تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنرSB > com/org | (HTTPS) localhost : 22:27:31
پذیرش مسئولیت حزب توسط پدری در آستانه مرگ، کلید آغازین نمایش و شاکلۀ اندیشۀ مولف است. خانواده‌ای که در خانه استیجاری سکونت گزیده‌است از نقش اجتماعی ... دیدن ادامه ››
پدر باخبر است و منش صاحب‌خانه را نیز دریافته، از همین روست که پسر دگراندیش (رومئو) نمی تواند جایگاهی در منزلت این خانه داشته باشد پس در قامت غریبه‌ای معرفی می‌شود که موقتا برای کمک آمده است. خانواده ای که ظاهراً هویت از دست رفته‌ی خویش را به واسطه انبوهی از لباس‌ها (نشانگان سطحی و جعلی اجتماعی) کسب می کند و شاید به همین خاطر است که مادر خانه، خشم و انتقال دیرینه‌اش را نه از خود پدر بلکه از مانکن او (هویت جعلی او) طلب می‌کند. بحران خانه - از ممنوعیت آواز تا خشونت های نهفته در لحظات - بی شک امکان نفوذ یک دگراندیش را تسهیل می کند و در امتداد چنین فرایندی است که دختر خانه از غریبۀ دگراندیش باردار می‌شود (تولید آینده ای سنت گریز و تابوشکن و البته شکننده و بی هویت). شاید تا اینجای نمایش نشانه‌ها (حتی اگر نه قدرتمند) اما منطقی و یا حداقل تفسیرپذیر باشند که ناگهان پدر خانه با رقص شمشیر از جا برمی‌خیزد و سلامتی اش را رو به عموم اعلام می‌کند! سپس عنصر دگراندیش با انگ تجاوز و خودکشی مواجه می‌شود، اما ظاهرا این پدر است که خودکشی می‌کند. پس از آن نمایش با اوج گرفتن موسیقی، حرکت دورانی پره‌ها و تاریکی طولانی، ظاهراً حال و هوای پایان به خود می گیرد اما (به شکلی نه چندان حرفه ای) مجدد ادامه پیدا می‌کند، پدر شعری می‌خواند و ظاهراً دختر سراغ مادر می‌رود و ناگهان تمام می شود.
جدا از پایان‌بندی ناقص و سراسیمه، نمایش با مشکلات بزرگ‌تری روبروست. اساسی‌ترین معضل آن عدم تسری نشانه‌هاست. اندیشه نمایش هرگز فراتر از قصۀ فوق نمی‌رود و تعدد نشانه‌ها همچون زبان عربی، اشاره به خاورمیانه، فرزند شیطان و چندین نشانۀ دیگر نیز قابلیت ارتقای اندیشه را ندارند. چراکه نمایشنامه در سطحی‌ترین لایه گفتمان سیاسی شکل می‌گیرد و در میان ژست ابراز مفاهیم سیاسی از یک‌سو و درک و تحلیل خاستگاه آن مفاهیم از سوی دیگر لق می‌زند. به‌عبارتی نمایش سطحی‌ترین اندیشه را سعی می‌کند در غامض ترین شکل ممکن ارائه دهد، غافل از آنکه پیچیدگی، نه حاصل شکل ظاهری اثر بلکه زاییده‌ی اندیشه‌ی نهفته در آن است. متأسفانه در تئاتر اخیر ایران هر قدر آثار به شکل مشهودتری ژانر سیاسی را برمی‌گزینند، همزمان از مفاهیم ژرف سیاسی دور و دورتر می‌شوند، به نوعی نمایش های سیاسی ایران آنقدر در سطح حرکت می کنند که به مراتب از گفتگوی مردمیِ درون تاکسی ها نیز قدم ها عقب ترند. به یاد دارم در سال 2019 در بحبوحه بحران جلیقه زردهای فرانسه، دانشگاه پرینستون جشنواره تئاتری