رضا روایت مردی راضی به تقدیر خویش

بازنشر از روزنامه اعتماد 18آبان1399‏


فیلم با نمایی از رضا، آغاز می‌شود. از همان پلان اول، آشفتگی و تردید او تصویر می‌شود. با مردی روبرو هستیم که نمی‌خواهد برود، اما چاره‌ای جز رفتن ندارد. در صحنۀ ابتدایی صدایش را می‌شنویم که در ذهن، داستانی می‌پروراند تا تمام انفعال‌ها و ناخشنودی‌های دنیای واقعی را، در دنیای تخیلش، به فرجامی نیک، بدل کند. داستان با جدایی رضا و فاطی (همسرش) آغاز می‌شود. آن‌ها دارند از هم جدا می‌شوند و نمی‌دانند چرا. جداشدنِ آن‌ها شبیه عرف‌های سینمایی نیست.

فیلم بیش از هر چیز، بر شخصیت رضا متمرکز است. مردی که به‌ظاهر زندگی مدرنی دارد، در خانه‌ای زندگی می‌کند که اگر چه خانه‌ای ویلایی است و ... دیدن ادامه ›› حیاط و باغچه دارد و اطاق‌های تودرتو با درهای شیشه‌ای، اما به سبکی مدرن بازسازی شده است. رابطۀ زناشویی‌اش، هیچ به ازدواج‌های سنتی شبیه نیست. اهل کافه‌رفتن است و با تنهایی مأنوس. اما همۀ این‌ها یک روی شخصیت رضا است. روی دیگرش، مردی است که به شدت دلبستۀ سنت است. قدم‌زدن در محله‌های قدیمی اصفهان، حضورش در مسجد، نمازخواندنش، کتاب‌خواندنش در نور اریب تابان بر حیاط مسجد، رفتن به حمام سنتی و ... دلالت بر تعلق خاطرش به فضاهایی دارد که گفتمان سنت را نمایندگی می‌کنند. شغل او، ترمیم آثار معماری قدیمی است، که هم‌راستا با شخصیتش، سعی بر حفظ هویت‌های تاریخی و کهن دارد.

فیلم توانسته شخصیت رضا و وضعیت روانی او را با عناصر تصویری بازنمایی کند. رضا در وضعیتی در حال گذار به سر می‌برد. گذار از گفتمان سنتی به گفتمان مدرن. یعنی معلق بودن بین دو وضعیت. انسانی مردد که هویتش را نه از این می‌گیرد و نه از آن. به زبان تصویر چنین حالتی در فیلم، پل‌ها هستند. پل‌، که امکان اتصال دو مکان جدا از هم است، استعاره‌ای است برای امکان گذار از یک وضعیت به وضعیتی دیگر. رضا در صحنه‌های زیادی از فیلم در حال عبور از پل است. بعد از جدایی، آن دو، روی پل از هم خداحافظی می‌کنند. قدم‌زدن‌‌های رضا هم به وقت دلتنگی روی سی‌وسه پل فراوان است. البته با کمی ریزبینی می‌توان فهمید که رضا عبور نکرده است. مانده است. بین این دو وضعیت، جایی گیر کرده است. در صحنه‌ای از فیلم وقتی رضا بعد از جدایی‌اش پیاده راه می‌رود، دوربین با فاصله او را نشان می‌دهد، رضا در پیاده‌رو از پشت دو درخت عبور می‌کند، یا بهتر است بگویم عبور نمی‌کند (دقیقۀ ۱۱). انگار می‌ماند. انتظار بیننده برای دیدن و پیگیری‌کردن او برآورده نمی‌شود. رضا عبور نکرده است. رضا عبور نمی‌کند.

در صحنۀ دیگری، رضا را می‌بینیم که تنهاست و در تاریکی شب قدم می‌زند. کسی از کنارش عبور می‌کند. رضا برمی‌گردد او را نگاه می‌کند و مسیری را عقب‌عقب می‌رود (دقیقۀ ۲۵). رویش به سمت آن‌چیزی است که از او دور می‌شود، که از او فاصله می‌گیرد و پشت به سمت آن چیزی دارد که به سویش می‌رود. زندگی رضا، شبیه همین رفتارش است.

رضا آن چیزی نیست که می‌خواهد نشان دهد. جالب است و خوش‌صحبت، اما فقط این‌ها نیست. تنهاست خیلی تنها. فیلم امکان ورود به خلوتِ رضا را به بیننده می‌دهد. ما رضا را برهنه می‌بینیم. در خلوتش حضور داریم و دلتنگی‌هایش را می‌فهمیم. اگر چه اندوهش را بیشتر از پشتِ‌سر می‌بینیم اما به عمق تنهایی‌اش پی می‌بریم. گویی رضا از مظاهر دنیای مدرن، تنهایی‌اش را خوبْ از خود کرده است.

