیدنِ یک فیلم به آن دچار می‌شویم. در سینما، توقفِ زمان در عین آنکه فضا به حرکت خود ادامه می‌دهد. حضورِ پیشین، کنونی و آینده‌ی ما در سینما و در عین حال اندیشیدن و حرکت ایماژها مصادیقی از دیرندی است که مدنظر دلوز است. «دیدن» در اینجا محلی برای حضور در میانِ دو نقطه‌ی حالت‌های پیشین و پسینِ ماست.
20. Henri Bergson(1859-1941)
21. Susan Sontag(1933-2004)
22. John Berger(1926-2017)
23. Maurice Blanchot(1907-2003)
24. André Bazin(1918-1958)
25. Pauline Kael(1919-2001)
26. Manny Farber(1917-2008)
27. Laura Mulvey(1941-)
28. Guy Debord(1931-1994)
29. دبور به تاسی از ایزودور ایزو«Isidore Isou»(1925-2007) متوجه شد که با کنار هم قرار دادن کلمات یا تصاویرهای دیگران می‌توان به معنایی تازه دست یافت. این شاید همان «فضابندی خوانش» باشد. در هر صورت دبور به این نتیجه رسید که می‌توان این کلاژ را در مسیری ایدئولوژیک به کار برد و با حذف هرگونه عنصر حرکتی در سینما(و حتی بصری!) تلویحاً سینما را فاقد ذات یافت که بستری کاملاً مصرف‌شونده دارد. ژان لوک گدار سعی کرد که با «تاریخ‌های سینما»«Histoire(s) du cinéma »(1988) پاسخی هنری و درون‌سینمایی به این دیدگاه دبور بدهد.
30. البته افراد مهمی همچون اروین پانوفسکی «Erwin Panofsky» (1892-1968) و کلمنت گرینبرگ «Clement Greenberg» (1909-1994) هم بودند که ترجیح دادند که نظریات خود را بدون ورود به حوزه‌ی سینما و در مدیوم‌های دیگر مطرح کنند، این انتخاب آنان باعث فراگیرتر شدن نظریاتشان هم شد.
31. Bertolt Brecht(1898-1956)
32. Maurice Maeterlinck(1862-1949)
33. Edward Gordon Craig(1872-1966)
34. Adolphe Appia(1862-1928)
35. Antonin Artaud(1896-1948)
36. Jerzy Grotowski(1933-1999)
37. Augusto Boal(1931-2009)
38. George Steiner(1929-2020)، دانشگاه آکسفورد، هاروارد، شیکاگو و جنوا.
39. Ernst Schumacher(1921-2012)، دانشگاه هومبولت، لایپزیگ و مونیخ.
40. Jan Kott(1914-2001)، دانشگاه ییل و برکلی.
41. Eric Bentley(1916-)، دانشگاه کلمبیا و کالیفرنیا.
42. Richard Schechner(1934-)، دانشگاه نیویورک.
43. Erika Fischer-Lichte(1943-)، دانشگاه برلین و کپنهاگ.
44. Marvin A. Carlson(1935-)، دانشگاه نیویورک.
45. Wolfgang Greisenegger(1938-)، دانشگاه وین.
46. شایان توجه است که علی‌رغم تلاش کسانی همچون گریزینگر، اما همچنان تئاتر به عنوان یک دپارتمان در دانشگاه‌های دنیا، محدود به آلمان، آمریکا و از حیث عملی، فرانسه است.(در فرانسه نهادهای آموزشی موازی همچون کلژ دو فرانس «Collège de France » به واسطه آزادی از پروتکل‌های آکادمیک، فعالیت بیشتری در این حیطه دارند.) در این میان تلاش دانشگاه‌های ژاپن و چین در توجه به هنرهای نمایشی بومی قابل تامل است که خود آبشخوری برای آگاهی دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی شده است.
47. Jean Vilar(1912-1971)
48. Superimpositions(1978)، اینبار دلوز نه از «حرکت»، نه از «زمان» و نه از «دیرند» سخن نگفت، بلکه «زبان» را به صورت موردی در نمونه‌های خاص شکسپیری و یا «مانفرد» کاوید. قابل تامل است که او نیز در مواجهه با تئاتر به توصیف و فهمِ چگونگیِ «خلق» می‌پردازد و نه «دیدن».
49. Carmelo Bene(1937-2002)
50. در این میان، کتاب دریدا « Antonin Artaud: Drawings and Portraits» در پیوند با تئاتر آرتو و مقاله آلتوسر « Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht Notes sur un théâtre matérialiste» در بررسی پیکولو تئاترو نوشته‌هایی مناقشه‌برانگیز و قابل تاملند و از سوی دیگر جستارهای آدورنو، گرامشی، سارتر و کامو در باب تئاتر در نظامی کلی‌تر و در دستگاه سیستماتیک تفکرشان قابل بررسی است و حیثیت مستقل و تاثیرگذاریِ آنها پررنگ نیست.
51. Stanley Cavell(1926-2018)
52. از این جهت است که هنری دیوید ثورو«Henry David Thoreau » (1817-1862) و «والدن» «Walden»(1854) به مثابه انجیل عمل‌گراییِ آمریکایی به اندازه هایدگر و ویتگنشتاین برای او حائز اهمیت است. ساده‌سازیِ او همچون فصل‌بندی‌های ثورو در «والدن» است. موجز و با عامیانه‌ترین کلماتی که دلالت بر عمل‌گرایی دارد.
53. Leo McCarey
54. Howard Hawks
55. The Awful Truth(1937)
56. Cavell, Stanley (2005) Cavell on film. Albany: State University of New York Press. page 90.
57. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as PhilosophyEssays in Cinema After Wittgensteinand Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
اصلی‌ترین بحث کاول آن است که هیچ هنری به اندازه‌ی سینما با واقعیتِ آدمی پیوند ندارد و رفتار کارکردیِ سینما که ایده‌ای است که کاول از ایده‌ی دستور زبانِ ویتگنشتاین وام گرفته است، ما را به واقعیتِ خود رهنمون می‌کند. در حالیکه به اعتقادِ او، تئاتر واقعیت‌های مازاد تولید می‌کند. مثال‌های او معمولاً به وجه بازیگریِ تئاتر ناظر است. در یکی از مهمترین مثال‌ها، او اشاره می‌کند که در تئاتر با یک درخت می‌توان یک جنگل را تداعی کرد، در حالیکه سینما باید جنگل را بازخلق« re-created» کند و این ریشه در عینیت سینما دارد. این مثال و اعتقاد کاول علاوه بر آنکه مناقشه‌برانگیز است. در مورد مصداق‌های عینیِ آن در تئاتر نیز تاملی لازم است. اما در هر صورت محملی مناسب برای پرسش از اندیشیدن درباره‌ی ماهیت نایافته‌هاست. زیرا در همین بستر او اعتقاد دارد که سینما با پیوندِ خود با اکنونِ ما امکان اندیشه‌ی آینده را فراهم می‌کند.(Rothman, william & Marian Keane(2000) Reading Cavell's The World Viewed: A Philosophical Perspective on Film. Wayne State University Press. Page 89).
قسمت دوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229167
قسمت سوم:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۶۰,۰۰۰ نفر
+۲۸,۶۵۰ برنامه
+۹,۰۱۴,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۷,۶۴۴ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