برگزار کرد. حدوداً بخش اعظمی از آثار درون مایه‌های عمیق سیاسی داشت و این درحالی‌ست که قدرت مرکزی به شکلی جدی هنرمندان را تهدید کرده بود و پیش از آن نیز هزاران نفر از مردم عادی بازداشت شده بودند. حتی به یاد دارم که Stanislas Nordey که از کارگردان‌های مهم فرانسه به شمار می‌رود، نمایش "چه کسی پدرم کشت" را به صحنه برده بود که داستانی در خصوص پدر یک خانوادۀ درحال فروپاشی و خشونت قدرت مرکزی علیه نسل جوان بود. این نمایش (که از منظر موضوع برایم شبیه به نظر رسید) به شکلی بی بدیل عمق ترین مفاهیم استثمار را با زبان تئاتر بیان کرده بود به طوری که تماشاگر به جای برداشت های متناقض و گاهاً نامربوط، به یک تفکر جدی و خودشناسی ثانویه فراخوانده می شد. نکته آنکه کارگردان دو روز بعد از اجرا اعلام کرد که امکان تور نمایشی بر سرتاسر فرانسه را (توسط دولت) از دست داده است و نیز از مدیریت یکی از گروه‌های مهم تئاتر دانشگاهی فرانسه که اسمش را در خاطر ندارم برکنار شده است. این را گفتم از آن باب که نمی‌دانم کارگردان ایرانی دقیقاً چه امتیازی را در چه جایگاهی قرار است از دست بدهد که تا این اندازه در عمیق شدن بر مفاهیم و معضلات ناتوان است؟ بر این باورم که سانسور موجود در تئاتر ایران نیز هرگز مانعی برای بیان مفاهیم عمیق سیاسی نمی‌باشد، چراکه معتقدم -متأسفانه- همانقدر که سانسور در ایران شدت دارد -خوشبختانه- همانقدر سانسورچیان از هوش پایینی برخوردارند. تیغ زوار دررفته شان تنها لایه های سطحی یک اثر را می‌خراشد. برای مثال در همین نمایش، نشانه‌های مبهم و سطحی همچون استفاده از زبان عربی یا اشاره به خاورمیانه است که ممکن است دستخوش سانسور شود. مثلاً اگر اندیشه نمایش این باشد که چرا و در چه ساختار کلانی یک پدر در حال مرگ می‌تواند به عنوان ریاست حزب برگزیده شود؟ چطور کسی که توانایی مدیریت یک خانه کوچک را ندارد امکان مدیریت بر یک حزب بزرگ برایش میسر می‌شود؟ اجزای تشکیل‌دهنده این ساختارِ کلان و شرایط ترقی در آن چیست که یک فرد با چنین مشخصاتی می‌تواند از آن روسفید بیرون بیاید؟ قطعاً اگر نمایش به سراغ پاسخی عمیق به چنین پرسش‌هایی برود نه تنها از گزند سانسورچیان کم هوش در امان می ماند بلکه به معنای واقعی کلمه در ژانر سیاسی جای می‌گیرد و دیگر نیازی نیست به انواع و اقسام ژست های مبهم تئاتری چنگ بزند تا خود را مهم جلوه دهد. این مشکل تنها مختص به این تئاتر نیست بلکه متأسفانه عمده کارگردان های تئاتر ایران که به سمت تئاتر سیاسی و اجتماعی می روند با این معضل دست و پنجه نرم می‌کنند. جداً معتقدم که عدم پرداخت به چنین رویکردی نه از بابت سانسور و ممیزی بلکه حاصل عدم تسلط کافی بر معضلات عمیق اجتماعی است. ظاهرا هنرمند ایرانی منزوی‌تر و کافه‌نشین تر از آنست که به ژرفای مشکلات کشورش و مردمش پی برده باشد.