رویای رضا، بازگشتن به دلِ سنت‌ها و گذشته است. او باورهای اسطوره‌ای دارد. اگر چه سبکِ زندگی مدرن، خود را به او تحمیل کرده است اما او در ذهنش، داستان دیگری می‌پروراند. داستانی که به نوعی تطور اسطورۀ نوزایی است. پیرمردی صدساله که در آستانۀ مرگ است و پیردختری او را نجات می‌دهد و پیرمرد جان می‌گیرد و زن فرزندی می‌زاید که نامش را اصفهان می‌گذارند. رضا آن‌چه در واقعیت آرزو می‌کند در خیال زندگی می‌کند.

زن‌های دیگر فیلم از جمله فاطی و ویولت، تنها برای آشکار کردن وجوهی از شخصیت رضا حضور دارند. ما آن‌ها را جز در حضور رضا نمی‌بینیم، به تنهایی‌شان راه نداریم. نمی‌بینیم ویولت با شنیدن پیام رضا، چه بر سرش می‌آید که آن‌گونه سراسیمه و خشمگین به خانۀ او می‌آید و فریاد می‌زند. دلالت حضور ویولت در آن صحنه، بازنمایی واکنش‌های رضا به خشمِ او و احساسِ خوشایند از دست‌رفته است. قرار است رضا را بهتر بشناسیم. فاطی نیز به همین خاطر، بسیار ضعیف پرداخت شده است. قرار نیست بفهمیم چرا از زندگی با رضا خسته است. چرا آن شب به رضا پناه می‌آورد. چرا آن میهمانی کذایی را ترتیب می‌دهد تا دیگران را فریب دهد. چرا در جدایی‌اش تردید می‌کند. رضا به هیچ‌کدام از این سوالات قرار نیست جواب دهد چون فیلم، از آنِ رضا است.

آن‌چه ما می‌بینیم تنها ملالِ زندگی است که آن‌ها را دلزده و خسته کرده است. با آنکه عشق هست، اما شورِ زیستن در هیچ‌کدام نیست. راهبرد تصویری فیلم برای القای حس ملالی که از دل روزمرگی‌ها شکل می‌گیرد، استفاده از دوربین ثابت و نماهای طولانی است. صحنه‌هایی که جزئیات بی‌اهمیت زندگی روزمره رضا را به دقت ثبت می‌کند. صحنۀ طولانی نهار خوردن آن دو مثال آشکاری از این راهبرد است. در این صحنه دوربین با فاصله از آن‌ها قرار گرفته است و قرار نیست روی هیچ جزئی از صحنه تأکید کند، فقط ناظر و شنوندۀ گفتگوهای معمولی دربارۀ چیزهای معمولی‌ است. صحنۀ استراحت کردن فاطی هم نمونۀ دیگری از این راهبرد است. دوربین با فاصله، از پشت اطاق خواب ایستاده است تا ساعت چهار شود و رضا زن را بیدار کند.

سخنِ آخر این‌که، اگر چه فیلم‌ساز سعی دارد در مقام توصیف‌گر، وضعیت رضا را به مثابه انسانِ امروز، معلق بین دو گفتمان سنت و مدرنیته نشان دهد اما هم با زبان تصویر هم در فرمِ روایی، سوگیرانه بیننده را به یک سمت سوق می‌دهد. یعنی نگاهِ به‌ظاهر توصیف‌گرش، در لایه‌های عمیق‌تر، نگاهی هنجارین است. بعید است با دیدن فضاهای معماری سنتی چشم‌نواز، شنیدن موسیقی سنتی گوش‌نواز، زمزمه‌کردن آوازهای قدیمی خاطره‌انگیز، وسوسه نشده باشید بخزید به تنهایی‌تان و دل نس‍‍‍پارید به نغمۀ چنین دل‌نشینی. وزنِ این صحنه‌ها آنقدر سنگین است که ناخودآگاهانه گفتمان سنتی در ذهن بیننده تثبیت می‌شود. از سویی دیگر، در فرم روایی، شخصیت فاطی که از پرداختی ضعیف رنج می‌برد، گفتمان مدرن را نمایندگی می‌کند. انسان‌هایی که دچار ملالِ زندگی هستند و دچار بحران معناداری. ولی او آنقدر سطحی پرداخت شده است که بیننده به سختی می‌تواند رنج‌ها و آشفتگی‌هایش را باور کند. به عبارت دیگر، فیلم با بازنمایی سطحی شخصیت فاطی و گفتمانی که به آن تعلق دارد، نگاهی تقلیل‌گرایانه به انسان‌هایی دارد که دیگر دلبستگی چندانی به گفتمان سنتی ندارند.