در خصوص شکل اجرایی نمایش نیز از آنجایی که این شکل ظاهراً باب روزِ تئاتر ایران شده‌است، نقدی بنیادین بر آن وارد است. به‌درستی نمی‌فهمم که این شکل در کدامین رویکرد جای می‌گیرد؟ اکسپرسیونیزم؟ فوتوریزم؟ یا چه؟ ترجیح می‌دهم آن را ماشینیزم بنامم. در عمق صحنه یک فن عظیم در حرکت است (استعاره از صنعت؟ یا ترقی؟ یا فقط جهت زیبایی؟)، بازیگران نیز در تمامی اطوار و بیانشان خویشتن را از کالبد انسانی جدا کرده و به خصایص یک ماشین نزدیک می شوند (که البته این روش از بازیگری را در سدۀ اخیر بارها در تئاترهای بزرگ جهان دیده ایم و رشد قارچ‌گونه‌ی این شکل از بازیگری در تئاتر چند سال اخیر ایران نیز کاملاً محسوس است). حال پرسش اینجاست که در نمایش های بزرگان جهان دستاورد نزدیک شدن به یک ماشین برای یک انسان چیست؟ ماجرا این است که ذات ماشین با مفهوم "نظم" گره خورده است. تاریخ ماشین یعنی میل به فرایندی بی‌نقص که الزاماً خود را مرتباً تکمیل تر کند. یک ماشین به مدت یک قرن عملی را میلیون ها بار تکرار می‌کند بی‌آن‌که ذره‌ای نظم و ترتیب خویش را از دست بدهد. عموم تئاترهای مهم سدۀ اخیر جهان که به سمت ماشینیزم رفته اند، از نظمی مثال زدنی چه در میزانسن، چه در طراحی ها و چه حتی در ساختار متن و دیالوگ ها برخوردارند. حال پرسش بعدی اینجاست که چرا در تئاتر ایران هر نمایشی که در بازیگردانی به ماشینیزم نزدیک‌تر می‌شود، در اندیشه‌اش و شکل اجرایی‌اش بی‌نظم‌تر و شلخته تر می‌شود؟ مگر این دو در تناقض با یکدیگر نیستند؟ آیا این همان کهنه فرهنگ ایرانی نیست که چیزی را از جایی برمی‌داریم و برای خودمان می کنیم بی آنکه کارکردش را بدانیم و خصایص اش درک کنیم؟ آیا این روش ابزاری شده است در دست کارگردان ایرانی تنها برای فریب مخاطب؟ اگر رویکرد بازیگردانیِ ماشین گونۀ نمایش را فکر شده بدانیم و پره‌های عمق صحنه را نشانه‌ای از صنعتی شدن لحاظ کنیم پس باید "تکرارهای" موجود در نمایش را نیز جدی بگیریم چرا که یک ماشین مهم‌ترین دستاوردش (محصولش) را در تکرارهایش می‌زاید. حال بازیگران نمایش در تکرارهای شان چه مفهومی را زایش می‌کنند: "اسم این خانم مری است. من عاشق مری هستم!" یا "حمام آماده است!!" بعید می‌دانم اندیشه ای پشت این تکرارها باشد، گویا تنها برای کنترل ضرب آهنگ صحنه بوده تا بلکه یک چاشنی جذاب برای تماشاگر خوش‌ذوق ایرانی فراهم گردد. اگر یک دیالوگ یا میزانسن نا متعارف به واقع عمیق و فکر شده باشد باید کارکردش را نه فقط در یک لحظۀ خاص بلکه در تمام طول نمایش ببینیم. برای مثال در لحظه‌ای از نمایش دختر به جای مادر آواز می‌خواند، ظاهراً آن دو در یک کالبد هستند. دختر کتک می‌خورد و در مکانی دیگر مادر واکنش فیزیکی نشان می‌دهد. آیا آن دو، دو روح هستند در یک کالبد؟ اگر چنین است به غیر از آن چند ثانیه در کجای نمایش چنین کارکردی را مجدد متصور می‌شویم؟ وقتی تکرارها و میزانسن های نامتعارف بی معنی شوند، حتی لحظه ای که قابلیت برداشت های فرامتنی داشته باشند نیز از مفهوم تهی می‌شوند. برای مثال پدر تاکید می‌کند که "در خانه ی من کسی آواز نمی‌خونه" اما دقایقی بعد چندین بار به دخترش دستور می دهد: "برام آواز بخون دخترم!!". در میان انباشت تکرارها و اطوارهای عمدتاً سطحی، نمی‌دانیم که آیا چنین لحظه‌ای واجد استعاره‌ای است از جنس پشیمانی پدر و مبارزه‌گری دختر و یا اینکه این لحظه نیز اشتباهی سهوی است که قرار بوده کارکردش تنها جذاب تر کردنِ لحظه باشد و بس. متأسفانه همان‌طور که اشاره کردم این تنها مشکل این نمایش نیست، گویا در بخش اعظمی از تئاتر ایران همه عناصر از جنبه کارکردگرایانه‌ی خود تهی شده و صرفاً به گونه‌ای ویترینی به کار گرفته می‌شوند. اینکه تا چه میزان چنین ویترین‌هایی در جذب مشتری موفق اند و نیز واکنش مخاطبان به چنین آثاری در چه ترازی است نیز جای بحث جدی دارد. تمجیدهای مبالغه آمیز و عموماً هیجانی از یک سو (چه حاصل تنزل سلیقه باشد و چه ناشی از جریانی شَک برانگیز) و تخریب های بی استدلال و مغرضانه از سوی دیگر، بی شک در بلند مدت دودش بیش از هر کس بر چشم خود عوامل نمایش می رود. اینکه غرق در غروری کاذب، مسیر تکامل را از یاد می برند و هر روز از آثار باکیفیت بین المللی دورتر می شوند. با چنین استدلالی است که عمیقاً باور دارم دعوت از گروه های تراز بالای بین المللی و اجرای آثارشان در ایران می تواند بیشترین کمک را به تئاتر کشورمان بکند. اینکه مخاطبان قدرت قیاس پیدا کنند و چشم هایشان در دراز مدت تنها نظاره گر آثار داخلی نباشد.
یک نکته مهم دیگر هم در خصوص بازی آقای گرجی است که معتقدم اشاره به آن خالی از لطف نیست. قبل از اشاره به این نکته، خیلی مختصر بگویم - که به عقیده کاملاً شخصی این حقیر - بازیگر خانم نقش مِری ذره ای در اندازه دیگر بازیگران نمایش نبود. از منظر دانش ناقصم در حوزه بازیگری معتقدم لحن صدایش، تسلط بر چهره اش، استفاده از بدنش، راه رفتنش، ایستادنش همه و همه بد بودند و آسیب جدی به کلیت نمایش وارد کردند. چطور ممکن است یک کارگردان متوجه این میزان از ضعف نشود؟ این همه بازیگر خانم مستعد و توانا در میان هنرجویان و تازه کاران داریم - و صد البته شاید که من اشتباه می‌کنم -
اما در خصوص آقای گرجی، به عقیده من ایشان مهم‌ترین خصیصه‌ای که یک بازیگر را می‌تواند به قله‌ها برساند داراست و آن "جنون" است. اما باید بداند بازیگری که جنونش در خدمت اثر نباشد، به جای قلۀ هنر، روانه مرداب فراموشی خواهد شد. در این نمایش چیزی از جنس تکبر را در بازی اش دیدم. تکبری آمیخته با گیجی و سرخوشیِ محبوبیت روزهای اخیرش. البته این تکبر را کمی درک می کنم و می گذارم پای ضعف کارگردان و نیز مسیر پخته شدن بازیگر، بی شک آقای گرجی باهوش تر از آن است که به جای فتح قله، تن به تکرار و فراموشی دهد. معتقدم باید گزیده کار تر شود و چندان برای طرفدارانش سهل الوصول نباشد، از طرفی این اصل مهم و کلیدی را فراموش نکند که شکنجه شدنِ بازیگر در صحنه به هیچ وجه به منزله مهارت آن بازیگر نیست، گاهی باید ساعت ها روی صحنه آرام بود و طوفان را نه بر روی صحنه بلکه در ذهن تماشاگر راه انداخت. بازی آقای برهمنی اما (فارغ از محتوای جملاتش) از دیگر بازی ها معقول تر و کنترل شده تر بود، شاید چون خودش کارگردان کاربلدتری است بهتر تواسته ریزه کاری های بازیگردانی را برای خودش رعایت کند.
درکل نمایش چندان در سلیقه ام نبود لکن آنچه نوشتم نه فقط برای این اثر بلکه به خیلی از آثار نوپای تئاتر ایران تعمیم پذیر است. امیدوارم تماشاگر ایرانی نیز (جدا از تعدد سلایق) حمایتش از تئاتر را قطع نکند و یادمان باشد تماشاگران دل پاک و خوش قلبی که دیوانه وار عاشق تئاترها می شوند و بارها به تماشایشان می نشینند، نعمتی گرانبهایند برای تئاتر خستۀ کشورمان.
جدا از پایان‌بندی ناقص و سراسیمه، نمایش با مشکلات بزرگ‌تری روبروست. اساسی‌ترین معضل آن عدم تسری نشانه‌هاست. اندیشه نمایش هرگز فراتر از قصۀ فوق نمی‌رود و تعدد نشانه‌ها همچون زبان عربی، اشاره به خاورمیانه، فرزند شیطان و چندین نشانۀ دیگر نیز قابلیت ارتقای اندیشه را ندارند. چراکه نمایشنامه در سطحی‌ترین لایه گفتمان سیاسی شکل می‌گیرد و در میان ژست ابراز مفاهیم سیاسی از یک‌سو و درک و تحلیل خاستگاه آن مفاهیم از سوی دیگر لق می‌زند. به‌عبارتی نمایش سطحی‌ترین اندیشه را سعی می‌کند در غامض ترین شکل ممکن ارائه دهد، غافل از آنکه پیچیدگی، نه حاصل شکل ظاهری اثر بلکه زاییده‌ی اندیشه‌ی نهفته در آن است. متأسفانه در تئاتر اخیر ایران هر قدر آثار به شکل مشهودتری ژانر سیاسی را برمی‌گزینند، همزمان از مفاهیم ژرف سیاسی دور و دورتر می‌شوند، به نوعی نمایش های سیاسی ایران آنقدر در سطح حرکت می کنند که به مراتب از گفتگوی مردمیِ درون تاکسی ها نیز قدم ها عقب ترند. به یاد دارم در سال 2019 در بحبوحه بحران جلیقه زردهای فرانسه، دانشگاه پرینستون جشنواره تئاتری برگزار کرد. حدوداً بخش اعظمی از آثار درون مایه‌های عمیق سیاسی داشت و این درحالی‌ست که قدرت مرکزی به شکلی جدی هنرمندان را تهدید کرده بود و پیش از آن نیز هزاران نفر از مردم عادی بازداشت شده بودند. حتی به یاد دارم که Stanislas Nordey که از کارگردان‌های مهم فرانسه به شمار می‌رود، نمایش "چه کسی پدرم کشت" را به صحنه برده بود که داستانی در خصوص پدر یک خانوادۀ درحال فروپاشی و خشونت قدرت مرکزی علیه نسل جوان بود. این نمایش (که از منظر موضوع برایم شبیه به نظر رسید) به شکلی بی بدیل عمق ترین مفاهیم استثمار را با زبان تئاتر بیان کرده بود به طوری که تماشاگر به جای برداشت های متناقض و گاهاً نامربوط، به یک تفکر جدی و خودشناسی ثانویه فراخوانده می شد. نکته آنکه کارگردان دو روز بعد از اجرا اعلام کرد که امکان تور نمایشی بر سرتاسر فرانسه را (توسط دولت) از دست داده است و نیز از مدیریت یکی از گروه‌های مهم تئاتر دانشگاهی فرانسه که اسمش را در خاطر ندارم برکنار شده است. این را گفتم از آن باب که نمی‌دانم کارگردان ایرانی دقیقاً چه امتیازی را در چه جایگاهی قرار است از دست بدهد که تا این اندازه در عمیق شدن بر مفاهیم و معضلات ناتوان است؟ بر این باورم که سانسور موجود در تئاتر ایران نیز هرگز مانعی برای بیان مفاهیم عمیق سیاسی نمی‌باشد، چراکه معتقدم -متأسفانه- همانقدر که سانسور در ایران شدت دارد -خوشبختانه- همانقدر سانسورچیان از هوش پایینی برخوردارند. تیغ زوار دررفته شان تنها لایه های سطحی یک اثر را می‌خراشد. برای مثال در همین نمایش، نشانه‌های مبهم و سطحی همچون استفاده از زبان عربی یا اشاره به خاورمیانه است که ممکن است دستخوش سانسور شود. مثلاً اگر اندیشه نمایش این باشد که چرا و در چه ساختار کلانی یک پدر در حال مرگ می‌تواند به عنوان ریاست حزب برگزیده شود؟ چطور کسی که توانایی مدیریت یک خانه کوچک را ندارد امکان مدیریت بر یک حزب بزرگ برایش میسر می‌شود؟ اجزای تشکیل‌دهنده این ساختارِ کلان و شرایط ترقی در آن چیست که یک فرد با چنین مشخصاتی می‌تواند از آن روسفید بیرون بیاید؟ قطعاً اگر نمایش به سراغ پاسخی عمیق به چنین پرسش‌هایی برود نه تنها از گزند سانسورچیان کم هوش در امان می ماند بلکه به معنای واقعی کلمه در ژانر سیاسی جای می‌گیرد و دیگر نیازی نیست به انواع و اقسام ژست های مبهم تئاتری چنگ بزند تا خود را مهم جلوه دهد. این مشکل تنها مختص به این تئاتر نیست بلکه متأسفانه عمده کارگردان های تئاتر ایران که به سمت تئاتر سیاسی و اجتماعی می روند با این معضل دست و پنجه نرم می‌کنند. جداً معتقدم که عدم پرداخت به چنین رویکردی نه از بابت سانسور و ممیزی بلکه حاصل عدم تسلط کافی بر معضلات عمیق اجتماعی است. ظاهرا هنرمند ایرانی منزوی‌تر و کافه‌نشین تر از آنست که به ژرفای مشکلات کشورش و مردمش پی برده باشد.
در خصوص شکل اجرایی نمایش نیز از آنجایی که این شکل ظاهراً باب روزِ تئاتر ایران شده‌است، نقدی بنیادین بر آن وارد است. به‌درستی نمی‌فهمم که این شکل در کدامین رویکرد جای می‌گیرد؟ اکسپرسیونیزم؟ فوتوریزم؟ یا چه؟ ترجیح می‌دهم آن را ماشینیزم بنامم. در عمق صحنه یک فن عظیم در حرکت است (استعاره از صنعت؟ یا ترقی؟ یا فقط جهت زیبایی؟)، بازیگران نیز در تمامی اطوار و بیانشان خویشتن را از کالبد انسانی جدا کرده و به خصایص یک ماشین نزدیک می شوند (که البته این روش از بازیگری را در سدۀ اخیر بارها در تئاترهای بزرگ جهان دیده ایم و رشد قارچ‌گونه‌ی این شکل از بازیگری در تئاتر چند سال اخیر ایران نیز کاملاً محسوس است). حال پرسش اینجاست که در نمایش های بزرگان جهان دستاورد نزدیک شدن به یک ماشین برای یک انسان چیست؟ ماجرا این است که ذات ماشین با مفهوم "نظم" گره خورده است. تاریخ ماشین یعنی میل به فرایندی بی‌نقص که الزاماً خود را مرتباً تکمیل تر کند. یک ماشین به مدت یک قرن عملی را میلیون ها بار تکرار می‌کند بی‌آن‌که ذره‌ای نظم و ترتیب خویش را از دست بدهد. عموم تئاترهای مهم سدۀ اخیر جهان که به سمت ماشینیزم رفته اند، از نظمی مثال زدنی چه در میزانسن، چه در طراحی ها و چه حتی در ساختار متن و دیالوگ ها برخوردارند. حال پرسش بعدی اینجاست که چرا در تئاتر ایران هر نمایشی که در بازیگردانی به ماشینیزم نزدیک‌تر می‌شود، در اندیشه‌اش و شکل اجرایی‌اش بی‌نظم‌تر و شلخته تر می‌شود؟ مگر این دو در تناقض با یکدیگر نیستند؟ آیا این همان کهنه فرهنگ ایرانی نیست که چیزی را از جایی برمی‌داریم و برای خودمان می کنیم بی آنکه کارکردش را بدانیم و خصایص اش درک کنیم؟ آیا این روش ابزاری شده است در دست کارگردان ایرانی تنها برای فریب مخاطب؟ اگر رویکرد بازیگردانیِ ماشین گونۀ نمایش را فکر شده بدانیم و پره‌های عمق صحنه را نشانه‌ای از صنعتی شدن لحاظ کنیم پس باید "تکرارهای" موجود در نمایش را نیز جدی بگیریم چرا که یک ماشین مهم‌ترین دستاوردش (محصولش) را در تکرارهایش می‌زاید. حال بازیگران نمایش در تکرارهای شان چه مفهومی را زایش می‌کنند: "اسم این خانم مری است. من عاشق مری هستم!" یا "حمام آماده است!!" بعید می‌دانم اندیشه ای پشت این تکرارها باشد، گویا تنها برای کنترل ضرب آهنگ صحنه بوده تا بلکه یک چاشنی جذاب برای تماشاگر خوش‌ذوق ایرانی فراهم گردد. اگر یک دیالوگ یا میزانسن نا متعارف به واقع عمیق و فکر شده باشد باید کارکردش را نه فقط در یک لحظۀ خاص بلکه در تمام طول نمایش ببینیم. برای مثال در لحظه‌ای از نمایش دختر به جای مادر آواز می‌خواند، ظاهراً آن دو در یک کالبد هستند. دختر کتک می‌خورد و در مکانی دیگر مادر واکنش فیزیکی نشان می‌دهد. آیا آن دو، دو روح هستند در یک کالبد؟ اگر چنین است به غیر از آن چند ثانیه در کجای نمایش چنین کارکردی را مجدد متصور می‌شویم؟ وقتی تکرارها و میزانسن های نامتعارف بی معنی شوند، حتی لحظه ای که قابلیت برداشت های فرامتنی داشته باشند نیز از مفهوم تهی می‌شوند. برای مثال پدر تاکید می‌کند که "در خانه ی من کسی آواز نمی‌خونه" اما دقایقی بعد چندین بار به دخترش دستور می دهد: "برام آواز بخون دخترم!!". در میان انباشت تکرارها و اطوارهای عمدتاً سطحی، نمی‌دانیم که آیا چنین لحظه‌ای واجد استعاره‌ای است از جنس پشیمانی پدر و مبارزه‌گری دختر و یا اینکه این لحظه نیز اشتباهی سهوی است که قرار بوده کارکردش تنها جذاب تر کردنِ لحظه باشد و بس. متأسفانه همان‌طور که اشاره کردم این تنها مشکل این نمایش نیست، گویا در بخش اعظمی از تئاتر ایران همه عناصر از جنبه کارکردگرایانه‌ی خود تهی شده و صرفاً به گونه‌ای ویترینی به کار گرفته می‌شوند. اینکه تا چه میزان چنین ویترین‌هایی در جذب مشتری موفق اند و نیز واکنش مخاطبان به چنین آثاری در چه ترازی است نیز جای بحث جدی دارد. تمجیدهای مبالغه آمیز و عموماً هیجانی از یک سو (چه حاصل تنزل سلیقه باشد و چه ناشی از جریانی شَک برانگیز) و تخریب های بی استدلال و مغرضانه از سوی دیگر، بی شک در بلند مدت دودش بیش از هر کس بر چشم خود عوامل نمایش می رود. اینکه غرق در غروری کاذب، مسیر تکامل را از یاد می برند و هر روز از آثار باکیفیت بین المللی دورتر می شوند. با چنین استدلالی است که عمیقاً باور دارم دعوت از گروه های تراز بالای بین المللی و اجرای آثارشان در ایران می تواند بیشترین کمک را به تئاتر کشورمان بکند. اینکه مخاطبان قدرت قیاس پیدا کنند و چشم هایشان در دراز مدت تنها نظاره گر آثار داخلی نباشد.
یک نکته مهم دیگر هم در خصوص بازی آقای گرجی است که معتقدم اشاره به آن خالی از لطف نیست. قبل از اشاره به این نکته، خیلی مختصر بگویم - که به عقیده کاملاً شخصی این حقیر - بازیگر خانم نقش مِری ذره ای در اندازه دیگر بازیگران نمایش نبود. از منظر دانش ناقصم در حوزه بازیگری معتقدم لحن صدایش، تسلط بر چهره اش، استفاده از بدنش، راه رفتنش، ایستادنش همه و همه بد بودند و آسیب جدی به کلیت نمایش وارد کردند. چطور ممکن است یک کارگردان متوجه این میزان از ضعف نشود؟ این همه بازیگر خانم مستعد و توانا در میان هنرجویان و تازه کاران داریم - و صد البته شاید که من اشتباه می‌کنم -
اما در خصوص آقای گرجی، به عقیده من ایشان مهم‌ترین خصیصه‌ای که یک بازیگر را می‌تواند به قله‌ها برساند داراست و آن "جنون" است. اما باید بداند بازیگری که جنونش در خدمت اثر نباشد، به جای قلۀ هنر، روانه مرداب فراموشی خواهد شد. در این نمایش چیزی از جنس تکبر را در بازی اش دیدم. تکبری آمیخته با گیجی و سرخوشیِ محبوبیت روزهای اخیرش. البته این تکبر را کمی درک می کنم و می گذارم پای ضعف کارگردان و نیز مسیر پخته شدن بازیگر، بی شک آقای گرجی باهوش تر از آن است که به جای فتح قله، تن به تکرار و فراموشی دهد. معتقدم باید گزیده کار تر شود و چندان برای طرفدارانش سهل الوصول نباشد، از طرفی این اصل مهم و کلیدی را فراموش نکند که شکنجه شدنِ بازیگر در صحنه به هیچ وجه به منزله مهارت آن بازیگر نیست، گاهی باید ساعت ها روی صحنه آرام بود و طوفان را نه بر روی صحنه بلکه در ذهن تماشاگر راه انداخت. بازی آقای برهمنی اما (فارغ از محتوای جملاتش) از دیگر بازی ها معقول تر و کنترل شده تر بود، شاید چون خودش کارگردان کاربلدتری است بهتر تواسته ریزه کاری های بازیگردانی را برای خودش رعایت کند.
درکل نمایش چندان در سلیقه ام نبود لکن آنچه نوشتم نه فقط برای این اثر بلکه به خیلی از آثار نوپای تئاتر ایران تعمیم پذیر است. امیدوارم تماشاگر ایرانی نیز (جدا از تعدد سلایق) حمایتش از تئاتر را قطع نکند و یادمان باشد تماشاگران دل پاک و خوش قلبی که دیوانه وار عاشق تئاترها می شوند و بارها به تماشایشان می نشینند، نعمتی گرانبهایند برای تئاتر خستۀ کشورمان.
فاطمه خامنه (fatemeh_kh)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۱۷ فروردین ۱۳۹۵
جناب پرهان مثل همیشه یک نقد جامع و پر از نکته های آموزشی.
امیدوارم از این دست نقدها بیشتر در تیوال بخوانیم چه باهاشون موافق باشیم چه مخالف. مهم این است که نقدها قابلیت گسترش و بحث های بیشتر داشته باشند.
امیدوارم از این دست نقدها بیشتر در تیوال بخوانیم چه باهاشون موافق باشیم چه مخالف. مهم این است که نقدها قابلیت گسترش و بحث های بیشتر داشته باشند.
۱۹ شهریور ۱۴۰۱
دوست‌دارم
( ۵ )
پاسخ
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۳۶۶,۰۰۰ نفر
+۲۶,۷۲۰ برنامه
+۷,۷۵۸,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۵,۰۳۷ برگه
۹,۷۵۱ آلبوم
۵,۶۱۴ پادکست
